Рубрики
Критика

Пеликан как герой нашего времени. О кн.: Андрей Аствацатуров. Не кормите и не трогайте пеликанов.

Андрей Аствацатуров. Не кормите и не трогайте пеликанов. – М.: Редакция Елены Шубиной, 2019.

Роман петербургского писателя и литературоведа Андрея Аствацатурова «Не кормите и не трогайте пеликанов», вышедший в конце 2018 года, вызвал очень разные отклики. При этом маятник критических высказываний раскачивался с особой силой: от восторженного восхищения авторской любовью к языку, его мастерским владением, «бережным и чутким любованием»1 до яростных призывов «совесть иметь», поскольку «размазать жидких соплей на три с лишним сотни страниц под видом художественной прозы – вершина свинства и безнравственности»2. Причинами такой широты восприятия и прочтения могут быть разные факторы, но, поскольку «белых билетов» и «красных карточек» этой книге выдано много, остается попытаться понять, «зачем» автор затеял эти «три с лишним сотни страниц»…
Главная метафора романа – образ пеликана. При этом название и обложка книги агрессивно намекают на особость этой птицы (ее непонятность и непонятость), настойчиво автором декларируемую и охраняемую. Фраза с таблички из лондонского парка – PLEASE DO NOT FEED OR TOUCH PELICANS, – поменяв свою судьбу, лишилась той самой удивляющей «вежливой и увещевательной интонации», став вполне себе русским императивом. Писательское требование «не трогать других» никогда в общем не соблюдалось: «не такие, как все» неизбежно притягивали к себе внимание и зачастую были биты за свою инородность. Исключение делалось, пожалуй, для крайней степени инаковости – юродивых.
Люди (и птицы), населяющие роман, разнообразны, зачастую смешны и гротескны, что дало повод критикам говорить о «ехиднейшей пародии на современный способ писательской рефлексии»3. Но, кажется, автор часто уж слишком серьезен в своем тексте, что попирает все законы пародийного жанра.
Это сравнение, противопоставление и уподобление людей и птиц задано с самого начала книги, когда герой сталкивается с разномастными туристами в Сент-Джеймсском парке: «По дорожкам, аккуратно огибающим пустые газоны, движутся туристы: семенят крикливой толпой низкорослые азиаты, строго вышагивают высоченные скандинавы, проходят, пританцовывая и отчаянно жестикулируя, поджарые итальянцы и испанцы, привозящие сюда, в сырой английский климат, жар Средиземноморья». И буквально на следующей странице автор знакомит читателя с другим миром: «За невысоким ограждением возле воды кипит пестрая птичья жизнь. В кустах, наверное, в поисках тех самых старых жуков, копошатся утки, вдоль берега ковыляют жирные гуси с оранжевыми клювами, у ограды стоят какие-то водоплавающие аляповатого вида, будто наспех раскрашенные, безо всякого вкуса и воображения. Вездесущие голуби ведут себя скромно. Ходят, дергая маленькими головками, и дружно взлетают при малейшей тревоге. Чайки носятся в воздухе, то и дело поднимают истошные крики и принимаются драться из-за добычи. Вороны держатся поодаль, с достоинством, время от времени инспектируя длинными клювами мусорные корзины». И этот мир столь же многообразен, разделен на свои «народы» и «типажи», среди которых особое место занимает странная птица с весьма характерным обликом: массивное туловище, большие крылья, короткие и толстые ноги с широкой перепонкой между пальцами, при этом длинные шея и клюв, на нижней стороне которого – мешок для ловли рыбы. Эта птица отличается особой неуклюжестью и чрезвычайной прожорливостью.
Пеликан – птица со своей культурной биографией, замешанной отчасти на незнании «древнего человека». К излюбленным местам обитания относятся самые отдаленные и заброшенные леса, где они строят гнезда и выкармливают птенцов. Чтобы птица могла накормить своих многочисленных отпрысков, природа снабдила ее широким карманом, в котором пропитание доставляется к месту назначения. При этом сам способ кормления позволил сделать ошибочное заключение, будто птицы-родители разрывают себе грудь, чтобы напитать птенцов своей кровью. Так пеликан обрел статус персонифицированного милосердия и жертвенности: одна из самых известных аллегорий Христа.
Но пеликан – не только символ самоотверженной родительской любви и сыновней преданности, но и свое­образный «знак» преподавательской деятельности. Именно эта птица украшает эмблему Педагогического университета им. А. И. Герцена (изображение пеликана, кормящего птенцов, помещено на воротах при входе в здание университета), а статуэтка «Хрустальный пеликан» вручается лучшему учителю года в России. Главный герой романа – университетский преподаватель зарубежной литературы. И здесь «пеликанья природа» выражена весьма прозрачно. Да и рифмы с пеликанами удос­таиваются, как правило, преподаватели и профессора, хотя сравнительные обороты часто бывают брошены автором как бы мимоходом.
Первым автор наделяет своеобразным «пеликанством» профессора, которого главный герой со своей спутницей Катей встречает в аэропорту. Немного комичный и похожий на обрубок, он кажется герою сумасшедшим: «У него почти не было шеи, и маленькая голова казалась будто вылупившейся из туловища. Короткая седая стрижка, короткая кабанья щетина на щеках, вокруг рта, под подбородком. Короткий мясистый нос, на котором плотно сидели металлические очки». И этот «зверь», на которого Катя грубо прикрикнула: «А ну брысь отсюда!», мгновенно превращается в нелепую и растерянную птицу: «Тот сделал вид, что не расслышал, повернул, как пеликан, голову на сто восемьдесят градусов, куда-то назад к чемодану, подтянул его к себе, забормотал что-то под нос».
На страницах романа может, например, «почесать заросший пеликаний подбородок» один из университетских сотрудников, пристроивший героя на работу в вуз, Лугин. С особой настойчивостью автор подчеркивает неуклюжесть профессора философии Петра Алексеевича. Но открыто этот пеликаний слоган звучит ближе к финалу: «Я сделался раздражителен. Стал на нее [Наташу, с которой герой изредка встречается] сердиться, цепляться к мелочам. А потом поднял бунт. Кричал, что нельзя менять порядок в чужом доме, что нужно уважать независимость другого, что не надо кормить и трогать пеликанов».
И это громкое отстаивание собственной независимости, права на самость, инаковость и особость – пожалуй, один из ключевых узлов текста. Именно в этом – обновление образа непутевого и неприкаянного, всегда и везде лишнего интеллигента-очкарика, неспособного встроиться в предлагаемые обстоятельства. Новый поворот в жизни «маленького человека», который оказывается не чеховским Червяковым или Беликовым (хотя, нужно признать, тоже не самый приятный герой нашего времени), но «пеликаном», самостоятельно принимающим решения и не боящимся нести ответственность за собственную жизнь. Слабость, безволие, инертность героя-подкаблучника оказываются своеобразной маской, с которой персонажу удобно жить. Отсутствие четкой системы координат и вечное движение по течению при внимательном прочтении оказываются абсолютным надувательством. Герой, следующий своим представлениям об иерархии ценностей, чести и достоинстве, демонстрирует свою систему взглядов жестко и однозначно. Разговор с американским профессором-калекой или уход из вуза в связи с подлой историей с Аллой Львовной убеждают в этом читателя. В конце концов возвращение на родину. Герой не утверждает ценность и безоговорочную истинность собственной картины мира, он вполне способен играть на чужом поле, следуя установленным правилам: журнальная, собранная согласно стандартам красавица; «наркотическое гостеприимство» приютившего дома и согласие его отработать (пакет был вывезен из Лондона и ввезен в Россию) и т. д. Герой не пытается менять правила игры, но и в своем монастыре не терпит чужого диктата. Наш герой – не бесхребетный очкастый лузер, образ которого ему пытаются навязать. Но он и не тот «пеликан», на которого можно прикрикнуть «брысь». Герой, не делящий мир на белое и черное, но понимающий его многогранность и многопластовость. И неслучайны бесконечные «полеты во времени»: «Я разглядываю пруд, бывший когда-то каналом, а прежде – рекой. Впереди из воды торчит небольшой остров, похожий на зеленую шайбу. Мне приходят в голову разные мысли о том прежнем хаосе, который когда-то здесь правил. Сент-Джеймсский парк давно уже похоронил этот хаос. Никаких следов той прежней пустоши, тех комариных болот, заваленных гнилыми деревьями, той мрачной реки с раскисшими берегами, заросшими мелким, царапающим ноги кустарником. Теперь здесь уже не слышно зловещего уханья ночных сов, от которого замирало сердце. Вокруг дорожки, лужайки, трава, даже не трава, а так, травка, и мирное покрякивание водоплавающих. Тут, говорю я себе, она стояла, та самая больница, может, даже на месте ресторана. Сюда их как раз и свозили со всего Лондона, всех этих прокаженных, неприкасаемых. Их словно заживо хоронили. Обряд смерти совершали как положено. <…> А потом все закончилось. Так же внезапно, как и началось. Болезнь ушла, прихватив последних пациентов, и король велел осушить болота. Осушили. И на месте лепрозория поставили зверинец. С верблюдом, крокодилом и слоном…».
И город, куда возвращается герой, он зовет «Ленинградом». Пространство, которое существует и которого нет одновременно. Как и все события, происходящие с ним. Есть в этом какая-то пошлая условность – действительность, собранная по шаблонам и лекалам, главная цель которой – простота и доступность. Своеобразные лубочные картинки XXI века с ярко выраженным при­вкусом девяностых прошлого столетия. И настоящим, действительно реальным кажутся лишь литературные экскурсы и рассуждения на местности. Именно здесь пеликан распускает крылья и летит. Эти птицы ходят, конечно, неуклюже, но хорошо плавают и летают, могут подолгу парить. В полете из-за длинного тяжелого клюва держат шею буквой S – знак «бесконечность». Птица, парящая в вечности. И не существует никого, только чувство бесконечного полета свободы («Я вдруг поймал себя на ощущении, что здесь, несмотря на столпотворение, как будто никого нет»)…
Потому пеликан и неуклюж: земля – не его стихия. Хотя увидеть это способны немногие, как в книге Леены Крун «В одежде человека». Пеликана ничто не держит на земле – он массивен, неловок и некрасив, а потому небо – его единственно возможная свобода.
«Посреди пруда плавают два белых лебедя. Один вдруг начинает хлопать крыльями, разгоняется по воде, видно, затем, чтобы взлететь, но тут же успокаивается, складывает крылья, замирает.
– Вот так всегда! – проводив его взглядом, комментирует Катя.
Мне становится грустно оттого, что вот он, такой большой, красивый, захотел и не смог».
Да, становится грустно. И отчего-то неловко…

Опубликовано в журнале «Традиция & Авангард» № 4 2020.

