Смысл мандельштамовских «Восьмистиший», являющихся даже не циклом, а, по выражению Н.Я. Мандельштам, стихотворной «подборкой» на тему «познание», М. Л. Гаспаров предлагает понимать так: «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы»[1,47]. На наш взгляд, данное понимание верно, но вместе с тем нуждается в углублении. Тем более, что, по признанию самого ученого, получившееся у него объяснение мандельштамовских восьмистиший — «это не совсем о познании». Хотелось бы выяснить, каким же именно образом процесс поэтического творчества связан с эволюцией и, глубже, как творчество влияет на эволюцию человека как вида, при том что от прямого, дидактического воздействия искусства на толпу Мандельштам отказывается:
И те, кому мы посвящаем опыт,До опыта приобрели черты.
Сложно выстроить стройную композиционную концепцию восьмистиший, тем более что неизвестен порядок их расположения. Поэтому, не вдаваясь в предположения о порядке чтения, мы отнесемся к этому циклу как к мозаике, пунктиру, и попытаемся увидеть «кинетический порыв» авторской мысли не синтаксически, а структурно, как и предлагал Мандельштам в «Разговоре о Данте» (1933), написанном в то же время, что и «Восьмистишия»: «Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в новое функциональное пространство или измерение…», «Дант по природе своей колебатель смысла и разрушитель целостности образа. Композиция его песней напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт» [6, 368-385]. Фокусируя внимание на каждом восьмистишии в отдельности, мы воспримем их в целом как диалог или полилог поэта с самим собой, то есть как путь путника по пути познания, а порядок чтения оставим тот, в котором они расположены в издании Г.П.Струве и Б.А. Филиппова, 1991 г.
1.
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох —
И дугами парусных гонок
Открытые формы чертя,
Играет пространство спросонок —
Не знавшее люльки дитя.
Вариант
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох —
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг —
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.
У этого стихотворения центральная позиция в любом случае, ставят ли его первым, как в издании Г.П.Струве, или, как предлагает М.Л. Гаспаров, последним – и первое и последнее место является акцентным. В этом стихотворении, существующем в двух вариантах, передан процесс воплощения в пространство, то есть материализации, духовного творческого порыва. Во втором варианте, который появился раньше, фокус внимания сосредоточен на самом процессе поэтического творчества, на ощущении его, в то время как в первом (более позднем) варианте центральный образ более философичен благодаря метафоре «дуги парусных гонок», номинализации высокой степени абстракции «пространство» и перифразу пространство как «не знавшее люльки дитя». «Ткань», «полотно», «холст» в мандельштамовской поэтике – понятия земные, вещественные (ср. «корабль, натрудивший в морях полотно», «я вижу месяц бездыханный и небо, мертвенней холста»). Они означают материальную составляющую искусства (Чище правды свежего холста вряд ли где отыщется основа», «Улыбнись, ягненок гневный с рафаэлева холста…») Таким образом, «появление ткани» и «парусные гонки» — образы явления одного порядка, символизирующие материализацию творческого порыва в физическом мире.
Стихотворения-«двойчатки» у Мандельштама всегда различаются соотношением визуальных и кинестетических предикатов: в одном из вариантов преобладают предикаты кинестетические и при них часто аудиальные, (преобладание кинестетических предикатов вообще свойственно поэтике Мандельштама, являвшегося кинестетиком); в другом же варианте, по сравнению с первым, значительно увеличивается доля визуальных предикатов и при этом уменьшается доля кинестетических[1]. Возможно, поэт с помощью предикатов разных репрезентативных систем пытался передать внутреннее лирическое переживание, внутренний образ в разных психологических ракурсах: ассоциированном (с преобладанием кинестетических предикатов) и диссоциированном (с преобладанием визуальных предикатов). «Кинестетический» вариант – это возможность прочувствовать, визуальный – возможность увидеть, осмыслить понять.
Так, в первом по времени варианте восьмистишия «Люблю появление ткани…» (2) во второй его части присутствуют три кинестетических предиката: хорошо, тяжко и приближается, одна кинестетическая номинализация – растяжка, аудиальный предикат и аудиальная номинализация – звучит в бормотаньях, и при этом лишь один визуальный предикат – дуговая. В другом же варианте (1) есть два визуальных образа: парусных гонок, (яхт), чертящих дуги, и просыпающегося в люльке дитяти, а также же появляется визуальная номинализация «пространство». Таким образом, мы видим в стихе № 2 интимное переживание певца, рождающего «выпрямительный вздох» поэтической речи, а в стихе № 1 — осмысление этого процесса, то есть универсальную картину того, как творческий порыв реализует себя в пространстве, в мире.
