Рубрики
Критика

Знаю, куда (Новые смыслы сказочной колеи: романы о путешествии детей в страну смерти)

Проще заметить, чем эти книги не стали, из каких контекстов выпали.

Например, это сказки — и рассказываемые вроде бы по наезженной колее: оставшись без присмотра папы и мамы, дети отправляются в иное царство за чудом, непосильным для них в реальном мире. Из Проппа придет на ум: «нарушение запрета», «ликвидация недостачи» — и сказка скользнет мимо пугнувших призраков небытия, потому что цель ее — волшебство, дары, победа, а путешествие за границу жизни этой цели служит.

Но что если смерть в сказке не метафора, а иное царство не средство добычи даров?

Тогда путешествие детей в загробный мир превращается в прямое исследование вопросов живых о смерти, выполненное непрямыми средствами.

И дети здесь — не персонажи сказки, а наша проекция. В жанре литературы янг-эдалт взрослый читатель сам проходит испытание игрой — влезает большим, вылезает маленьким, и этот обратный рост вполне соответствует самоощущению человека перед лицом того, что непостижимо.

Тема смерти — одна из топовых в современной детской литературе, ориентированной на скорейшее сокращение разрыва в опыте и знаниях между детьми и их родителями. Казус в том, что в отношении вопросов смерти этот разрыв едва заметен. Читающие мамы и продвинутые критики обсуждают приемы и риски разговора с детьми о смерти так уверенно, будто взрослые сами не спотыкаются об эту тему.

Четко и точно обозначила задачи литературы для детей о смерти главный редактор интернет-журнала «Папмамбук» Марина Аромштам: «Современные книги пытаются говорить с детьми о смерти совершенно иначе, с иных позиций. Это ответы на детский вопрос «Правда, что я умру?» и подростковый запрос «Объясните мне, что это значит! /…/ Тут решается психотерапевтическая задача: нужно помочь ребенку назвать все своими словами по отношению к самому себе и помочь «преодолеть» открывшееся ему знание».

Удивительно только, что сказано это о сказочном романе Фриды Нильсон, вдохновившем меня на этот обзор. Очевидно — в том числе и благодаря этому роману, — что язык сказки не подходит для «объяснения», потому что не «называет все своими словами». И современные романы-сказки о приключениях детей в царстве смерти содействуют не терапии, а новым суевериям: работают не со «знанием», а с тем, что нам его заменяет.

Это другая задача: показать не смерть, а выбранный нами способ выживать в ее перспективе.

Современная детская литература о смерти, оперируя мифами как фактами (например, скандальная псевдоэнциклопедичная «Книга о смерти» Перниллы Стальфельт) и игрой как образцовым опытом проживания («Самые добрые в мире» Ульфа Нильсона), читателя взрослит. А сказочные романы о царстве смерти, напротив, раскрывают в каждом взрослом ребенка, придумывающего альтернативную трактовку там, где сказанное старшими его не удовлетворит. Это смотр наших личных спекуляций на теме смерти, это прорыв к тому, что болит в связи с ней, и попытка выжать за эту боль компенсацию смыслом.

Чистое ребячество, в котором признаются за нас эти романы-сказки.

«Придёт и твой черёд проехать на этой повозке»

Фрида Нильсон. «Тонкий меч». Роман. / Пер. со швед. Ольги Мяэотс; ил. Маши Судовых. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2019.

Марине Аромштам роман показался «смесью из обрывков ночных кошмаров»: «В мире, где правит Господин Смерть, нет ничего романтичного. Там живут какие-то странные существа — племена антропоморфных свиней, собак и полуптиц. А они, в свою очередь, отсылают к древним языческим представлениям, полным оборотней-богов с головами животных».

Меня же поразила образная эргономика сказки, намеренно располагающей теми представлениями о мире, которые доступны ее несовершеннолетнему герою.

Мальчик Саша, у которого от онкологического заболевания умирает мама, попадает в царство смерти, как водится, внезапно и чудесно: однажды ночью, не застав ее, уже не поднимавшуюся с постели, он бросается в погоню за лодкой Господина Смерть и, сам не заметив как, оказывается в «совсем ином месте», откуда «не увидел другого берега». Но то, что он встретит в своем сказочном походе за мамой, вовсе не выглядит «иным» и постоянно передает приветы на тот берег, откуда он прибыл.