Рубрики
Критика

Точка сборки современного героя

В литературе герой был всегда. И даже когда литературы еще не было, герой уже был. В героическом эпосе он олицетворял общенародную мораль, был сводом лучших народных черт. Настройка коллективного сознания на положительный образ неплохо регулировала общественные отношения, может, получше Уголовного кодекса: искреннее стремление эффективнее внешних запретов.

Годы шли. Культурный герой становился все более «некультурным». Он воплощал уже не только лучшие, но и худшие черты своего народа, как, например, Печорин в «Герое нашего времени». Однако через одобрение или через отрицание – люди всё равно настраивались по нему. Понимали себя и эпоху – через него. У трубадуров герой был рыцарем, сражающимся с драконом, в классицизме военачальником, в романтизме поэтом, в XIX веке стал «маленьким человеком», в ХХ — винтиком в механизме всеобщего счастья, в к началу ХХI века… исчез.

Литературные критики забили тревогу. В их статьях нулевых годов то и звучали слова о «мёртвом герое», «призраке героя», «литературе без героя в поисках героя». Что случилось, куда подевался герой?

А случилось следующее: после 1991 года мейнстримом стало то, что находилось в андеграунде, и в права официального метода вступил деконструктивизм. Он-то героя и уничтожил, отменив идею личности и выдвинув принцип «смерти субъекта». В деконструктивистской (постмодернистской) парадигме индивид теряет целостность, самоидентичность, личностный стержень: кирпичики, из которых он слагается, случайны, это набор материальных и нематериальных деталей: образование за границей, гаджеты, счет в банке, три книги, два спектакля. Или другой набор: телевизор, пиво по вечерам, отдых в Турции, ссоры с соседями.   Возможны любые варианты «сборки» и «разборки» человеческого текста, вот только человека как индивидуальности тут нет. И поэтому нет героя.

В конце советской эпохи литературный постмодернизм был благотворен. Он разрушал старое мировоззрение, расчищал место для нового. В 1970-е годы обсуждали В. Ерофеева, С. Соколова, А. Битова. 1980-е – годы новой эстетики и ярких экспериментов Д. Пригова и В. Сорокина. В 1990-е любили Пелевина, показавшего, что за ширмой привычной реальности скрываются кукловоды, а у них есть свои кукловоды, и вообще всё не то, чем кажется.

Но к концу ХХ века постмодернизм себя исчерпал. Татьяна Толстая это зафиксировала романом «Кысь» — текстом постмодернистским и одновременно высмеивавшим постмодернистский дискурс.

В начале нулевых заговорили о дефиците идей, о необходимости личности в литературе. Радовались, что закончился постмодернизм, «который и по сути своей не гениален, а уж в отечественном изводе оказался просто убог и провинциален»[1]. Но… и пятнадцать лет спустя лакуну официального метода у нас до сих пор занимает он же.  Вернее — его мумифицированный труп. И современные «лидеры мнений» увлеченно придают дохлому вид живого, бинтуют его филологическими терминами и покрывают премиальной позолотой. Вот, скажем, по поводу совсем новенькой книжки на днях прозвучали все те же, старые-престарые слова: «современная литература беспрерывно деконструирует мнимое единство индивидуальности, показывая: там, где обычно видится мнящее свою суверенность «я», в реальности находится культурный конструкт, совокупность дискурсов и аффектов»[2].

Мы привыкли к Ленину в Мавзолее. К деконструкции в литературе. И вроде нормально. Но читателя не проведешь. Человеку прежде всего интересен он сам, а чтобы себя понять, ему нужен Другой. В том числе – литературный герой. В поисках героя читатель ушел из большой литературы.  Думаете, люди стали меньше читать? Посмотрим: на сайте жанровой литературы Author.Today (а подобных множество) у одной книги миллионы прочтений, тысячи комментариев, сотни рецензий. В то время как книга премиального списка имеет 2000 экз., дюжину отзывов и пару-тройку рецензий.

А потому что в жанровой литературе герой, хотя и примитивный, все же герой,  и его история рассказывает о том, как важно человеку быть собой, а иногда – и больше себя.

Сегодня, в ситуации постправды и отсутствия общезначимой истины, единственной реальностью стал сам человек. Сейчас не время больших идей – мы больше не верим в идеи. Сейчас время частного человека – только в нем противоречия сходятся, только он может их совмещать, колебаться, сомневаться, но все же идти вперед.

Новый герой современной литературы – обычный человек. Блогер, домохозяйка, нормальный мужчина. Читателю интересна его история, его характер, то, как он изо дня в день справляется с жизнью – точка сборки его личности.

Так пишут Маша Трауб, Марта Кетро, Ольга Савельева. Это книги личного опыта, человеческие документы. Среди них попадаются настоящие шедевры, например, «Хочешь, я буду твоей мамой» Олеси Лихуновой. Олеся – мама девятерых детей, пятеро из которых приемные. В книге она рассказывает о жизни своей семьи и о мире каждого ребенка. Удивительно, что Олеся умеет видеть словно изнутри каждого из них, его глазами. Еще более сильная книга о принятии Другого – «Наверно я дурак» Анны Клепиковой. Это дневник антрополога, работавшего волонтером в психоневрологическом интернате. Анна знакомит нас со своими подопечными, с теми, кто годами не может выйти из серой каменной клетки ПНИ и увидеть солнце. Мы много сегодня говорим о свободе и толерантности, но обычно весьма абстрактно. А книга Анны – о свободе как естественной потребности, о человечности и любви.

Надо отметить и появление так называемой нормальной мужской прозы, написанной мужчинами о мужчинах. Герои этих книг – обычные современные мужики, которые ходят на работу, любят жену и родину (что взаимосвязано), поступают по совести, несут ответственность за ближних. Они могут жить в северной деревушке, как герои романа А. Бушковского «Рымба», могут работать дальнобойщиками, как в «Рассказах о животных» С. Солоух, егерями на Алтае — И. Кочергин «Точка сборки», или быть реальными людьми: В. Авченко и А. Коровашко «Олег Куваев. Повесть о нерегламентированном человеке», В. Серкин «Большая книга Шамана». Но в любом случае это мужчины, которые живут осознанно, отвечают за результат своего труда и за судьбу своих близких, надеются изменить мир к лучшему. «В течение жизни мы должны сделать рывок, качественный скачок. Из одного мира в другой мир. <…> В этом рывке и заключается наш смысл жизни. Он в том, чтоб своим детям оставить новый мир, качественно лучший», – пишет Андрей Рубанов в книге рассказов «Жестко и угрюмо».

Так что герой в современной литературе есть. И точка его сборки – честный по отношению к себе и к другим, осознанный жизненный путь.

[1] http://znamlit.ru/publication.php?id=2563

[2] https://www.facebook.com/ilya.kukulin/posts/10216021846594574?hc_location=ufi

 

***********

Опубликовано: портал «Культура» 31.01.2020

Рубрики
Критика

Созвездие гончих псов. О кн.: Василий Бородин. Пёс.

Василий Бородин. Пёс. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2017. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

 

«Пёс» — седьмая книга Василия Бородина, но между тем, по заверению её автора, «у критиков и на Книжном Рынке эта книжка провалилась»1 . Странен сам по себе факт возможности этого соположения: «поэзия» и «рынок». Важен, видимо, читатель, но этот «персонаж» всегда найдёт нужное ему независимо от «взлётов и падений». Однако «Пёс» не был лишён понятных авторских надежд на активное внимание (в 2015 году Бородин с книгой «Лосиный остров» стал лауреатом премии Андрея Белого и премии «Московский счёт»).

Само название «Пёс» запускает в читательской всепоглощающей и неуёмной памяти невероятную круговерть «собачьих» книг: от «Каштанки» и «Собачьего серд­ца» до «Джима», хармсовской своры и «Господа в обличье пса» Вениамина Блаженного. Серо-голубая обложка с маленьким черным пятном (силуэт пса) вызывает череду визуальных вспышек, где самой яркой становится оформление первого издания «Переходный возраст» Анны Старобинец: маленькое черное пятно — муравей — на белом поле. Это ассоциативное полотно кажется совсем не важным в разговоре о поэтической книге Бородина, но такое образное восприятие мира представляется основополагающим в жизнетворчестве этого поэта, художника, музыканта. Неслучаен разговор о стихах в контексте изобразительного искусства, по крайней мере часты отсылки к живописи. Такая образность лежит в основе «сопоставления», о котором говорит Анна Глазова2 .

И сегодняшняя сфера интересов Бородина располагается в этой синкретической плоскости: «Интереснее всего мне сейчас машинописный и рукописный самиздат — журнал Дениса Крюкова “Объедки”, мой журнал асемического письма “Оса и овца”», — признаётся он в интервью Владимиру Коркунову3 . «К асемическому письму могут быть отнесены любые нечитаемые записи, авторские системы письменности (коды, “шифровки”), примитивные проявления способности писать (наскальная живопись, каракули, детские рисунки и т. д.), — можно прочесть в Википедии. — <…> Асемическое письмо каллиграфично, и его смысл определяется восприятием и интуицией читателя.» Скелет поэтики Бородина — принцип асемического письма: отказ от «стереотипных форматов восприятия текста» и ориентация на «интуицию реципиента». Его поэзия — своеобразный танец образов, оставляющий читателю возможность ухватить лишь редкие всполохи: общий рисунок начертанию не поддаётся. Здесь — зыбкая грань, и кажется, будто искусно сделанное можно выдать за истинное. Пожалуй, великим виртуозом такого письма был Велимир Хлебников.