Центральное место этого восьмистишия в цикле обусловлено тем, что в нем показан момент перехода поэтической материи в физическую, момент воплощения акта внутренней жизни в факт реальной действительности, а все последующие восьмистишия как раз и будут посвящены размышлениям об этих двух сторонах бытия.
Рассмотрим подробнее вторую часть восьмистишия № 1:
И дугами парусных гонок
Открытые формы чертя,
Играет пространство спросонок —
Не знавшее люльки дитя.
Интересно понять смысл образа: «играет пространство спросонок, открытые формы чертя». Слово «чертить», «черта» для Мандельштама многозначно. С одной стороны, грифель, мел, то есть то, чем чертят, для него синоним творчества («горящий мел»). Но само «черчение» и «рисование» отрицательно коннотировано, например, выражение «жирные карандаши… рисовали» в стихотворении памяти Андрея Белого. Также и в стихах о Сталине, где «черчение» противопоставлено сакральному для поэта «пению». Ненавистный Мандельштаму образ вождя вырисовывается, вычерчивается (я б воздух расчертил… гляди, Эсхил, как я, рисуя…), но «имя» — сакральное для Мандельштама понятие, не выпевается: «есть имя славное для сжатых губ чтеца».
Мы считаем, что в данном цикле восьмистиший слова с семантикой «черчения» являются атрибутом мира внешнего, пространственного. Рождаясь в этот мир, творение, бывшее одним дыханием, приобретает постепенно четкую форму, очертания. Однако вначале («спросонок») форма эта вариативна, у нее множество решений, творение свободно в своем выборе, еще неизвестно, в какую именно фигуру сгустится материя, поэтому пространство «играет, открытые формы чертя», поэтому оно сравнивается с дитем, не знавшим люльки. Поэту очень важен процесс материализации «спросонок», свобода и поток, так как, вполне по Бергсону, он считает, что любой остановленный, запечатленный процесс – это уже ложь, остывший безжизненный контур. «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что, по структуре своей, поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья»[6,404] — пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте».
Именно порывами, намереньями и амплитудными колебаньями полны дальнейшие девять восьмистиший Мандельштама.
3.
О, бабочка, о, мусульманка,
В разрезанном саване вся —
Жизненочка и умиранка,
Такая большая, сия!
С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О, флагом развернутый саван,-
Сложи свои крылья — боюсь!
Основной образ этого стихотворения – быстротечность жизни, смерть и умирание. «Бабочка всегда служит для О.М. примером жизни, не оставляющей никакого следа: ее функция – мгновение жизни, полета и смерть. Поэтому и ее минутная красота – развернутые крылья – напоминают ему не о жизни, а о смерти – они равны савану» — пишет Н.Я. Мандельштам. Бабочка трепещет, она вся в настоящем, вся в пространстве и нигде более. Почему бабочка сравнивается с мусульманкой? Мусульманство полно догматов и законов, многие из которых многие из которых касаются земной жизни и земных дел. Для Мандельштама догма – это жестко очерченная форма, а следовательно, остановка жизни, смерть. Бабочка-мусульманка — образ слишком земной, материализованной определенности, замкнутости, очерченности – «ушла с головою в бурнус». Торжество такой вещественной жизни и смерти – «флагом развернутый саван» — пугает поэта. Почему? Ответ дает следующее восьмистишие, «остаток от Ламарка», как пишет Н.Я. Мандельштам, созданное раньше всех других, в 1932 году, и звучащее поэтому, наверное, легче, проще, понятнее.
4.
Шестого чувства крохотный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.
Недостижимое, как это близко!
Ни разглядеть нельзя, ни посмотреть, —
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь.
Для более полного понимания этого восьмистишия обратимся к стихотворению «Ламарк», написанному в 1932 году после дружбы в 1931 году с биологами. В нем Мандельштам выражает желание оказаться на ни низшей ступени эволюции, которую он с нарочитой двусмысленностью называет «последней»:
Если все живое лишь помарка
За короткий выморочный день,
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.
Желание уйти от «помарок» и ошибок дня сегодняшнего можно трактовать прямолинейно, как выраженный эзоповым языком негативизм по отношению к тем, у кого «красное дыханье». Но для мандельштамовской лирики это была бы слишком примитивная трактовка. Тогда зачем поэту нужно нисхождение по ступеням эволюции как по кругам дантового ада в сопровождении Ламарка в роли Вергилия?