Роман недаром открывается сценой, настолько оторванной по настроению от драматичного загробного странствия, что забывается начисто, а зря. Отец и сын проводят на берегу моря день отдыха — рутина счастливого детства, не поджидай их дома сумрачная безнадежность. Лодки у моря, настороженный орлан, отгоняющий их от своего гнезда, сбежавшая от соседа свинья, которую они помогают поймать, домашние псы, показавшиеся им навстречу, — промелькнувшие образы затираются тяжким ожиданием неизбежного.

Но вот у первого же незнакомца в загробной стране мальчик видит синие глаза и блестящий пятачок, как у реальной свиньи из забытого утра. А длинноухая принцесса из другой области загробья до умиления напоминает ему любимую собаку. По всему царству смерти рассыпаны детали, которые герой то и дело припоминает: вот так же, как дома, пахнет псиной, вот ваза с пионами, какие папа срезал у них в саду и приносил маме, вот тот, кто замыслил его предать, развел свой одинокий костер, и дым напоминает мальчику о том, как папа жег листья, вот гравий вокруг дома Господина Смерть — такой же, как возле их дома, где папа сейчас, пока они с мамой оба в сказке, остался совсем один.

Немногословные пейзажи романа овеяны именно что романтикой, неброской, но трогательной потому, что служат напоминанием о самом для мальчика дорогом. Свинообразные обитатели деревни хильдинов уродливы и свирепы — но герой запоминает, как его новый друг вдыхает «блестящим пятачком» запах куртки своей чудовищной матери. Он любуется дымом над деревней, восхищается ароматом терновника, ему весело играть под дождем в лесу, а в доме королевы собакообразных спартанов он, несмотря на тревогу и горе, взбудоражен: «Только подумать — я оказался в настоящем замке!» Королева будто бы разделяет его настрой, приободряя обещанием «приключений», хотя это слово идет вразрез с безнадежной целью его странствия. Надо заметить, и начинается путь с ноты радости: с образа «сверкающего прекрасного моря».

При всей причудливости образов романа, в нем нет до поры ничего, что стало бы для героя разочарованием или сюрпризом. И то, что маму увезут на лодке, он знает до отплытия — сам и подсказывает ей, как всё будет, когда в тревоге выспрашивает, что значит умереть. Мама предлагает ему «представить самому» царство смерти, где «так же, как здесь, и в то же время всё по-другому». И вот роман прорезает царство смерти насквозь, но словно и не покидает пределов детского воображения, которое оживлено возможностью оборвать ожидание неизбежного и начать действовать.

Это баюкает, создает чувство попадания не только в «настоящий замок» — но и в «настоящую» сказку. Автор усиливает достоверность жанра, основав царство на сказочном приеме троекратного повтора.

В царстве смерти Фриды Нильсон «обитали только три народа», потому что столько и нужно для службы делу Господина Смерть. Царство открывается как всего лишь путь: по морю на лодке, по пустоши в повозке, в горы на крылатом стуле, — и три народа работают на этом великом переходе, подновляя и направляя волшебный транспорт. Трижды на пути к цели мальчик видит средства последнего передвижения душ, трех друзей и спутников встречает он в каждой из областей царства. И когда народы сходятся на своего рода всесмертный тинг, мы предчувствуем толкиновскую кульминацию битвы пяти воинств, хотя сторон в конфликте, понятно, три.

Подыгрывая ожиданию героя, что по правде — это как в сказке, автор вводит узнаваемые сказочные элементы. Герой готовится сердцем узнать мать в новом сказочном обличье: ведь он уже понял, что в стране смерти каждый превращается в представителя одного из трех народов. Садовник-спартан испытывает героя — заставляет его лезть на вершину мусорной кучи и, когда тот готов сдаться, намекает: не думает ли он, будто маму вернуть ему будет легче.

Зачем это нужно? Зачем сказке все время подчеркивать, что она правда сказка и всё случится так, как в ней от века положено? Затем, чтобы со священным трепетом и верой в предназначение героя нам переступить порог Господина Смерть и тут столкнуться с открытием, в котором мы узнаём наконец не сказку, а себя.

Восхождение — а путь мальчика Саши к Господину Смерть лежит, по традиции, не только по горизонтали — на север, но и наверх, — обрывается снижением и образности, и пафоса сказки.