Взгляд Бородина, сфокусированный на малом, пытается одновременно объять большое: бесконечное, вневременное, вечное. Всеохватное видение, где все объекты одинаковой величины (значения и  значимости).

 

скоро долго снег идёт

скоро ли дышит чего-нибудь?

скоро старание времени, север ветра

и на отломанной ветке обливной лёд

золочёными спицами лесом ходит

солнце из руки огромной в другую, и

ночью спят эти руки на коленях, спит сидя

природа старящаяся в водяной свет.

 

Стихотворения-сферы, где основой провозглашена «закольцованность» образов (смыслов). Материя природы подобна человеческой: снег — дыхание, течение времени — движение ветра, ледяные ветки — солнечные лучи — руки, солнце — ладони, человек — природа — свет. Круг солнца срифмован с согнутой-свёрнутой фигурой спящего человека (эмбриона), с позой природы и возвращён в финал «водяным светом». Эти строки напрямую иллюстрируют известный постулат «в рожденье смерть проглядывает косо».

Шарообразное восприятие мира зафиксировано в тотальном изображении круга: «белый безветренный шар цветка» («на сухой и светлой земле…»), «и плывёт над ней /  шар чудовищного, ликующего огня» («а это ты…»), «выходишь а там луна» («наземному транспорту нужен поэт…»), «ты воешь, свернувшись в ночного ежа» («как мокрая пыль — не сырая земля…»), «шариковая ручка / перевернулась, течёт в кармане: “я море”» («на ветру лодки качаются на воде…») и др.

Это кольцо может быть явлено в развёрнутой форме. Например, как связь поколений: «я иду по следам впечатлений отца / небо серое отражено / в длинном озере то есть понять до конца / никому ничего не дано» («я иду по следам впечатлений отца…») или «вряд ли, но: / в нас проглядывают старики, то есть внутренне тёмные времена, / то есть внутренний рост — но вширь: / чёрные леса и их вспыхивающие петли-ремки, / и дверные петли домов-стариков поют» («вряд ли, но…»). Такое разворачивание вертикали в горизонталь и постепенное затягивание в петлю, в точку, в шар.

Книга «Пёс» — не только картина мира, но и авторское стремление вписать себя в мир. Неопровержимо кантовское определение «вечного интереса человека» к звёздному небу и внутреннему моральному закону. Книга как поиск себя. Наверное, ключевым здесь можно назвать образ репейника.

 

репей не хочет ни за что

цепляться а репьём

родился высох и в пустой

вцепился окоём

 

и ливень как бы от беды

ото всего бежит

но вот репей и вот воды

колючий шар дрожит

 

Колючка отказывается принимать растительную, паразитическую, бессмысленную жизнь, предпочтя смерть. Но, растворившись в окружающем пространстве («вцепился в окоём»), репей способен на чудо. Преображение мира — красота — оказывается важным для него. Истинный художник (творец). Автор лишь в сопричастности с природным пространством может оказаться создателем.

Книга оставляет ощущение незавершённости. Но это нельзя назвать необходимостью постепенного осмысления (хотя поэзия Бородина, безусловно, требует читательского внимания), желанием бесконечного возвращающего «кольцевого» чтения-осмысления. Думается, эта незавершённость иного порядка: некоторая черновиковость, отдающая недодуманностью и недоработанностью, но со свойственной черновикам демонстрацией рождения текста, образа, слова.

Работа с художественными образами предполагает виртуозное владение целым набором средств и приёмов от ассонансов и аллитераций до реминисценций и аллюзий. Здесь нет места случайности: каждая деталь и каждое соположение («удивительное соседство слов») оправдано логикой произведения. Многие могут вообразить и нарисовать «зелёное солнце», но создать мир, в котором оно было бы правдоподобно, — задача сложная. Однако именно в этом, по утверждению Дж. Толкиена, заключается «настоящее искусство»4 . Важна не только способность мыслить художественными образами, но ловкость их воплощения в слове, звуке, цвете и т.п. Не все стихотворения книги «Пёс» демонстрируют такую «ловкость», подчас сложно говорить даже о «ловкачестве». Но есть в книгах Бородина удивительное очарование, позволяющее увидеть и «листья берёзы на просвет», и небесные пастбища стрижей, и «созвездия» гончих псов.

 

1 Саму цитату В. Бородина отыскать в интернет-пространстве не удалось, но она дана на странице Проекта «Русская поэтическая речь: Опыт прочтения» в такой форме: «У критиков и на Книжном Рынке эта книжка провалилась, но я ей дорожу: она связана с последней большой любовью и с временем, когда я был цел и здоров» // Цит. по http://mv74.ru/blog/archives/nedelya-poeta-vasiliya-borodina/.

 2 Глазова А. Урок сопоставления (Рецензия: Бородин Василий. Луч. Парус: Первая книга стихов. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. — 64 с. — (Серия «Поколение». Вып. 22). — Новое литературное обозрение. — 2008. — № 94.

 3 Коркунов В. Суммарный опыт кошки. Василий Бородин о ямбическом трамвае и песнях в подземном переходе. Интервью. // http://www.ng.ru/ng_exlibris/2017-10-19/10_908_experience.html.

 4 Толкиен Дж. Р.Р. О волшебной сказке // Приключения Тома Бомбадила и другие истории. — СПб., 2000. — С. 368.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2019.

Рубрики
Критика

…и солнце во рту сбереги… О кн.: Денис Новиков. Река — облака.

Денис Новиков. Река — облака / Сост. Ф. Чечика, О. Нечаевой; вступ. ст. К. Кравцова; подг. текста, прим. О. Нечаевой. — М.: Воймега, 2018.

 

«Река — облака» — шестая1  книга Дениса Новикова и второе посмертное издание, выпущенное в свет московской «Воймегой» (первая его книга, «Виза», вышла в 2007 году). По утверждению составителей, в этом сборнике «представлено наиболее полное на сегодняшний день собрание стихотворений и прозы Дениса Новикова». Издание действительно претендует на статус «полного собрания сочинений», правда, в одном томе. Но это не «вина» издателей, а «особенность» автора, чье поэтическое наследие весьма скромное, включая небольшое количество никогда не публиковавшегося материала (пастернаковское «не надо заводить архива…» звучит здесь в полный голос). Но у этой «скромности» есть особые права: прожил Новиков свои «роковые» поэтические 37 лет, а потому количество текстов лишь подчеркивает их качество. И не единожды критики и сотоварищи говорили о недетской зрелости юного автора и отсутствии периода ученичества. Ранние его произведения, действительно, отличаются полновесностью и законченностью высказывания, но стиховое пространство поздних текстов — плотнее и жестче.

Книга удобно сформирована: три раздела, включающих соответственно стихотворения из книг и публикаций в периодике; стихотворения, не издававшиеся при жизни поэта (некоторые никогда не выходили в печати), и эссе. Каждый раздел выстроен по хронологическому принципу (почти все произведения датированы). Книга снабжена, как и подобает академическим изданиям, предисловием (вступительная статья «Заостриться острей смерти» Константина Кравцова), хронологией жизни автора, примечаниями, содержанием прижизненных сборников, алфавитным указателем стихотворений (составители Феликс Чечик и Ольга Нечаева). Отдельного внимания заслуживает вкладка с фотографиями и документами, большая часть которых представлена зрителю-читателю впервые. Но в этом благом и благородном деле есть нечто спорное и спорящее: или однотомность (а потому одинокость) «собрания», или преждевременность внесения Дениса Новикова в список литературных классиков (по крайней мере, читательское восприятие привыкло к определенной исторической дистанции), или некоторая маргинальность его поведения (в первую очередь бытового и литературно-братского)…

Денис Новиков (1967–2004) — фигура в литературном мире особая, жестом и словом подчеркивающая свою единичность, отдельность, одинокость («Тридцать один. Ем один. Пью один»). Новикова невозможно поставить в один ряд ни с поэтами-модернистами, ни с поэтами-концептуалистами, заявившими о себе во весь голос в конце 1980-х — начале 1990-х, хотя он был самым молодым участником поэтической группы «Альманах» (Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Гандлевский, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Айзенберг, Андрей Липский, Виктор Коваль). Великолепное начало творческого пути, вызывающее неистребимое чувство зависти: в 1985 году стихи публикует газета «Литературная Россия» (поэту 18 лет), в 1989 году — первая поездка за границу и членство в Союзе писателей, в 1991 году — Англия, радио «Свобода», Би-Би-Си, Брод­ский… А в 2004-м — Израиль, где он проживет всего несколько месяцев и будет похоронен женой (вдовой) Юлианой. А между Англией и Израилем — девять лет в «новой» России (пропасть, отчаяние, боль).

Стремительность, порывистость и обреченность — вот, кажется, главные слова жизненного и творческого пути Дениса Новикова. И он с абсолютной, прожитой верно­стью скажет: «Не меняется от перемены мест, / но не сумма, нет, / а сума и крест, необъятный крест, / переметный свет». Необъятный крест, дарованный поэту (неслучайно и обложка книги «Река — облака» напоминает читателю о кресте):

  * * *

  …но травы, травы, травы не успели

  и трижды опоздали поезда.

  И то, что даже пьяницы не спели, —

  я должен спеть, сгорая от стыда.

 

  И все, что даже дети не сказали, —

  договорить я должен до конца…

  Такою жизнью боги наказали

  того, кто в прошлой слыл за гордеца.

Поэзия Дениса Новикова — умная и музыкальная, ироничная и трагическая. Как верно отмечает исследователь, его лирика «вобрала в себя те русские традиции, которые были ей доступны: влияние фольклора, литературной песни ХIХ века, блатной песни ХХ века и, наконец, молитвы, как наиболее духовно зрелого, сакрального, жанра»2 . Часто читатель­ское ухо ловит знакомые поэтические (и прозаические) цитаты: «за ухом зверя из моря треплю, / зверь мой, кровиночка, век, / мнимою близостью хвастать люблю, / маленький я человек» («Черное небо стоит над Москвой»), «бежать озабоченным кроликом / из книжки любимой твоей» («Тайна»), «ты только влюбленная щепка / в разбившийся борт корабля» («ты только влюбленная щепка…»), «когда кричит ночная электричка, / быть мужиком, не спрашивать, по ком» («когда кричит ночная электричка») и проч.