К кольчецам спущусь и к усоногим,
Прошуршав средь ящериц и змей,
По упругим сходням, по излогам,
Сокращусь, исчезну, как протей.
Роговую мантию надену,
От горячей крови откажусь,
Обрасту присосками и в пену
Океана завитком вопьюсь.
Мы прошли разряды насекомых
С наливными рюмочками глаз.
Он сказал: «Природа вся в разломах,
Зренья нет, — ты зришь в последний раз».
Он сказал: «Довольно полнозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил,
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил…»
Поэт последовательно отказывается от «горячей крови», то есть от внутреннего ощущения жизненных процессов, что является для него, кинестетика, ведущим сенсорным каналом взаимодействия с миром (ср. «никак не уляжется крови сухая возня», «с розовой пеной усталости у мягких губ», «наливаются кровью аорты» и т.д.); затем от зрения, что важно для него как для поэта; и от слуха – это он, так чувствовавший музыку («и слово, в музыку вернись»)! Таким образом, он отказывается от основных органов чувств. Это можно трактовать как отказ от собственной личности или как отказ от своего времени и пр. Но нас интересует здесь сугубо биологический смысл. Мандельштам, получается, отказывается от выработанных веками человеческих признаков, от человеческого способа видеть и понимать мир. У «низших животных», по Ламарку, нет нервной системы и полового размножения. Но таким образом поэт избавляется и от ложных установок, от застывших форм и догм, желая прикоснуться к тому, что незамутненным осталось только там, где «монастыри улиток и створчаток, мерцающих ресничек говорок». Речь идет о некоем порыве, тяге к совершенству. Ламарк был уверен, что основной движущей силой эволюции (изменения видов) является внутренне присущее организмам стремление к совершенствованию: «недостижимое, как это близко!» Почему же это внутреннее стремление, присущее даже безглазым и безгласым, так слабо выражено у людей? Почему люди не упражняют свой орган интуитивного постижения мира, «шестого чувства крохотный придаток», чтобы эволюционировать?. «Крохотный придаток» остается неразвитым, и мы испытываем лишь смутное томление по близкому невозможному: «как будто в руку вложена записка / И на нее немедленно ответь».
То, что интуиции у Мандельштама присваивается определенный орган, имеет причиной учение все того же Ламарка, который считал, что чаще функционирующие органы усиливаются и развиваются, и возникшие при этом функционально-морфологические изменения передаются по наследству потомству. Последние физиологические исследования подтверждают, что в мозгу, действительно, есть «отросток», отвечающий за что-то, не являющееся предметом науки, интуицию ли, «третий» ли глаз: это тот самый гипофиз, который из собаки сделал человека в «Собачьем сердце» Булгакова.
5.
Преодолев затверженность природы,
Голуботвердый глаз проник в ее закон,
B земной коре юродствуют породы,
И как руда из груди рвется стон.
И тянется глухой недоразвиток,
Как бы дорогой, согнутою в рог, —
Понять пространства внутренний избыток
И лепестка и купола залог.
В пятом восьмистишии мы находим продолжение и развитие предыдущих тем:
- темы отверделой в пространстве формы, в которой, как в рамках, привычно живет цивилизация, и наука в первую очередь, и
- темы «темного» внутреннего чувства, интуитивного порыва.
«Затверженность природы» — это кажущаяся человеку устойчивость и неизменность ее форм. «Голуботвердый глаз» — ледяной (ср. в стихах того же периода (января 1934 г.): «у конькобежца в пламень голубой», «с голуботвердой чокаясь рекой» и даже напрямую в стихотворении о Белом – «голубые глаза», «бирюзовый учитель, мучитель» «меж тобой и страной ледяная рождается связь»). Ледяной, холодный, рациональный, от такого человеческого взгляда «в земной коре юродствуют породы, И как руда из груди рвется стон». В то же время стон рвется и из груди человека, в душе которого «тянется глухой недоразвиток» («шестого чувства крохотный придаток») и все не может распрямиться: «как бы дорогой, согнутою в рог». Дорога согнута в рог за ненадобностью, по ней почти никто не решается ходить. В то же время семантика самого слова «дорога» предрекает, что именно это направление является путем развития человечества в будущем.