Сердце надрывается, когда вспоминаешь, как всю дорогу к цели, на пределе душевных сил, мальчик готовил себя принять то страшное, невообразимое, что откроется ему в чертогах Господина Смерть. Путь к нему — это путь к принятию утраты, к тому, что мама действительно умерла и не будет прежней. Он уговаривает себя заранее согласиться на то, что исчезнут не только ее привычный облик и красота, но, может быть, даже память о нем и отце: «Мамы могут меняться. …Но их не перестаешь любить».

Что делает сказку Фриды Нильсон новаторской и современной в моих глазах, так это правдивое раскрытие пределов безусловной любви. Мальчик оказался готов ко всему, кроме того, что мама не захочет с ним уйти. Но не сама ли она говорила на одре болезни: «Я так сильно люблю тебя и папу, что моя любовь превыше всего»? И вот, оговаривая торопливо, что никогда себе этого не простит, упрашивает сына выбрать между нею и отцом, апеллируя снова к любви — любви Господина Смерть, которая ее «излечила»: «…Он сильный, и его любовь тоже. Я должна выбирать между небытием и жизнью здесь». И Господин Смерть именем любви к ней гонит ее сына прочь: если мальчик останется в его доме, она «никогда не станет по-настоящему моей». А те, кто, по законам царства смерти, «принадлежат» Господину Смерть всей душой и новым телом, во имя любви проливают кровь свою и соседей в бессмысленных битвах: «наша кровь — это любовь к Господину Смерть, и она никогда не иссякнет».

Это несовершенство, негероичность любви — или, в зеркальном отражении, ее пустой героизм, оборачивающийся ревностью и враждой, — резко приближают сказку к читателю.

Во-первых, потому, что уравнивают всех участников интриги. Роман разбивает сказочный треугольник грозного агрессора, неподдающейся жертвы и безупречного спасателя.

«Необыкновенный правитель», чье «могущество непостижимо», на защиту которого поднимается всё царство, возмущенное попыткой мальчика отбить назад добычу смерти, оказывается вертлявым себялюбцем, обращающим в шутку сказочный пафос. Верность трех народов законам царства ему только докучает, ведь сам Господин Смерть — первый их нарушитель: хвалится тем, что не дал маме мальчика умереть. Игнорируя тот факт, что «по-настоящему» ему могут принадлежать только умершие.

Неприкосновенный для зла и иронии образ умирающей матери начинает оплывать еще на нашем берегу, когда мальчик переименовывает маму в Семиллу: «Когда я услышал, что она умрет, я перестал называть ее мамой. Не мог: это было слишком больно». Под новым именем героиня теряет способность быть сильной, заботливой, верной и бесстрашной: из матери она обращается просто в человека, уязвимого перед страхом смерти, и между отцом мальчика и Господином Смерть, словно опять девушка на выданье между двумя женихами, выбирает того, кто кажется сильнее.

Наконец, нас ждет крушение образа героя, который в финале миссии по спасению восстает против того, что им двигало. «Никогда не стану радоваться этому выздоровлению! Я бы охотнее увидел, как он извлекает твою душу! Лучше бы мы похоронили тебя под могильным камнем, на котором написано твое имя», — думает мальчик, и в этот момент Семилла и ее сын стоят друг друга: она предлагает ему выбрать между скорбящим отцом по ту сторону моря и веселой мамой во власти чужака по эту — а он мысленно возвращает ее к выбору между жизнью и его любовью.

Из равенства героев следует другая особенность, приближающая к нам эту невероятную историю: Фрида Нильсон по-новому отображает конфликт детства и взросления, традиционный для сказок, романтизирующих возраст фантазий и веры в волшебство.

Марина Аромштам сопоставила «Тонкий меч» со «Снежной королевой», а я вспомнила Джеймса Барри: Господин Смерть куда больше похож на заигравшегося пирата, чем на богиню небытия. Черты мужчины-соперника: запах «мужского одеколона и пота», необыкновенная волосатость, — сочетаются в нем с проявлениями инфантилизма: халат в пятнах от сладостей, за столом облизывает крошки с пальца, боится, что его вынудят помыть посуду и во избежание велит никому пока не брать чистые приборы, от разговоров отшучивается и битву, разыгравшуюся во имя его безопасности, предлагает враждующим сторонам заесть тортом. И Семилла ему под стать — напомню только, как она оправдывается перед сыном, что сама в пятнах от тортов: «Ну что в этом ужасного? Есть-то все равно нужно».