В своих стихах Денис Новиков роднит книжную лексику с откровенно низовым «современным городским жаргоном». Примеров такого соположения в его творчестве множество: «Гадко щерятся Павлов и Дарвин: / дохлый номер бороть естество» («Мы заснем и проснемся  друзьями»), «За наблюденьем облаков, / за созерцаньем кучевых / я вспоминаю чуваков / и соответственно чувих», «а втайне — насрать глубоко» («Тайна»), «тусуется на Пасху русский дух» («Пасха»), «Сей мир блатной восстал из блат / и прочих топей, / он отпечатан через зад / с пиратских копий» («Быть на болоте куликом…») и т.п. Сам Новиков дает обескураживающе простое и бесспорное объяснение этому «пристрастию»: есть «долг и любопытство описать выпавший тебе на жизнь период времени адекватным ему языком. Язык — он не старая дева, он этикета не признает и собственной “чистотой” не дорожит, он живет и формулирует» («De profundis», 1996).

Работа со словом — одна из главных композиционных скреп и его эссе. «Название Portobello Road звучит по-русски как-то чересчур поэтично, конфетно, почти как мост Мирабо — само просится в лирическую пьесу. На Portobello Road, на Portobello Road… И вроде уже стихи. А ведь наши встречи и расставания, наши клятвы и забвения клятв, наши жизненные драмы разыгрываются, как правило, не на Place Concorde  или в Колокольном переулке, а где-нибудь на скучной Avenue-Street или в жутком проезде Шокальского. А Portobello Road знаменит еще на всю Европу своим блошиным рынком. Соседство же любви и торжища — лакомо для поэта» («Песни Portobello Road»). Удивительный слух и удивляющее словесное оборотничество, поражающее бескомпромиссной точностью: «Некоторое время в Лондоне я жил в районе Crouch End, что можно перевести как Скособоченный тупик. Серая была жизнь, скучная. И я с ней смирился» («Раздача, или Цитатник распадающегося сознания»). Или такая рокировка, которая не просто игра в слова, но история человека, страны и мира: «Из “ярко выраженного” Гинзбурга становится “нейтральным” Галичем»  («Второрожденье»). Или, например, этот прозаический фрагмент, написанный поэтическим пером, не терпящим лишнего и наносного: «Над психологическим портретом героя думать надо. Это должно быть такое животное, беспринципная двустволка такая. “Чего изволите” подонистое. Ну, это у меня получится. Лицо — инструктора райкома, осанка — рим­ского раба» («Мастер эпизода»). Такая честная самоирония удается лишь настоящим поэтам. Эта честность заключена в самой личности поэта, в его отношении (и уважении) к слову и тексту. Иосиф Бродский определял стихи Новикова как «разговор с самим собой, а говоря с собой, человек не повышает голоса и не кривляется»3 . Только такой диалог, лишенный наносного и ложного, рождает настоящее:

  На железной дороге

 

  Вот боль моя. Вот станция простая.

  Все у нее написано на лбу.

  Что скажет имя, мимо пролетая?

  Что имя не влияет на судьбу.

  Другое имя при царе носила,

  сменила паспорт при большевиках,

  их тут когда-то

  много колесило.

  Теперь они никто и звать никак.

  А станция стоит. И темной ночью

  под фонарем горит ее чело.

  И видит путешественник воочью,

  что даже имя — это ничего.

В любом тексте о Денисе Новикове, от статьи до воспоминаний, обязательно мелькнет неизбежное, и уже неизбывное, «молодой и красивый». Пожалуй, это одна из самых образных портретных «зарисовок»: «Почти на последнем издыхании, но легко и непринужденно. <…> небрежной улыбкой и сведенными природой бровями, двигаясь, точно балерина на битых пуантах, тоненьких ножках, слегка по-бодлеровски сутулясь и томно покачиваясь из стороны в сторону…»4 .

Но поэтическая самоаттестация иная: «не муж, но мальчик для битья» («Игра в наперстки»), «иллюзионист» («Так фокусник захочет объяснить…»), «ресторанный певец» («Я только заполняю паузу…»), «легкая вещь» («Включу-ка я легкую музыку, вот что»), «псих» («Считалочка»), актер-партнер Бома и Бима, но «по внешности не клоун» («Не бойся ничего, ты Господом любим…»), и, понимая втаптывание жемчуга в навоз, он накладных не срывает волос и грим не смывает («Как можно глубже дым вдохни…»). Хронологическое движение книги позволяет нам не просто фиксировать изменения образа лирического героя, но отчетливо понимать причины такой динамики:

  Я поищу изъян в себе самом,

  я недовольства вылижу причину

  и дикий лай переложу в псалом,

  как подобает сукиному сыну.

              («До радостного Утра иль утра́…»)

Поэт остается поэтом, в себе сохраняя (пушкинский) протеизм. И у каждого творца свой «псалом»5  и путь в Гефсиманский сад, но чаша одна: «улыбкой последней / Нескушного сада зажги / эпитет столетний / и солнце во рту сбереги» («Нескушного сада…»). Поэт — есть «вечный водомер, / скользящий по воде, законам непокорный, / химера из химер», его предназначение — «леску рыбака и душу потревожить» («Водомер»). Поэт — стихия, рождающая слово и дарующая жизнь:

  Будет дождь идти, стекать с карнизов

  и воспоминанья навевать.

  Я — как дождь, я весь — железу вызов,

  а пройду — ты будешь вспоминать.

  Будет дождь стучать о мостовую,

  из каменьев слезы выбивать.

  Я — как дождь, я весь — не существую,

  а тебе даю существовать.

И независимо от времен и эпох, «поэт остается чрезвычайно актуальным социальным и антропологическим типом. Знаете почему? Потому что он отвечает за свои слова6 . Вольно или невольно, часто (почти всегда) против собственного желания» («De profundis»).

 

 1 «Условные знаки» (Москва, 1992); «Окно в январе» (Нью-Йорк, 1995); «Караоке» (Санкт-Петербург, 1997); «Самопал» (Санкт-Петербург, 1999); посмертное издание — «Виза» (Москва, 2007).

 2 Дормидонтова О. «Потерянный» лирический герой эпохи 1980-90-х в поэзии С. Гандлевского, Д. Новикова и Б. Рыжего. // Филология и культура. 2018. № 1 (51). http://philology-and-culture.kpfu.ru/?q=system/files/28_24.pdf.

 3  Бродский И. Частный голос из будущего. // Новиков Д. Окно в январе. — NY: Эрмитаж, 1995.

 4  Артис Д. Денис Новиков: Потерянное поколение // http://samlib.ru/k/krasnow_d_j/denisnowikow.shtml.

 5 Как удивительно рифмуются «пёс», «лай», «псалом».

 6 Выделено Д. Новиковым.

 Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2018.

Рубрики
Критика

Вкус кислых незрелых яблок. О кн.: Наринэ Абгарян. Дальше жить

Наринэ Абгарян. Дальше жить. — М.: Издательство АСТ, 2018. –– (Люди, которые всегда со мной).

«Дальше жить» — не сборник рассказов: книга состоит из серии небольших новелл, где каждая последующая глава открывает новые тайны уже знакомых читателю героев. Это книга жизни небольшого армянского городка Берд. История каждого его жителя вплетена в общий рисунок: ковер, который продолжают ткать изумительные руки Антарамнер («Неувядающие»). Ведь совсем не случайно в оформлении внешнего облика книги использована мастерски выполненная имитация народных орнаментов. Удивительной красоты полотно, соединившее разные поколения и времена в единое целое. Иллюстрации Соны Абгарян, младшей сестры Наринэ, органично вписаны в литературное пространство: скупость изобразительных средств и акцент на деталях оборачиваются обилием смысловых оттенков. Отношение к книге, требующей равноправного и органичного сосуществования текста и «картинок», сквозит в каждом издании Наринэ Абгарян. Это желание насытить-обогатить-утяжелить-расширить смысловое поле книги вызывает особое уважение.

Берд — не просто родной город писательницы, но постоянный персонаж многих ее книг: популярнейший цикл о приключениях Манюни, «Понаехавшая», «Люди, которые всегда со мной» и даже «С неба упали три яблока», пусть даже там описана вымышленная маленькая деревня Маран. История Берда, рассказанная в разных книгах, подобна истории маркесовского Макондо в «Ста годах одиночества», но диаметрально иная: Берд наполнен заботой, мудростью, любовью.

«Дальше жить» — это истории и воспоминания тех, кто пережил Карабахскую войну, разразившуюся между пограничными районами в 1990-е годы, а потому Берд — это ладонь, испещренная ломаными линиями жизни и смерти. «Однако зверства, убийства и прочие ужасы войны по большей части милосердно вынесены за рамки романа, а в фокусе оказываются слезы, шрамы, утраты и воспоминания»1 . Думается, что не милосердие, а честность заставляет писателя оставаться скупой на подробности. Три предложения, в которые умещается жизнь, муки, боль, смерть: «Антарам вернули, когда время отмерило зиму и половину весны. Тело — отдельно, руки — отдельно. На бритой голове — вытатуированное бранное слово — кяхпа2 » («Ковер»). Неуемное читательское воображение, не знающее границ, способно создать вереницу страшных картин, возможно, более жестоких, чем это сделало бы авторское перо.

Здесь — и сознательное умолчание (как «минус-прием»), и предельная простота (почти отсутствие «словесных узоров»), и удивительные и удивляющие образы персонажей, которые живы здесь и сейчас — протяни руку. И боль —  честная и настоящая: ведь именно так живут люди дальше, похоронив часть себя. О героизме — без ложной сентиментальности, лицемерного пафоса и пошлых «спецэффектов»: просто и точно.