Образ дуги встречается в этих восьмистишиях не единожды: «дуги парусных гонок», «дуговая растяжка» в первом стихотворении, «дорога, согнутая в рог» в этом. Последние два образа в этом стихотворении: лепестка и купола – тоже представляют собой дугу. Само понятие «дуга», на наш взгляд, имеет кинетическую потенцию распрямления, преодоления затверженности формы. В то же время дуга как часть круга – это контур взаимодействия, одна составляющая взаимной связи. В любой живой системе есть два контура взаимодействия: туда и обратно. Если мы упускаем из виду обратную связь, то системное взаимодействие с миром нарушается. Так происходит в техногенной («механистической» по выражению Мандельштама) цивилизации. Возможно, используя образ дуги так часто, поэт подсознательно подразумевал символ восстановления системного взаимодействия с миром.
И тянется глухой недоразвиток…
Понять пространства внутренний избыток
Потенция распрямления, воплощения изначально заложена в пространстве. Идея лепестка, то есть гармонии природы в цветении, и купола, то есть человеческой духовности, уже существуют как возможность. Залогом их осуществления является развитие «глухого недоразвитка»: человеческого интуитивного понимания. Природа и пространство также томятся от невоплощенного внутреннего избытка, как и человек от нереализованного пока устремления к гармонии («к лепестку» и «к куполу», к природе и в Богу): и как руда из груди рвется стон.
Мысль о способности и даже потребности пространства к радостному воплощению человеческих порывы и идей встречалась уже в первом стихотворении, где пространство спросонок играло открытыми формами, готовясь воплотить поэтическую речь. О невоплощенном в пространстве «внутреннем избытке» подробно говорится в следующем восьмистишии.
6.
Когда, уничтожив набросок,
Ты держишь прилежно в уме
Период без тягостных сносок,
Единый во внутренней тьме, —
И он лишь на собственной тяге,
Зажмурившись, держится сам —
Он так же отнесся к бумаге,
Как купол к пустым небесам.
Внутренний творческий акт, состоявшийся как возможность, «единый во внутренней тьме», должен был бы, как в первом стихотворении, воплотиться в пространство. Но здесь этого не происходит, он остается невоплощенным: «и он лишь на собственной тяге, зажмурившись, держится сам». В этом восьмистишии кольцевая композиция: первая и две последние строки относятся к реальному пространству и к прошедшему времени. Сердцевина стихотворения изображает «темный» внутренний мир, интуитивный и творческий, где используется настоящее время, так как в нем, собственно, времени нет вообще. Почему творческий «внутренний избыток» не желает реализоваться в пространстве? «Он также отнесся к бумаге, как купол к пустым небесам». Отнесся с недоверием, не пожелав воплотиться на бумагу, уничтожив набросок. Если небеса пусты, то сам купол является средоточием духовности. Так и «период без тягостных сносок, единый во внутренней тьме», самодостаточен. Здесь, во-первых, дано кинестетическое изображение энергетики «внутреннего избытка», существующего «во внутренней тьме», но пока не призванного к воплощению в пространство. А во-вторых, заметна явная тенденция нежелания воплощения.
Начиная с этого стихотворения меняется ракурс изображения основного конфликта восьмистиший. Ранее единство и борьба внешнего и внутреннего, рационального и иррационального, «пространства» и «внутренней тьмы» давались так сказать объективно, с точки зрения «пространства», где внутренняя творческая тьма виделась лишь «крохотным придатком» и «глухим недоразвитком». Теперь же ситуация меняется. Здесь Мандельштам переходит к познанию эволюционного процесса уже не в объективном, и в иррациональном измерении, в его глубинной тайне. «В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей», — пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», — черновики никогда не уничтожаются… Сохранность черновика – закон сохранения энергетики произведения»[6, 384,385]. (NB: аллюзия с булгаковскими рукописями, которые не горят) Набросок (черновик) уничтожен в пространстве, но энергетика произведения и само произведение сохранно. Главное, что «период» существует. Не важно, что он не существует на бумаге. Имеет ли такое произведение ценность в объективном мире? Развитию этой мысли посвящено следующее восьмистишие.
7.
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Быть может, прежде губ уже родился шепот
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
Быть может, говорит Мандельштам, «считать пульс толпы», как делали великие гуманисты, стоять над ней, как над больным, пытаться исправлять и направлять и не нужно, поскольку «те, кому мы посвящаем опыт», объективную реализацию своего творчества, «уже до опыта приобрели черты». Как? Если следовать теории Ламарка, то достаточно одному организму достичь чего-либо, как это станет доступно следующим поколениям. Тогда процесс «посвящения» опыта, его формальная реализация и дидактическая функция («считать пульс толпы») становится излишни. Важнее приобрести опыт собственного внутреннего понимания, и уже одно это поднимет на новую ступень все человечество. Даже существующий только «во внутренней тьме» опыт неизбежно становится доступным человечеству.