Это в духе нашего времени: развенчание взрослого, приближение его к ребенку в разговоре на равных, обнажение человечности как слабости, ввиду которой взрослый тоже имеет право на страх, слезы, ошибки и смешные привычки.

И владыка другого берега моря, и его возлюбленная, и преданные ему зооморфные вассалы — пленники острова Небывалого, где не растут. Но детскость их — особого происхождения: от страха утраты. Обитатели царства пытаются сокрушить фантастическую надежду мальчика вернуть маму — а сами так дрожат над своим Господином, будто с ним в самом деле может что-то случиться. Господин Смерть забрал Семиллу живою — но это значит, что он единодушен со своим малолетним противником: тоже не хочет потерять ее такой, какая есть. Семилла сделала свой выбор, и кто мог бы ее за это осудить? — но ей не хватает сил сделать следующий шаг и отпустить сына обратно к отцу, в мир живых.

Нет, в романе некому научить мальчика принимать смерть, и в этом, полагаю, сказывается точная художественная интуиция Фриды Нильсон: она не пытается справиться со страхом и утратой рационально. Всю дорогу Сашу одолевает недоумение, и из романа можно выписать маленькую энциклопедию вопросов о смерти, но полученные ответы не рассчитаны на пришельца с нашей стороны моря. Куда ясней царство говорит с ним в молчании, на языке образов.

Господин Смерть вызывает усмешку, ужас и отвращение — и это полная неожиданность после того, как мальчик трижды, будто околдованный, замирал в созерцании его транспорта. Описания лодки, повозки и крылатого стула не очень трогают — но мы видим их глазами мальчика и полностью доверяем его восхищению. Троекратно подчеркнутая в романе хрупкость последних средств передвижения души — лодку смолят полевыми колокольчиками, повозку моют розовой водой, обивку стула меняют после каждого путешествия — становится метафорическим выражением неприкосновенности, неуловимости тайны смерти. Транспорт Господина Смерть манит и зовет героя — и в финале оказывается куда более праздничным образом царства, нежели бесконечным пир сладостей и «беспорядочный» крокет в доме его властелина.

Почему так? Потому что лодка, повозка и стул причастны таинству смерти, которое в романе открывается как рождение в мир иной. Фрида Нильсон создает образ вынимания души из тела, будто младенца, которого бережно пеленают и до поры никому не показывают. И любовь обитателей царства к Господину Смерть оборачивается любовью к родителю, а то и богу, сотворившему новое существо: свинью-хильдина, птицу-гарпира или собаку-спартана. Даже покидая царство, мальчик, можно сказать, оглядывается на смерть: задумывается, кого в назначенный час извлекут из его тела для новой жизни.

Семейный психолог Людмила Петрановская замечает, что в сказках злая мачеха и добрая мать — это двуединый образ, воплощающий неумение ребенка соединить хорошее и плохое в одной личности. Подобный ход делает Фрида Нильсон в отношении смерти: наше неприятие конца и разлуки олицетворяет в отталкивающих чертах Господина Смерть, наш трепет перед неведомым — в сказочном обаянии странствия к нему. И тут открывается последняя тайна Господина Смерть: хотя роман ставит его на вершину пути из нашего мира в иной, вовсе не к нему этот путь устремлен. Бесконечное веселье у него дома — пародия на загробное торжество, потому что перед нами — пародия на бога. К финалу романа становится ясным, что у Господина Смерть нет ни всемогущества — мальчик открывает, что Семилла исцелена вовсе не силой его любви, ни всезнания — потому что мальчик узнает тайну царства, неизвестную там никому, включая властелина, ни всеблагости или всеправедности — ведь он нарушает закон царства ради прихоти и легко сменяет радушие на жестокость ради выгоды.

«Я просто не смог бы забрать всех к себе! Нельзя так загонять себя на работе», — наставляет Господин Смерть мальчика, и то, что в глазах его подданных освящено таинством нового рождения, оборачивается всего лишь служебными обязанностями одного из многих работников на ниве смерти.