Наринэ Абгарян, уважая чужую боль, быстрыми и точными движениями чертит лишь абрис. Вот история старика Аваканца Мишика, сидящего у поминального камня: «Вспоминает, как Мамикон играл во дворе, когда начался обстрел. Как Марина выскочила, чтобы завести его в погреб. Как следом во двор угодила бомба. Как их хоронили в одном гробу — сложили в жалкую горсточку все, что смогли собрать. Как Сатеник не спала потом много дней, а однажды надела все мамино лучшее: легкое шифоновое платье, изящные кожаные босоножки на высоком каблуке, золотые украшения — и вышла в Берд. Шла, словно канатоходец, раскинув в сторону руки — иначе не устояла бы на каблуках. Шла — и улыбалась» («Хачкар»). И невозможно сказать, что страшнее: «жалкая горсточка», бывшая мгновение назад женой и сыном, или улыбка канатоходца-дочери.

Писателю важно читательское сотворчество: соучастие и сочувствие. Война — это не только реки крови, горы трупов и останки городов. Война — это разрешение себе убивать живое, это неизбежность и необходимость убить. «Живым я все равно бы не дался. И оставить вас им на растерзание тоже не мог. У меня не было ни страха смерти, ни отчаяния, ни даже сомнения. Единственное, что меня мучило — это выбор. Все то время, пока я держал оборону дома, я думал только об одном: в кого из вас, когда настанет время, мне нужно будет выстрелить первым: в тебя или твою мать» («Выбор»).

Говоря о том, что «Абгарян плетет погребальный венок, не столько взывая о мести, сколько оплакивая погибших»3 , Галина Юзефович, несомненно, права. Ведь и бомба в «Хачкаре» во двор «угодила», как бы случайно и невзначай, а не брошена человеком. Пожалуй, лишь однажды в книге раздастся гневный вопль, но и он будет вложен в уста персонажа: «За время плена он отощал до костей и пах одиночеством и унынием. Она гладила его по шее, по обритой наголо, испещренной татуировками голове — некоторые из них были покрыты незаживающими корочками ран, но можно было разглядеть рисунок: здесь — полумесяц со звездой, там — восточная вязь. Что должно твориться в душах людей и как они должны не уважать себя, своего бога и своих старых родителей, чтобы сотворить такое с семидесятилетним стариком? — задавалась вопросом Ашхен и не находила ответа» («Бессмертник»).

Уважение к себе — это основа, стержень, хребет бердцев. Благородное молчаливое безвозмездное самопожертвование (четырехлетний мальчик спасает жизнь сестры, обрекая себя на смерть). Здесь даже совы преисполнены чувством собственного достоинства. И «сермяжная правда», теряя налет повсеместности и пошлости, возвращает себе право быть ежедневной мудростью: «Учи, чему хочешь, научишь добру — будут добрые, научишь злу — будут злые» («Тост»), «Жизнь слишком коротка, чтобы помнить обиды» («Стадо»), «Мертвый или живой — человек остается человеком» («Жить»). Такие простые и такие главные слова, произнесенные сегодня человеком, выросшим в маленьком городке, вызывают больше доверия, чем истины, открытые читателю более полувека назад Антуаном де Сент-Экзюпери.  «У каждого своя правда. У Мариам она простая, проще не бывает: как бы ни болела душа и как бы ни плакало сердце, береги в чистоте тот лоскут мира, что тебе доверен. Ведь ничего более для его спасения ты сделать не можешь» («Спасение»). Жизнь — это забота о других.

Мир, в котором живо и равноправно все и вся: люди, птицы, животные, травы, камни: «За многие века хачкар (крест-камень) старого Берда ушел в землю по пояс, ссутулился и покрылся ржавым мхом» («Хачкар»). И голос человека сливается с голосом города, который просыпается, издавая «далекий, едва различимый шепот реки, щебет птиц, возмущенный клекот вечно недовольных индюков, гогот задиристых гусей» (Багардж»). Природа живет по такому же распорядку, что и человек: «Ноябрьское утро сновало прилежной хозяйкой по округе, приводя все в безупречный — не придерешься — порядок. Притушив последние звезды, потерев мягкой тряпицей небосвод и с удовлетворением убедившись, что наверху все готово для встречи солнца, оно сразу же взялось за долину: пригладило встрепанные ночным ветром верхушки деревьев, разбудило горные реки и щедро сбрызнуло росой дороги, утихомиривая потревоженную пыль. Ноябрьское утро — прохладное и ясное — торопливо хлопотало, подготавливая мир к погожему и благостному новому дню. К тому времени, когда, окинув довольным взглядом наведенную красоту, оно наконец-то угомонилось и прилегло под стеной каменной часовни, чтобы немного вздремнуть перед наступлением восхода» («Стадо»).

Меньше всего хочется книгу «Дальше жить» ставить в один ряд с произведениями о войне, например: уподобление сборнику рассказов Полины Жеребцовой «о человеческих судьбах времен чеченских войн “Тонкая серебристая нить”4  или сопоставление с «мощнейшим» «Заххоком» Владимира Медведева, где речь идет о гражданской войне в Таджикистане5 . Когда читаешь летопись Наринэ, в памяти всплывает чеховская тринадцатилетняя Варенька, вынужденная вместо сна качать люльку с младенцем, и запах антоновских яблок. И эти аллюзии возникают от соприкосновения с литературой, продолжающей традиции классической малой прозы: предельное внимание к деталям, отказ от избыточности, способность несколькими штрихами дать исчерпывающую характеристику персонажам, емкая и динамичная речь. Чеховское «берегись изысканного языка: он должен быть прост и изящен» реализуется Абгарян в каждом тексте. Взята автором на вооружение и поэтика чеховских заглавий: названия глав-новелл в книге «Дальше жить» тесно связаны с сюжетом, персонажами, авторской интенцией и интонацией. Чеховскую атмосферу обыденности и обыкновенности, «ненормальности нормального» Абгарян умело переводит в иное русло: наполняет ежедневную бытовую рутину животворной музыкой звуков и запахов. Богатство разнообразных ароматов наполняет существование смыслом: горьковатый табачный дым, свежезаваренный сладкий чай с чабрецом, зрелый овечий сыр с сушеными травами, тускло-янтарный мед, сладкая айва, лоснящаяся сливочно-желтым из-под мягкого пушка… В этом мире даже умирающая корова «пахнет не болезнью, а росой и незабудками», а «золотистые кусочки благословенного багарджа6 » едят так, словно пробуют на вкус солнце.

Это удивительно трогательный мир сильных людей. Тех, что, пройдя несколько дней с телом брата (выносят из огня войны лишь самое ценное — родных людей), а добравшись до места, входят в дом сестры «в разных носках и с нарванным в поле букетом ромашек», поскольку «не приучены заглядывать в гости с пустыми руками». Это невероятная способность в действительности, наполненной болью, слезами, взрывами, голодом, смертью, увидеть ромашки. И удивляться, право, не стоит, ведь смысл нашего пребывания на земле — в любви, заботе и красоте. И в ожидании весны, «когда снова будут кислые незрелые яблоки», которые «вкуснее спелых».

 1 Галина Юзефович. Новая русская проза: романы об Армении и Сибири, рассказы о насилии. Галина Юзефович — о книгах Наталии Мещаниновой, Андрея Филимонова и Наринэ Абгарян // Meduza. – https://meduza.io/feature/2018/01/27/novaya-russkaya-proza-romany-ob-armenii-i-sibiri-rasskazy-o-nasilii.

 2 Проститутка (азерб.).

 3 Галина Юзефович. Указ. соч.

 4 Анастасия Скорондаева. Вышла книга Наринэ Абгарян «Дальше жить» // Российская газета. – https://rg.ru/2018/02/08/vyshla-kniga-narine-abgarian-dalshe-zhit.html

 5 Галина Юзефович. Указ. соч.

 6 Сладкий хлеб.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2018.

Рубрики
Критика

Особость буквы «ё». О кн.: Борис Кутенков. решето тишина решено

Борис Кутенков. решето тишина решено. Стихотворения. — М.: ЛитГОСТ, 2018.

Триада, явленная в названии, обыграна в композиции всей книги на разных ее уровнях. Заголовок «решето тишина решено» — три слова, графически оформленных наперекор грамматическим азам и согласно воле автора. Слова, разделенные пробелами, подобно тире между датами на могильном камне: тире, заключающее в себе жизнь. Пробелы — как минус-прием («значимое отсутствие»). Александр Генис называл пробелы и цезуры «подручными темноты и тишины», поскольку они «соединяют буквы и звуки с тем, что их породило»1 .

Три раздела в книге — «если б не музыка», «прерванным словом», «за всё что не доплыть» — рифмуются с тремя словами в названии. Как этапы жизненного пути: вопрос, поиск ответа, выбор (пресловутая триада «тезис — антитезис — синтез»). Этот повтор поддерживается стиховыми микроциклами (вспомним «трилистники» Иннокентия Анненского): первым в книге появляется триптих «Три этюда», а далее, не нуждаясь в общем словесном обрамлении, три, реже два, текста объединяются такими привычными и многозначными тремя звездочками. И тройчатки — строки и слова — безустанно мелькают в разных стихотворениях, например: «ибо время быстро твое уходит / ибо это время твое уходит / ибо время время твое уходит»2  («Никогда не умерший, не погасший…»), «Ни креста не поймёт, ни греха не простит, / отходного не взыщет гудка» («Мы с тобой — белый грим и шаманский псалом…»), «Холодеет душа. Открывается дверь. Продолжается жизнь» («Ухватить бы момент фотовспышки, когда до предела…»), «Пуля твоя, полетав у виска три года, / стала межзвёздный покой, нептун, слюдяная взвесь» («Пуля твоя, полетав у виска три года…»), «Девочка, скорлупка, недотрога» («Девочка, скорлупка, недотрога…»). Хронический параллелизм: синтаксический, лексический, ритмический.

Очевиден здесь и отсыл к антологии «Уйти. Остаться. Жить» (и литературным чтениям «Они ушли. Они остались»), посвященной поэтам, покинувшим этот мир. Эти книги роднит не только графическое созвучие, но тема памяти и забвения, жизни и смерти, поэта и поэзии.