Интересно, что эта мысль получила доказательство в современных биологических исследованиях. В серии научных экспериментов было доказано, что наследование происходит не только генетически, но и на каком-то другом уровне.
«Первоначальный эксперимент был начат У. Макдугалом из Гарварда в 1920 году. Контекст заключался в том, что он собирался экспериментально выяснить вопрос о ламаркистском или дарвинистском типе наследования. В особенности он возлагал надежды на обеспечение проверки возможности ламаркистской наследственности. Экспериментальными животными были белые крысы линии Вейстар. Их задачей было научиться выбираться из специального резервуара с водой, подплыв к одному из двух мостиков, выводящих из воды
Эксперимент продолжался 15 лет и охватил 32 поколения. В соответствии с ламаркистской теорией была отмечена явная тенденция более быстрого научения крыс в последующем поколении. Это демонстрировалось средним числом ошибок в группе из первых восьми поколений, оно было выше 56, а в остальных группах по 8 поколений в каждой это число составляло соответственно 41, 29 и 20. Макдугал предвидел критические отзывы, что несмотря на случайный характер выбора родителей в каждом поколении, в эксперимент мог вкрасться какого-то рода отбор в пользу быстро обучающихся крыс. Чтобы проверить эту возможность, он начал новый эксперимент с другой группой крыс, в которой родители отбирались намеренно на основе оценок их способности к научению. В одной серии в каждом поколении избирались только быстро обучающиеся крысы, а в другой – только медленно обучающиеся. Как и ожидалось, первоначальное потомство быстро обучающихся крыс имело тенденцию обучаться относительно быстрее, а потомство медленно обучающихся – относительно медленнее, однако в случае второй серии, медленно обучающихся крыс, у позднейших поколений результаты выполнения заданий улучшались весьма заметно, несмотря на отбор в пользу медленно обучающихся крыс.
Один из критиков, Ф.А.Э.Крю из Эдинбурга, повторил эксперименты Макдугала с крысами той же самой родственной линии, используя резервуар такого же устройства. Он включил параллельно линию необученных крыс, часть которых в каждом поколении проходила проверку на скорость обучения, а оставшаяся часть не проходила проверку. Из этой оставшейся части брали родителей для следующего поколения, чем устранялось любое обучение в аспекте передачи по наследству приобретенных характеристик. В последующих 18 поколениях крыс в этом эксперименте он не обнаружил систематических изменений в скорости обучения ни у обучаемой, ни у необучаемой линии. Однако средние оценки у крыс с самого начала были сходы с теми, к которым пришли крысы Макдугала через более чем 30 поколений обучения в этом лабиринте. Создавалось впечатление, что эксперимент был продолжен, отмечает комментатор, несмотря на то, что время, место и отдельные особи были другими, что невозможно объяснить в рамках обычного понимания.
Эксперимент был еще раз повторен У.Э. Эгером с коллегами в Мельбурне по методике, не страдавшей упущениями, которые допускал Крю. Они измеряли скорость научения обучаемых и необучаемых линий за 50 последовательных поколений. Как и Макдугал, они обнаружили, что у крыс в обучаемой линии существует явная тенденция учиться быстрее в следующих поколениях. Но точно такая же тенденция обнаружилась и в необучаемой линии» [Цит. по 2, 289-291].
Таким образом, наследование индивидуального внутреннего опыта последующими поколениями действительно происходит. То, чего достиг один индивид, в качестве дремлющего «внутреннего избытка» становится доступным всем. Н.Я. Мандельштам писала, что восьмистишие «И Шуберт на воде…» «о соборности сознания (верили толпе), об отношении индивидуального опыта и общего». Мы считаем также, что это стихотворение — о новом способе влияния индивидуального опыта на соборное сознание (или коллективное бессознательное).
Итак, на эволюцию человека как вида может влиять отдельная человеческая жизнь, причем исключительно в аспекте своего внутреннего наполнения. Вовсе не обязательно «считать пульс толпы» и воплощать свои прозрения в пространственные формы, пытаясь воздействовать на толпу, то есть «посвящать» ей свой опыт. Главное, самому постичь новое, и тогда, даже если сейчас никто не услышит, все равно «будет свету светло».
8.
И клена зубчатая лапа
Купается в круглых углах,
И можно из бабочек крапа
Рисунки слагать на стенах.