«— Это неправильно! — заявил я». Перелом в предустановленной логике сказки, против которого протестует мальчик в доме своевольного владыки, символизирует саму неправильность смерти — то, что она и не бывает никогда: ни правильной, ни ожидаемой, ни сказочной, ни справедливой. Потому что она — великое нарушение жизни, нечто, лишенное силы творить и в этом противоположное богу и подобное тому, в честь кого Господин Смерть выступает в романе повелителем мух, исполняющих для него роль вестниц об умирающих. И дело не в том, что он злой. Он не злой — он просто часть той силы, с которой невозможно человеку пойти на компромисс: она-то не уступает — не упускает своего. Мальчик Саша это чувствует и безыскусно выражает детским аналогом вопля «не верю!».

В противопоставлении разящего меча Господина Смерть и деревянного, игрушечного меча мальчика Саши (просто палки, заправленной в пижаму) слышится отдаленное эхо традиции охристианенных сказок, в которых герой побеждает не силой, а слабостью: попирает Господина Смерть, согласившись на смерть собственную. Метафору «тонкого меча», вынесенную в заглавие романа, можно прочесть как гимн безоружности, которая одна в традиции европейской литературной сказки дает силы в поединке с неодолимым.

Но традиция эта выглядит в книге Фриды Нильсон спрямленной. С самого начала мальчик Саша надеялся «перехитрить Господина Смерть» — и в этой задаче слышнее удаль молодца из фольклорной сказки, чем идея искупления. Лев Аслан в «Хрониках Нарнии» воскрес, потому что взошел на жертвенный стол добровольно и безвинно. Гарри Поттер вернулся, потому что готов был идти до конца, и только Дамблдор намекает, что с самого начала рассчитывал: именно эта решимость сработает против дрожащего за себя врага, наглядно продемонстрировав торжество любви над страхом смерти. У Фриды Нильсон герой «рисковал» — словно выиграл: выжил потому, что верно угадал законы иного мира, и несмотря на то, что до последнего надеялся избежать удара Господина Смерть.

Не справившись с примирением образов красоты и коварства смерти, роман выбирает уход в измерение, для которого антиномии не важны, в котором каждый может по очереди побывать то мальчиком, отправившимся выручать маму, то похитившим ее Господином Смерть. Игра на мечах казалась репетицией главного сражения, но выросла в самостоятельную ценность. В эпилоге романа Саша предвидит за неизбежностью собственной смерти — возможность стать тем, «кто сможет продолжить игру». И в этом он солидарен с Господином Смерть, защищающим юных друзей героя от родителей, которые пытаются их воспитывать: «Словно вы еще не стали самими собой, а только станете в будущем». Вечное детство без будущего утешает героя подобно тому, как вдохновляет его игрушечный бой без победителей и побежденных.

«Всё, что делает человек… в каком-то смысле он делает для того, чтобы не умереть», — замечает мальчик по ходу романа, и жизнь там, где худшее позади, привлекает свободой от борьбы со смертью. Это возвращение в беззаботное детство кажется утопией очень усталого взрослого человека. Вспоминая роман, я представляю его как компьютерную игру мечты, в которую никогда не играла: такую, где можно долго брести по наполненным негромкой визуальной поэзией местам, не сражаясь и не рискуя погибнуть.

Художественная чуткость в сказке Нильсон победила идею: у ее царства смерти нет месседжа для читателей, кроме обаяния, которое странным образом заставляет и героя, и нас самих примириться с тем, что однажды мы встретимся с Господином Смерть и примем его за любимого бога, несмотря на пережитое к нему отторжение. Мысль о том, что царство смерти населено душами, обманувшимися в любви и закрытыми для истины о своем создателе, могла бы стать сильной метафизической концепцией романа, если бы его автор не была к поискам истины куда более равнодушна, чем к узорам на лодке Господина Смерть.

«Сделал — получи»

Юлия Яковлева. «Дети ворона. 1938 год»; «Краденый город. 1941 год»;

«Жуки не плачут. 1943 год»; «Волчье небо. 1944 год». — М.: Самокат, 2016—2020.

В этом цикле «ленинградских сказок» задумано пять книг, четвертая была представлена в конце минувшего года, а пользователи «Лабиринта» уже вовсю спорят, с какой по счету книги автор начал исписываться — и можно ли вообще критиковать такую увлекательную, важную, до слез пробирающую литературу.