Рост поэта — смену ориентиров, тем, образов; работа с художественными приемами; поиск собственных слов, сказанных «своим голосом» — можно проследить по книгам «Пазлы расстояний» (М.: ЦУНБ им. Н.А. Некрасова, 2009, выпущенная как приложение к альманаху «Литературные россыпи»), «Жили-боли» с предисловием Льва Аннинского (М.: Вест-консалтинг, 2011), «Неразрешённые вещи» с предисловием Бахыта Кенжеева и послесловием Людмилы Вязмитиновой (Екатеринбург — Нью-Йорк: Eudokiya, 2014), и новая книга «решето тишина решено» иллюстрирует авторский путь. Борис Кутенков ведет незримый и бесконечный диалог с поэтами и литераторами прошлого. Кажется, будто он говорит со всем одновременно, прежде всего — с Серебряным веком.

  Возьми себе из речевого ила,
со дна того, что произнесено…
свистульку, песню с будущим дебила,
монетку, золотую, как зеро;
из ада языка, из тьмы фейсбука,
всего, что есть ещё не ты, —
возьми пластинку медленного звука,
горячую просфору немоты;
пусть в жизни — сор, в тетради — сон небесный,
ты в нем — заданье, снаряжённый гость;
потом — легко приподнимись над бездной,
над всем, что не досталось, что сбылось;
там в зеркале — собрат, старик-ребёнок,
пускай не по тебе его пути,
но — общий звук, от пенья отделённый,
не выпусти — и в песню преврати…

Мандельштамовское «Возьми на радость из моих ладоней…» у Кутенкова встречается не единожды. Цветаева мерцает не только в легком парении над бездной, но в самом графическом рисунке этого стихотворения. В одной строке соседствуют ахматовское «когда б вы знали, из какого сора» и символистское двоемирие: реальность/бдение — ирреальность/сон, жизнь бытовая/человеческая — жизнь духовная/поэтическая (например, строки из стихотворения Блока: «Я стар душой. / Какой-то жребий черный — / Мой долгий путь. / Тяжелый сон, проклятый и упорный, / Мне душит грудь»). Цитаты-цикады стрекочут безостановочно и повсеместно, но при этом ненавязчиво вливаются в музыку оркестра. Так еще в середине 50-х годов прошлого столетия Анна Ахматова уже сказала: «Но может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата», тем более, по словам Иосифа Александровича, «Бог сохраняет все».

Поэзия Кутенкова живет в поэтическом пространстве, где нет времени, нет живых и нет мертвых. Плотность стихов не отпускает, возвращая и возвращая к строкам и словам, своим и не своим, но не чужим ему.

Песенность, как вообще музыкальность в разной форме — особый лейтмотив всей книги. Об этом говорит в послесловии Марина Гарбер. Приходит на ум и Фернанду Пессоа с бесчисленностью гетеронимов, которые были отдельными литературными личностями со своей внешностью, своим характером, своей биографией, своими представлениями о мире, своим стилем письма, своими художественными произведениями. Ожившие персонажи. Фантазия, шагнувшая в реальность и сумевшая стать ее частью. Это, пожалуй, лучшая «мистификация», доказавшая условность этого мира, перемешав жизнь и смерть, ложь и правду, множество и единичность. Поэзия сама.

Своеобразие такого поэтического диалога — в его естественности. Здесь нет ничего от постмодернистской литературной игры (поэтический пинг-понг), нет намеков на пародийность, иронию, сарказм (где-то можно услышать-увидеть авторскую горькую усмешку, но она — тоже часть живого общения). Если, скажем, Александр Еременко собирает разные чужие «слова» на пространстве одного своего стихотворения, такое соседство рождает новые смыслы на стыке шутки, иронии, сарказма. Там боль бьет ключом сквозь смех, и смех увеличивает, укрупняет, утяжеляет боль. А Кутенков отказывается от смеховой составляющей в любой ее форме (хотя в предыдущих книгах ирония — частый гость). И даже сопряжение/соположение пушкинского «Пророка», предательства Иуды, самоубийства Цветаевой и футбольного промаха ЦСКА не «улыбает» и не возмущает.

  с тех пор как высший вместо языка
мне грамоту вручил сродни китаю
читаю смерть в сосудах старика
в любом ребенке тишину читаю

  с тех пор как вынул прежнее ребро
и новое вложил дурному сыну
в словах иуды слышу серебро
сад гефсиманский вижу и осину

  удары над луганской тишиной
елабужские сени в день воскресный
счет ложек перестук земной
зыбучий нараспев песок небесный

  речь бисерна песка припасено
для всех часов для решета и ветра
а песня промах цска зеро
но знает у ворот первей всего
что спросят и на что ответит

Само слово «решето» — иллюстрация такой пользы и бесполезности. Помимо очевидной необходимости этого предмета, отсеивающего шелуху и вымывающего ценности (о человеке опытном — «прошел сквозь сито и решето»), решето — символ бесцельного труда, аналогичного сизифову (о занятиях бессмысленным пустяшным делом — «решетом воду носить», о бессмысленности обучения глупого человека — «в решете горох мочили, дурака писать учили»). Образ Сизифа и бесплодности его трудов не раз возникает в книге, например: «Никогда ничего не смогу удержать — / ни огромную детскую жизнь, / ни сизифову смерть — можно руки разжать: / шар земной, понемногу катись» («Никогда ничего не смогу удержать…»), «Катит шарик сизиф, проклиная надежную участь» («Под откос отправляется частная жизнь музыканта…») и др.

Но в Европе, Индии и России существует вера в то, что в награду за целомудрие дается чудесная способность носить воду решетом (легендарная римская дева-весталка Туккия доказала свою невинность с помощью решета, наполнив его водой и пронеся, не пролив ни капли, или, например, в сказке из Тульской губернии о двух сводных сестрах и злой мачехе добродетельная падчерица, находясь на службе у Бабы-Яги, воспользовалась советом сороки, замазала решето глиной, принесла воду и получила награду, а мачехина дочь была наказана за грубость и глупость). Видимо, и поэт, «играющий» решетом, получит свою награду.

И подспудно «решето» выстраивает другую систему: знак «решетка» — «#», имеющий целый ряд названий, среди которых в нашем случае интересны три. Во-первых, это «диез»: музыка красной нитью прошивает и держит книгу. Это «октоторп» (от лат. «Octothorpe» — «восемь концов»): «арабская восьмерка» всегда в горизонтальном своем варианте преобразуется в знак «бесконечность». И прекрасное выуженное в Сети по этому поводу: знак «#» в литературе средних веков медицинского толка использовался в значении «крест» и читался «Cum Deo» («С Богом!», лат.). Этот знак и сейчас врачи иногда ставят в конце рецепта, выданного пациенту (в народной медицине решето и сито играют роль оберега). Поэтическая книга: искусство (музыка), бесконечность, Бог (любовь, прощение, неизбежность).

Как много таит в себе одно слово, один знак, одна буква, один звук. И отсутствие звука (по словам Гениса, «тишина больше звука»). Одна буква — это, например, буква «ё». Так, за последнее время среди прочитанных книга Бориса Кутенкова, пожалуй, единственная, где с таким педантизмом выделена буква «ё»: сегодня такую «маниакальность» можно вполне принять за манифест.

  Где целый алфавит
живёт без буквы «ё»,
пробилось — и звенит
молчание твоё

Букву «ё» не любят — она неудобна: затрудняет ручное письмо, нарушая безотрывное написание, и замедляет печатный процесс, поскольку на клавиатурной раскладке находится в ряду цифр. Есть какая-то особость в биографии этой литеры, обязательной в книге для детей и иностранцев, но бесполезной для всего остального мира взрослых (исключения есть всегда и везде). «Ё» как образ поэта. Весьма символично, что первым словом, отпечатанным с буквой «ё», стало слово «ВСЁ» в книге Ивана Дмитриева «И мои безделки» (1795).

 

 1  Генис А. Темнота и тишина: Искусство вычитания [Эссе]. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998.

 2  Курсив Б. Кутенкова.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2018.

Рубрики
Критика

Посмотреть и увидеть стеклышко. О кн.: Юрий Казарин. Пловец.

Юрий Казарин. Пловец. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017.

Бывают такие книги, за которые обидно и больно. Обидно и больно от осознания их обреченности на непрочитанность. Такие книги заставляют читателя ломать себя, меняя угол зрения и линию горизонта. Но мы «ленивы и нелюбопытны», а значит, закрыть и забыть — легче, удобнее.

Такова, думается (вот где хочется ошибаться и радоваться своему заблуждению), новая книга поэта и ученого Юрия Казарина «Пловец». Впервые этот текст с названием «Пловец. (Куда ж нам плыть?..). Записки» был представлен публике на страницах журнала «Урал» в 2000-м (он был причесан и напудрен: вся табуированная лексика дана с отточиями). В этом же году «Пловец (Стихотворения и проза)» вышел отдельным томом, а вторая книга, дополненная, увидела свет в 2006 году. В «Пловец» 2017-го (третье издание), помимо двух предыдущих фрагментов, вошел еще один, включающий в себя «Рукопись, найденную в перевязочной» («текст в тексте»). Все три части «записок», как указано в аннотации, охватывают период жизни в 20 лет (1994–2000, 2000–2006, 2006–2014).

Любой интерес к предмету или явлению неизбежно обрастает информационным полем разных размеров. Мое «пловцовое» увлечение (увлеченность-влюбленность) подогревалось редким молчанием (по крайней мере — недосказанностью, невысказанностью) о книге и окрест нее или очень осторожными репликами.

Юрий Викторович Казарин — известная фигура в литературном мире, как в научном, так и в поэтическом пространстве. Читателям его поэзии, эссеистики, научных исследований «Пловец» может показаться инородным, хотя фактически именно эта книга является своеобразным связующим звеном между книгами поэта и книгами ученого.

В монографии1  Татьяны Снигиревой «Пловец» был рассмотрен в контексте жанра записных книжек, что, безусловно, соответствует здравому смыслу и логике анализа текста. Жанр — первое, что привлекает внимание читателя. Понимание специфики жанра помогает адекватному толкованию текста. Но читать «Пловца» в формате записных книжек — слишком очевидно и прямолинейно, а в контексте всего, написанного и изданного Ю.В. Казариным — весьма опрометчиво. И сделанный исследователем вывод: «Один из самых загадочных жанров русской словесности — записные книжки — в финале XX и начале XXI в., сохраняя маску достоверности и документальности, и в творчестве Юрия Казарина <…> подтвердил свой художественный статус», — теряет свою легитимность.