Бывают мечети живые,
И я догадался сейчас:
Быть может, мы — Айя-София
С бесчисленным множеством глаз.
Стихотворение начинается с избыточного образа пространства, пространства вещественного, действительного, которое в третьем восьмистишии («О, бабочка, о, мусульманка…») пугало поэта своей преходящностью, конечностью. Теперь же материя пространства описывается многогранно, полно и чуть ли не любовно: «и клена зубчатая лапа купается в круглых углах, и можно из бабочек крапа рисунки слагать на стенах». Здесь несколько знаков-символов, воскрешающих на новом уровне прежнюю тему пространственных форм: бабочки крапа (созвучно со словом «крепа», что ассоциируется с похоронами, с саваном из 3 восьмистишия), рисунки (ранее «чертить», глагол, который в творчестве Мандельштама почти всегда соседствует с глаголом «рисовать» или существительным «рисунок»). О том, что земное пространство, имплицитно содержащее смерть, теперь не пугает поэта, свидетельствует сочетание прежде несочетаемого: рисунка и голоса («рисунки слагать»). Пестрота красок жизни («и клена», фонетически ассоциируется с эпитетом «зеленая»; бабочки крапа, то есть крапчатые, пестрые); немыслимое многообразие пространственных форм («круглые углы») свидетельствуют о том, что поэт теперь принимает пространство. Раннее отвергавшееся за догматизм и закрытость мусульманство теперь принимается: «бывают мечети живые». Это произошло потому, что поэт «догадался сейчас» о разности взглядов, вариантов форм, бесконечном многообразии и бесконечной вариативности истины, воплощенной в пространстве и материи: «быть может, мы — Айя-София с бесчисленным множеством глаз». То, что в восьмистишии № 1 («Люблю появление ткани…») приветствовалось – свобода выбора формы, – но обнаруживало себя только «спросонок», теперь утверждается как сущностный признак: пространство многогранно, беспредельно изменчиво, существует множество взглядов на одно и то же, и каждый из этих взглядов верен («с бесчисленным множеством глаз»).
Искреннее, непосредственное: «и я догадался сейчас» — подсказка о том, что не стоит принимать восьмистишия как стабильное законченное произведение. В них отражен сам принцип познания — принцип пути, постижения в движении, отрицания отрицания и т.д., когда нет готового произведения искусства, а есть творческий акт, поток («В поэзии, в пластике и вообще в искусстве нет готовых вещей»[6, 384]).
9.
Скажи мне, чертежник пустыни,
Сыпучих песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
— Меня не касается трепет
Его иудейских забот —
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет.
Прежде чем говорить об этом стихотворении, обратимся к небольшой цитате из «Разговора о Данте, образный ряд которой имеет непосредственную связь с восьмистишиями. «Для того, чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону. Именно таков закон парусного лавирования» [6,385]. Восьмистишие № 1 и восьмистишие № 9 были созданы в 1933 году, тогда же, когда и «Разговор о Данте». И мы находим в восьмистишии №1 парусные гонки, и теперь восьмистишии № 9 – ветер. Статья помогает нам понять сущность ветра в этом стихотворении. Он лишен жесткой, бескомпромиссной целеустремленности, в отличие от «чертежника пустыни». «Геометр», пытающийся по своему индивидуальному рациональному разумению переделать пустыню, заключить в рамки «сыпучие пески», заранее обречен на неудачу (слово «пустыня» безблагостно в мандельштамовской поэтике). Вопрос поставлен прямо: «Ужели безудержность линий сильнее, чем дующий ветер?» Линии, черты, то есть реализованное только в одной форме пространство, противопоставлены дующему ветру, который, чтобы дойти к цели, выбирает непрямые, иррациональные пути. Далее дается характеристика ветра, состоящая из ценных для Мандельштама понятий: «трепет», «лепет», «опыт», «пьет». Для понимания сущности ветра нужно обратить внимание и на родовое для Мандельштама понятие «иудейские заботы». С точки зрения холодного, рационального и, позволим себе сказать, «голуботвердого» подхода геометра заботы ветра хаотичны и потому неверны. С точки зрения Мандельштама, «иудейский хаос» — стихия рождающая, сущностная, человечная. Ей очень часто присваиваются эпитеты «черный» и «желтый», однако они характеризуют ее с разных сторон. Черный цвет имеет семантику плодотворного хаоса, стихийного брожения соков жизни: «И море черное, витийствуя, шумит», «черные пашни», «вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима», «воздух смутой пьяный / На черной площади Кремля», «самопишущий черный народ» и черное «солнце дикой страсти» в стихах о Федре, и черноземная земля воронежских стихов, которая «в дни ранней пахоты черна до синевы»[2]. Поэтому сущность ветра состоит в иррациональном порыве «дуть несколько в иную сторону», в опыте внутренних переживаний и лепете человеческой нежности и теплоты.