Главное достижение Юлии Яковлевой — изобретение системы художественных средств, благодаря которым невероятный масштаб противоречий нашего прошлого — а четыре романа повящены, последовательно: репрессиям тридцатых, блокаде, эвакуации, гражданской жизни в годы Великой Отечественной войны, — вмещается в небольшой приключенческий роман с абсолютно внятным, логичным сюжетом.

И в этой занимательности нет уступки читателю: в интервью автор признается, что вовсе не считает свои сказки детским чтением, да и детей выбрала на главные роли интуитивно, только потом оценив, как это усиливает драматичность повествования1 .

Первое открытие Яковлевой — искусное владение сказкой как щитом, принимающим на себя атаку реальности. Велик соблазн выдать слова одного из героев за девиз автора: «Иногда лучше придумать и поиграть, чтобы спрятаться от того, что было взаправду». Но в том-то и дело, что сказки Яковлевой ни в коей мере не отгораживают от правды. Они ее только дозируют, излагают на языке символов и аллегорий — это переупаковка смысла, но не его сокрытие.

При этом вместительность образов разнится. В худшем случае получается язык плаката, новая карикатура из старого «Крокодила»: «каменные ватрушки» — города, которые одно чудище-государство, воюя, скармливает другому, безглазые «серые существа» с зубастыми ротиками, которые лезут из нутра героя-мальчика под менторскую ремарку автора, что это, мол, его прежние мысли, из-за которых он подозревал врагов в самых близких, винил жертв репрессий, «Не сомневался. Не спорил. Не боролся. Боялся», гигантские «жуки»-танки — аллегория безрадостной военной победы, равняющей своих и чужих с землей, а землю с погостом.

Зато в лучшем случае вырастает многослойная фантазия, которую можно воспринимать просто как страшную сказку, не считывая намеки, а можно — опознать как ключ ко всему, что было прочитано, насмотрено, услышано и заперто в подполе памяти о войне, репрессиях и блокаде.

Визитная карточка Яковлевой в этом смысле — образ людоедки из «Краденого города», неожиданно румяной на фоне угасающих блокадников, увлекающей героя-мальчика в жарко натопленную кухню. Дело происходит в фантастическом измерении романа, располагающем к появлению ленинградской Бабы-яги. Но за образом тянется такой документальный шлейф, что только начинающий читатель отделается легким испугом — а тот, кто постарше, уйдет в переживание известных ему фактов.

Тут мы подходим ко второму открытию Яковлевой: ее романы коммуникативны, это вполне современное искусство, потому что высказывание в них меняется в зависимости от воспринимающего. Меняются и глубина погружения в сказку, и драматический накал.

Так, в «Краденом городе» на всю катушку использован образ нападающего на детей города: это и принципиальное высказывание автора о бунте бывшего Санкт-Петербурга против большевистского передела, и удачно найденный вход в сказочное измерение города, постепенно впускающего героев в свое каменное зазеркалье. Хотя можно прочитать иначе: месседж автора не заметить и принять бунт камня за сказочную условность, одушевляющую неживое, — или, наоборот, ни на йоту не поверив в сказку, предположить, что падающие на детей вазы с балконами и город, который не двигается, сколько по нему ни иди, — всего только прозрачный образ истощения и болезненных галлюцинаций.

Меня также впечатлил эффект предвидения, которым читатель Яковлевой вроде как наделен. Особенно сильно он срабатывает в первой и второй книгах, в сочетании с точно уловленной детской логикой и психологией. Автор показывает беспечность героев, не сразу понимающих, что с ними случилось и что теперь их ждет.

В первом романе главные герои пятикнижия — Таня, Шурка и малыш Бобка — остаются без родителей: их арестовали, но дети некоторое время поддерживают заведенный домашний уклад, а когда соседка тайком передает им от мамы кошелек с деньгами и повеление немедленно переселяться к тетке, они находят по-детски убедительные доводы, чтобы кутнуть в кондитерском магазине: «Зачем это маме так делать?» — «Потому что она наша мама! Самая лучшая мама на свете!» Автор умело докручивает напряжение, показывая, как вечером на пути домой упакованные сладости кажутся усталым детям тяжелыми, как камни: это тяжелеет жизнь, напитываясь горем и лишениями; в ту же ночь соседи изгоняют их из комнаты в коммуналке, и дети ночуют на чердаке, отвоевывая остатки дневного пира у голубей.