«Пловец» — это не те самые «записные книжки» поэта-писателя-эссеиста-ученого, которые выпускают на волю после смерти их автора. «Пловец» — это художественное произведение, прячущееся под маской «писательских рабочих тетрадей». Иначе зачем Казарин с таким упорством (маниакальной настойчивостью) продолжает книгу? Юрий Викторович — профессиональный языковед и стиховед, великолепно понимающий «анатомию» и «патологию» текстов. Полагаю, что издание «записных книжек» личности такого масштаба просто неинтересно, да и «Пловец» — не исповедь, как утверждает автор.

Правомернее подойти к «Пловцу» с позиций концепции авторского жанра, выдвинутой профессором и доктором наук Мариной Юрьевной Звягиной2 . Под «авторским жанром» ученый понимает «тип художественного целого, сложившийся под влиянием авторской воли в результате трансформации инвариантной структуры жанра или нескольких таких структур»3 . Откроем авторское предисловие, где зафиксирован жанр: «“Пловец” — это книга». И далее Юрий Казарин перечисляет жанровые структуры, из которых выстроен его текст: «записки, и записи, и зачатки прозаического, и “стихотворный остаток” (то, что не может войти в стихотворение по разным, чаще неочевидным, причинам), и дневник, и внутренние монологи, и диалоги, услышанные где угодно, и сны (сны “языковые”, дотекстовые), и мысли, которые жалко было позабывать, и выписки из чужих книг (их немного), и фрагменты бог знает чего, и многое другое, что можно было бы назвать речевым сором». Своего рода лирические и прозаические миниатюры — книга миниатюр: моностихи («Бессонница. Тоска. Зима почти без снега», «Хляби рыдают морем»), афоризмы («Искусство бесценно, потому что оно бесполезно»; «В поэзии всякое поколение — потерянное»; «Из жизни еще никто не выходил живым»), микрорассказы (например, история о любви и крапиве), мини-эссе («Поэзия — это освоение безмерных возможностей языка. И это — “литературный процесс”?! Это, господа, чистой воды добровольное самоубийство»). Миниатюры (или «автомонологи»4 ) — материал, выстраивающий образ персонажа-главного героя-автора книги Ю.В. Казарина (не путать с Ю.В. Казариным — организатором текста). Герой «Пловца» и герой-Пловец («Поэт» — «Певец» — «Творец» — «Пловец») живет словом и в слове, его жизнь — Поэзия. Но общество, страна, мир, где вынужден существовать поэт, организован по другим законам. Вот он, конфликт, который был, есть и будет («Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом!»).

Ведущий признак такой прозы — фрагментарность. Безусловно, популярность фрагментарного письма отчасти связана со «свободой слова», дарованной каждому и всем возможностями (вседозволенностью) Интернета. Но в нашем случае этим фактором можно пренебречь, поскольку фрагментарность казаринской прозы основана на других традициях — традициях книжной культуры. «Сей длинный выводок», прежде всего, должен начинаться с «пачки листов» под общим названием «Table-talk» («Застольные разговоры)» А.С. Пушкина, в домашней библиотеке которого было место известной в то время книге очерков на свободные темы «Застольные беседы» (Table-talk) Уильяма Хэзлитта, изданной в 1821 году. О своей тоске по застольным беседам («кухонным разговорам») Казарин прямо говорит в предисловии, называя своих собеседников поименно (увесистый и весомый список «пловцов», кому посвящена и о ком, в том числе, написана эта книга).

Записные книжки и дневники В.А. Жуковского, П.А. Вяземского, Д.И. Писарева, В.К. Кюхельбекера, А.Н. Островского, Я.П. Полонского, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и других очень много- и разно-ликие, поскольку и спектр задач широк: от подневного фиксирования изменения погодных условий до карманного склада «полевых зарисовок» и литературного полигона. Но весь этот пласт — нехудожественные тексты. Несмотря на то, что в «Пловце» установка на документальность звучит громко, это, очевидно, художественное произведение. И здесь ближе сравнение книги Юрия Казарина с записными книжками Венедикта Ерофеева и Сергея Довлатова (ставя эти книги рядом, Т. Снигирева, конечно, права). И ерофеевские «сумасшедшие» записки, и довлатовские «соло» (на ундервуде и на IBM) строятся, по большому счету, по законам художественных текстов. Уместно будет продолжить перечень образцов фрагментарной прозы: «Записки на манжетах» М. Булгакова, эмбрионы и «Опавшие листья» В. Розанова, «Слезы на цветах» Е. Харитонова, «Записки и выписки» М. Гаспарова, фрагменты Е. Гуро и В. Хлебникова… Прекраснейший «представитель» лирической прозы — это «Монохроники» Ю. Коваля (в третьей части «Пловца» звучит «Хочу читать Ю. Коваля»).

Но «Пловец» лишь по внешнему облику и намеренно напоминает дневниковые записи и «кухонную» болтовню в пивной («table-talk»), поскольку именно таким образом можно заполучить свободу обсуждения «вечных» вопросов бытия в одном ряду с бытовыми сиюминутными явлениями (фразы спортивных телекомментаторов, афоризмы посетителей пивных, надписи в уборных и прочее). Ощущение спонтанности и случайностности, выданное автором за достоверное, в действительности мнимо: главные слова — это результат серьезных, глубоких размышлений.

«Пловец» — книга о человеке, биография человека, биография поэта. Книга — стремление понять и обозначить себя, свое место в мире: «Как же номинировать этакого господина, “пишущего”?», если «“Поэт, певец” — явный перебор <…>. “Творец” — богохульство». И сразу автор находит слово «пловец»: «Поэт — пловец. Он знает, куда ж нам плыть: прочь от берега. В одиночество. / В одиночество Бога и Пловца». И выносит логичный вердикт: «писатель — это тот, кому, кроме как с Богом, не с кем поговорить».

Трагедия пловца — в вынужденном пребывании в бытовом мире, где семья и общество выдвигают ряд обязательных требований, среди которых первое и главное — быть, как все. Чтобы выжить, поэт должен таиться и выполнять то, что ему навязано социумом («Видимо, до гроба: работа, работа, халтура, халтура, халтура, стирка носков и ежедневная кухня. / Так и рожать научишься»; «Я знаю, что умру от усталости: от работы, работы, работы и от жажды»). Бесконечный бег по кругу (белка в колесе), цель которого ничтожна: «Видимо, хирею, ветшаю: когда пишу правой на доске мелом, то левая моя рука повисает, согнувшись в кисти, безвольно, как лапка дохлой белки»).

Так собеседниками поэта, помимо Бога, становится «домашняя живность»: коты Григорий, Степан, Яков и Филимон, черепах Федор, попугай Василий. Каждый из них — отдельная личность со своими привычками-норовом, а главное — характе́рным и хара́ктерным речевым портретом.

И автор «записок» живет не в мире людей, а рядом (и окрест) с животными и птицами, насекомыми, травами-кустами-деревьями, снегом-дождем-рекой, небом и землей… А потому и соотносит он себя с этим миром (например, «У черепаха Федора в его клеточке лежит листик капусты, в пластмассовой крышечке (от трехлитровой банки) — тертая морковка. Не хватает солонки, рюмочки и чекушки. Плюс (минус) книжонки трепаной стишков»). И для зверья он «свой»: «Попугай Васька перемешал в своей зеленой башке все, что знает, и теперь может сказать: / — Юрик — чудный попугайчик. Хорошая птичка». Но даже здесь звучит горькое и безжалостное: «И — как все дети и животные — прав: попугай телевизионный, птичка херова без веточки».

«Пловец» — трагическая книга, где подчас тяжелые размышления-выводы по-настоящему страшны: «Иногда возможность самоубийства — единственный знак твоей силы и независимости в этой жизни (как у меня в дисбате): мучайте, суки; невыносимо мне, плохо. Не-вы-но-си-мо: но жизнь-то моя в моих руках — хочу живу, хочу помру».

Полагаю, основной камень преткновения на пути к адекватному прочтению текста — вердикт-постулат: Казарин в своей книге, как сказала Т.А. Снигирева, «выходит за рамки эстетически оправданного и этически разрешенного». Я бы уточнила: эстетически общепринятого и предполагаемо дозволенного. И здесь уместны слова самого Казарина о барковских одах, сказанные им в другом месте: «Он (Барков) не говорит о конкретных этих вещах, предметах, он говорит о другом. Это метафора. Символ. Суть жизни. Примитивная и прямая суть жизни»5. Композиция книги «Пловец» продумана изысканно и изящно (если подобные характеристики вообще применимы к этому тексту), и включение «эстетически-этически пугающих» фрагментов оправдано автором: встряхнуть читателя, забыть об условностях и правилах, включить слух, открыть глаза, заставить задуматься, прочесть главное и важное, услышать музыку фонетическую и т.п. Ироничные ремарки («на грани фола») вводятся Казариным, чтобы снизить и отконтрастить серьезность разговора о бытийном, метафизическом, онтологическом.

Ироничная преамбула «от автора» к «Рукописи, найденной в перевязочной»6  открыто и откровенно эксплуатирует прием контраста. Что это: создание впечатления (эффекта) документальности в пределах художественного жанра или, наоборот, документ переведен в формат художественного произведения? История любви (как фрагмент жизни автора), о которой так много уже сказано, написано, прочитано… Но эта «рукопись» работает абсолютно так, как один из 20 сонетов к Марии Стюарт, где Иосиф Бродский заставляет нас, своих современников, прочесть пушкинские строки (не перечесть — повторить в очередной раз заученное-вызубренное-впитанное с молоком матери, а прочесть). И в казаринской «рукописи» отчетливо слышен этот «жар в крови, ширококостный хруст, / чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться…».

В казаринских фрагментах трансформация жанровых моделей происходит и на лексическом уровне. Насыщенность текста неологизмами, метафорами, эпитетами стирает границы прозы и поэзии, выстраивая свое особое семантическое поле. Высказывание (текст) обретает плоть: абстрактное соединяется с конкретным, вечное — с преходящим, всеобщее — с индивидуальным. Чувственные устремления сливаются в единый вектор с духовными. Мысль неотделима от той формы, которую она обретает, а потому такая многовекторность и разнофактурность полотна книги. А значит, и выбор жанра максимально точен: «Пловец» — это книга (!), книга «миниатюр».