Однако позиция чертежника пустыни, к сожалению, является позицией большинства, что видно из следующего стихотворения.
10.
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденья причин,
Касаемся крючьями малых,
Как легкая смерть, величин.
И там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит —
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
С начальными строками, замечательно проанализированными Ю. Левиным, все понятно. Они продолжают развивать тему холодного «голуботвердого» геометрического подхода, которому здесь выносится окончательный приговор. Крючья рационального познания (крючья, которыми во время чумы цепляли трупы) неудобны для взаимодействия с малыми, «как легкая смерть», величинами. Хотя на самом деле вряд ли эти величины действительно малые, раз они сравниваются со «смертью», чей эпитет «легкий» нисколько не умаляет ее экзистенциального содержания, а придает ей просветленность (поскольку легкой смерти достойны лишь праведники). Оксюморон «малые величины» указывает на то, что здесь происходит столкновение двух способов познания: рационального и иррационального, которые в данной «точке безумия» сквозят, зияют друг сквозь друга. Выбор, в какой системе координат жить, остается за человеком. Выбор же поэта ясен: образы, характеризующие рациональный способ познания, имеют отрицательную коннотацию: «игольчатые», «чумные» бокалы, из которых, как яд, вливается в нас «наважденье» причинно-следственных связей.
Изображение рационального способа мышления – это первая часть стихотворения. Вторая – мерцание одного мира через другой, столкновение малых – величин, легкой – смерти. В третьей же части — выход в зареалье: ребенок, хранящий молчанье, — это универсальный архетип мудрого отношения к мирозданию. В его люльке сошлись пространство и время. Это целостный образ бытия человека в мире. «Узел жизни» и «точка безумия», где и пространство и время еще не существуют и откуда они могут реализоваться в любых формах и образах. «Большая вселенная», то есть приложение творческих сил человека к пространству, пока спит в люльке у «маленькой вечности» — человеческой души. Возможно потом, когда разовьется у человека «крохотный придаток» шестого чувства, вселенная проснется, чтобы реализовать свой «внутренний избыток», потенциал.
11.
И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин,
И мнимое рву постоянство
И самосознанье причин.
И твой, бесконечность, учебник
Читаю один, без людей —
Безлиственный дикий лечебник, —
Задачник огромных корней.
Заключительное место этого восьмистишия обосновано дважды. Во-первых, семантически: утверждение «и я выхожу из пространства» разрешает ситуацию напряженного разгадывания загадки пространства, заявленной еще в восьмистишии № 1 и пульсирующей на протяжении цикла. Во-вторых, оно обосновано интонационно — завершающей интонацией выдоха: словесное ударение несет только второй икт первой строки: и я выхо — жу. Такое же интонирование – говорение на выдохе – мы видим в четвертой строке: и самосоз – нанье.
К чему же приходит поэт в этом заключительном восьмистишии?
Пространство как таковое, его вещественное воплощение поэт «принял» в восьмистишии № 3 «И клена зубчатая лапа…». Далее он разрабатывал темы рационального и творческого постижения мира и пришел к выводу, что геометрическое схоластическое мышление «самосознанье причин» не более чем оболочка, видимость, застывшая форма («мнимое постоянство»), изучение которой не приведет к постижению глубинного смысла. Теперь, разрывая эту мнимость, он выходит в «запущенный сад величин», которые всегда относительны, текучи и постигаемы лишь из внутреннего опыта. Он окончательно отказывается от оглядки на «толпу», от такого привычного для художника желания «посвящать» ей опыт: «и твой, бесконечность, учебник, читаю один, без людей». Постигая «дикий лечебник, задачник огромных корней», поэт всматривается в «корень» жизни, из которого вырастают и деревья, и кора («в земной коре юродствуют породы»), и листья («кружилися листы»). Бесконечность – это возможность любого воплощения, возможность творить без оглядки на «наважденье причин» и «мнимое постоянство пространства».