«Пловец» — это «биография катастрофы»7 . Прочесть и прожить эту книгу читатель может, лишь отказавшись от общепринятой системы взглядов, обнажив свое зрение. «Стекло незаметно до тех пор, пока его не разобьешь. / Так и поэт». Нужно просто посмотреть — и увидеть стеклышко.

 

 1 Снигирева Т.А. Поводырь глагола. Юрий Казарин в диалогах и книгах: монография. — Екатеринбург: Изд. Урал. ун-та, 2011. — 153 с.

 2 Звягина М.Ю. Трансформация жанров в русской прозе конца XX в. 10.01.01. — РЛ. Дисс. … д.ф.н. — Астрахань, 2001.

 3 Там же. С. 102.

 4 Казарин Ю.В. Монологи // Урал. 2013. № 2.

 5  Казарин Ю.В. Беседы с Майей Никулиной: 15 вечеров. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2011. — С. 175.

 6  Вот где открыто обозначен авторский жанр, относящийся, согласно теории М.Ю. Звягиной, к имитационному типу трансформации.

 7  Точное автоопределение жанра, высказанное Ю.В. Казариным в частной беседе.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2018.

Рубрики
Критика

Когда молчание громче крика… О кн.: К. Комаров. Невеселая личность.

Константин Комаров. Невеселая личность: Книга стихов. — Екатеринбург, Москва: Кабинетный ученый, 2016. — 106 с.

Константин Комаров обладает несомненным поэтическим талантом. Он — один из немногих, кто осмеливается писать не только стихи, но и о стихах, будучи одновременно поэтом и филологом, активно реализующим себя в обоих своих обликах. Он — автор стихотворений, эссе, литературно-критических статей, рецензий, обзоров, опубликованных во многих толстых журналах: «Урал», «Новый мир», «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь» и других, четырех поэтических книг: «На ощупь иду» (2008), «От времени вдогонку» (2012), «Безветрие» (2013) и «Невеселая личность» (2016). Солидное портфолио для молодого литератора (Комаров родился в 1988 году).

В ответ на завистливо-ехидное «Наш пострел везде поспел» напрашивается вполне справедливое «И жить торопится, и чувствовать спешит». Костя Комаров действительно безудержно мчится, торопится успеть и, надрываясь, боится опоздать (потому что «не перенесет эту беззвездную муку!»)… Наверное, такая тактика сегодня вполне оправданна: «Обо мне ничего не узнают, / если я рассказать не смогу». Но здесь важно — не просто быть услышанным, а сохранить свой голос. А свой голос у Комарова есть.

И свидетельство тому — новая книга «Невеселая личность», куда вошли стихотворения 2014–2016 годов. Открывая ее, отчетливо слышишь комаровский голос.

Это — книга о себе, точнее, о типе творческой личности, прочно укорененном в сознании автора. Культивирование маргинальности, непонятости, ненужности, неоцененности, рождающее образ скомороха, паяца, актера, хамелеона… Понимая бесперспективность взаимоотношений с толпой, автор, он же лирический герой, продолжает свое актерство: «Нет, дудка твоя — не затем, чтоб плясать, / но все же танцуется, пляшется все же!..». Так возникает мотив двойничества / зеркальности («О, мой двойник, далекий, как Тибет», «фигляр, двойник его паршивый, / судьбой потраченный лиргер» и т.п.). Литературный феномен двойничества основан на реализации дуальных моделей («добро — зло», «норма — безумие», «посредственность — гениальность» и т.п.) и активно эксплуатировался, в частности, поэтами Серебряного века: Александром Блоком, Иннокентием Анненским, Анной Ахматовой, Сергеем Есениным.

При этом безусловный поэтический ориентир для Комарова — Владимир Маяковский (вспомним сферу его научных интересов: тема кандидатской диссертации — «Текстуализация телесности в послереволюционных поэмах В.В. Маяковского»). Об этом он зачастую откровенно заявляет: например, «все это нужно, чтоб была звезда: / «Послушайте!..» — и далее по тексту. («Горит звезда. В окно струится ночь…»). Среди русских поэтов, которые оказали влияние на его творчество, сам автор называет Федора Тютчева, Александра Блока, Николая Заболоцкого, Иосифа Бродского, Леонида Губанова, Александра Башлачева, Бориса Рыжего… и Пушкина, конечно.

Это влияние заметно прежде всего в его отношении к слову как стержневой составляющей личности. Константин Комаров чувствует слово точно, жонглирует им лихо и безудержно, подчас бравируя и наслаждаясь своим умением. Лексическое наполнение его стихотворений удивляет органикой: в поэтическое пространство втянуты профессионализмы разных систем («континуум», «легитимность», «рецепция», «инвариант», «фабула», «контекст», «карст», «дебаркадер», «брандспойты», «мембрана», «аорта», «амнезия»…), архаизмы («гнет», «скрижали», «други», «очи», «альков», «ипостась», «град», «хоромы», «яство», «каменья», «отроковица…), жаргонизмы («фиксы», «ксивы», «литруха», «гопы», «несознанка», «блефовать», «сматываться», «дошкандыбать»…). Стилистически полярные слова в созданной им лексической системе звучат гармонично. Конструируя метафору или сравнительный оборот, Комаров, как правило, неожиданным образом сближает несоизмеримые друг с другом понятия: «И стих, рожденный залегать под жанром, / прозрачный карст крушит взрывной волной, / но не дается пламенным пожарным, / брандспойты ртов сбрюхатившим слюной» или «Холст окоема холост, как патрон. / Секи его глазами, он блефует!». Вот уж где слова действительно удивляются соседству друг друга! Этот горацианский тезис, реализованный слишком прямолинейно, лежит в основе всей поэтики Комарова.

В его стихотворениях отчетлива, порой даже напориста, звуковая игра: «наплевать, что слова наплывают», «рыхлого пространства расковыр», «коловращение колдобин», «расшатан воздух нашатырный», «барахтаться в бархате хуже, / чем перхать от перхоти злой» (этот ряд аллитераций и ассонансов можно продолжать и продолжать). В этой звуковой перекличке выражается самоощущение лирического героя — человека, жаждущего новых ощущений, эмоций, впечатлений и подспудно ищущего новые жизненные стратегии, ориентиры, идеалы. Но жизнь, увы, картонная и одноразовая. Можно бесконечно долго ошалело шляться по Малышева, набив карманы фаст-фудом, в том числе музыкальным, но ни на шаг не сдвинуться с места. Естественно, Летова, Дягилеву, Башлачева и прочих невозможно отнести к низовой культуре, но не эта музыка должна питать творящего. Поэт, в отличие от литератора, живет в ином культурном пространстве: «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, / И Гете, свищущий на вьющейся тропе…» (Мандельштам). Невозможно, потребляя бургеры и бутеры, понять «аромат медовой чарджоуской дыни» (известен афоризм Виктора Шкловского о том, что «очень трудно объяснить вкус дыни человеку, который всю жизнь жевал сапожные шнурки»).

Поэта, по словам Юрия Казарина, отличает чувство вкуса, чувство меры и чувство объема. Комарову есть куда стремиться. Нежелание отсекать лишнее, усиленное обилие метафор («Метафор полно. Я их, словно пельмени, леплю»), яркой образностью и эффектным ораторским жестом приводит к лексической избыточности. Комаров кричит, желая быть услышанным, замеченным, похваленным. Безусловно, его можно отнести к числу «громких поэтов» (и вновь привет Маяковскому). «Громкая» или эстрадная лирика шестидесятников — Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского… — стала наследницей традиций русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 1920-х годов с ее пафосом комсомольской романтики. В нашем случае этот пафос — личностный. Поэзия Комарова предельно личностна: здесь все, в конечном счете, сводится к «Я» и все из него выходит. А комаровское «Я» — это звук, слово: «фонем дробится в горле бирюза», «и звуков тупиковый лабиринт / теснится в горле пьяного Тесея», «слово лежит во рту, / будто бы лазурит», «а по губам твоим, как трактор, / прет слово, немоту сгребая», «насквозь трахею прослезив / холодными слезами, снова / толкает маленький Сизиф / по горлу каменное слово»… Слово — как дыхание, как сама жизнь: «Из гортанных выходит потемок / выдох, слабо похожий на стих» или «Не оставляй в молчанье смрадном / стишок, что буквами взопрел, / и, попрощавшись с мертвым мартом, — / произнеси себя в апрель!..».

Но слово у Комарова оказывается засыпанным, загроможденным — к счастью, не замурованным — словами, словами, словами. Нельзя соотносить стих с чихом, с кашлем, с перхотью: этот путь губителен. Стих, как «преджизненный хрип», — слово до рождения, нетварное его бытие («В начале было Слово…»). И здесь автору важно услышать себя: «Перемолчи. Попробуй перемучить / сырое слово. Не произнося. / Укрой его в душе своей дремучей»… Это — первоочередная задача Комарова-поэта.

А первое необходимое движение читателя, взявшего в руки «Невеселую личность», — это снять цветную суперобложку с фотографией автора и забыть о ее существовании. Освободить книгу от этой китчевой безвкусицы, обнажив прекрасную фактурность черного, лаконизм которого — объемнее и многословнее цвета, как прямоговорение в стихотворении «Три звездочки на небе в ряд…»:

  * * *

  Три звездочки на небе в ряд,
как будто над стихом.
Под ними неохота врать
и думать о плохом.

  Под ними правильней молчать,
и бережно дышать,
и ночи вечную печать,
как пульс в себе держать.

  И молча говорить прости
кому-то никому,
и тихо над собой расти
в божественную тьму.

Вот где молчание громче крика.

И читательская надежда — в том, чтобы услышать комаровское слово, воплощенное в стихотворении, слово-открытие, удивляющее, мучающее, освобождающее, восторгающее, убивающее и воскресающее. Верится, что Константин Комаров скажет о неизреченном во весь голос. Но тихо.

Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2017