Цикл восьмистиший построен как разговор человека с собой и с миром в процессе познания. Две основные темы: мир реальный, пространственный и мир ирреальный, творческий даются в свободном развитии, то притягиваясь и образуя единство противоположностей, то отталкиваясь друг от друга и разрабатываясь по отдельности. Мандельштам пытается понять собственную роль как художника в этой двуединой реальности. С детства находящийся на стыке противоречий между «хаосом иудейским» и стройной архитектоникой Петербурга («звезда с звездой – могучий стык»), он в итоге приходит к принятию и того, и другого. В ситуации противоречия правильный выбор состоит не в предпочтении одного другому и не в отказе всего, а в принятии противоречий в их противоречивости, что, единственное, позволяет перейти на новую ступень. Пугаясь в начале хаотичной и пестрой, слишком вещественной действительности, слишком «затверженного» пространства, Мандельштам позже принимает эту сторону жизни («Я – это явь, явь – это явь!»). И через ее принятие выходит к свободной внутренней реальности, без страха и оглядки на затвердевшие черты современности. Долго мучившийся невозможностью диалога с современниками, поэт открывает для себя способность сделать «свету светло» путем собственного внутреннего просветления. Ведь согласно теории Ламарка, подтвержденной современными исследованиями, один организм, устремившийся к самосовершенствованию и в чем-то достигший его, меняет наследственность потомков, даже без прямого контакта с ними.
Любые изменения возможны только в пространстве и времени. Во внутреннем же мире нет ни пространства, ни времени. Там возможно все и всегда. Но не все и не всегда доступно нашему пониманию. Человеку надо много потрудиться, чтобы прийти к самому себе. Совершая труд познания во внутреннем мире, пробираясь к самому себе сквозь вечный и беспредельный «запущенный сад величин», поэт оказывает влияние и на мир пространства-времени, мир кленов, бабочек и парусных гонок, развивая тот орган, функционирование которого приведет человеческий род к гармонии лепестков, куполов и творчества.
В заключение мы процитируем часть одного из последних стихотворений поэта, в котором высказаны схожие мысли. Это стихотворение «Может быть, это точка безумия…», написанное в 1937 году:
Чистых линий пучки благодарные,
Направляемы тонким лучом,
Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
Словно гости с открытым челом, —
Только здесь, на земле, а не на небе,
Как в наполненный музыкой дом…
Здесь явления разного порядка: рационального, геометрического (линии) и иррационального, сугубо творческого (музыка), сопряжены в едином образе земного дома человека. Позволим также предположить, что луч в данном случае – это потенциал отдельного человека, личности, устремившейся к самосовершенствованию и меняющей мир.
- Гаспаров М. Л. «Восьмистишия» Мандельштама/Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М., РГГУ, 2001. – С. 47-55
- Гриндер Дж., Делозье Дж. Черепахи до самого низа. Предпосылки личностной гениальности. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2005. – 352 с.
- Засосов Д., Пызин В. Повседневная жизнь Петербурга на рубеже 19-20 веков. М.: Молодая гвардия, 2003. – 467 с.
- Мандельштам Н. Воспоминания. — М.: Согласие, 1999. – 555с.
- Мандельштам Н. Вторая книга., М.: Согласие, 1990 – 750 с.
- Мандельштам О. Разговор о Данте/Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве. М., 1991. С. 363-414
- Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х томах/Под ред. Г. П. Струве, Б. А. Филиппова. – М.: Терра, 1991. — Т. 3 и 4. 607 с.
[1] «Ариост»: кинестетических предикатов в первом варианте 35, во втором 26, аудиальных предикатов в первом варианте 5, во втором 2, визуальных предикатов в первом варианте 4, во втором 8; «Заблудился я в небе…»: К – 14/10, А – 4/3, V – 3/7; “Мой щегол, я голову закину”: V – 12/5/1; А – 0/0/1, К – 5/5/8
[2] С «желтым» цветом у Мандельштама ассоциируется безблагостность, отсутствие развития, стагнация иудейства: «Солнце желтое страшнее…», «В желтой — зависть». Может, негативизм по отношению к желтому цвету нам поможет понять следующая деталь объективной реальности начала ХХ века: «Несмотря на прекрасную архитектуру, улицы Петербурга производили довольно унылое впечатление, так как окраска домов в центре была очень однообразна: в основном желтая охра или темно-красный сурик» [,С.33]. (Ср. у Мандельштама: «Ах, ничего я не вижу и бедное ухо оглохло / Всех-то цветов мне осталось лишь сурик да хриплая охра»).
******************************
Опубликовано Мир литературы. К юбилею профессора А.С. Карпова: Сб. науч. трудов. М.: РУДН, 2010. С. 378-400