Эффектный трюк с неполученной посылкой исполняет автор во втором романе. В начале книги Шурка выслеживает тетку, набирающую вкусностей, и сердится, когда видит, что все их она отправляет почтой по незнакомому адресу. В самые тяжкие дни блокады дети добегают до старой разбомбленной квартиры в фантастической надежде раскопать там нычку еды — но выходит еще чудесней: как раз приходит почтальонша с посылкой тех самых вкусностей, помеченной загадочной фразой «адресат выбыл» и именем мамы. И снова нож в сердце читателю: дети очень выручены этой посылкой, но больно видеть, как они рассовывают дары, приговаривая «мамочка… миленькая…», и с той поры принимаются усерднее надеяться на ее возвращение.

Столь же сильная сцена во второй книге — «коровий» пир в доблокадную пору: при соседке убило снарядом корову, она решила наделать запасов, но, напуганная обвинением в паникерстве и неверии в победу советских войск, по-быстрому накрывает обильный мясной стол для всех жильцов коммуналки. До нее, как и до большинства соседей, не доходит, что значит эта трапеза: несмотря на победную поступь дикторских голосов, война подступает к Ленинграду.

Ловкость в управлении контекстами показывает еще одно открытие Яковлевой — и оно тоже характеризует ее книги как остро современные. Ей не нужна охватность эпопеи и государственный масштаб, чтобы описать страдания народа. Широта обзора в ее романах кухонная. И дело не в том, что герои — дети, которые чего-то недопонимают. А в самом устройстве современного взгляда: умении рассмотреть сколь угодно большой вопрос изнутри частной жизни. Нам достаточно образа громилы-надзирательницы в детском приюте, из книги которой выпадает таинственное дореволюционное фото, чтобы понять суть революционной перековки. Нам хватает образа дворничихи, которая прибирает себе комнатку за комнаткой и стопку за стопкой — хлебные карточки и гибнет в доме, где воцарилась, или образа соседки, которая помогала сироткам-героям до тех пор, пока голод не взял за горло так, что она, подглядев вкусности «от мамы», ломится к ним в дверь с нечеловеческой силой, — чтобы понять испытания человечности в блокаду. И выживание в эвакуации наглядно показано в контрапункте образов молодой матери, принявшей к себе братьев Шурку и Бобку, и молочницы, которая уже жалеет, что подписалась за работу платить этой женщине молоком, и очень раздражает мальчишек, и кажется им злой каргой, пока однажды они не спрашивают себя, в самом ли деле она старуха.

А вот чего не хватает — так это художественной интуиции самому автору, которая, несмотря на явную удачу своих образных находок, не может удержаться от рационализации. Мне кажется, секрет тут не только в публицистическом темпераменте автора, но и в природе рассказываемой ею истории: слишком еще сильно, значит, среди писателей убеждение, что их обязанность, говоря об истории и стране, — обобщать, делать выводы, учить. Но в романах Яковлевой нет художественных предпосылок для обобщений. Как панорама они слабы, условны — это не их язык. И от нехватки средств автор срывается на прямую пропаганду, причем, что особенно жаль, делает это в первой же книге: «А может, никакого Ворона не было? Не существовало вообще? Ни с крыльями, ни без. Ни с клювом, ни с человеческим лицом. А может, были только людские подлость, жадность и трусость». И — тривиальность, добавим мы к перечню грехов.

Пикируя на врага, подобными выражениями уже не раз поклеванного, сказка перестает летать. Проступает вымученный и вмененный к усвоению пафос. «Война… катила прочь из советской страны. Вот только никто не мог подтвердить, какие мы грозные: прогнали врага», — мстительно всовывает автор свои пять копеек в фантастическую сцену третьего романа: Бобка, пожелавший уничтожить всех врагов до одного, бредет по остывающему полю битвы, боясь смотреть себе под ноги. Увы, тут Яковлевой в самом деле не хватает масштаба восприятия: она спрямляет, не удерживая тонкости и сложности открывающейся читателю правды жизни. Впрочем, возможно, стоило изобразить мальчика, боящегося на гиблом поле «наступить кому-нибудь на руку», чтобы показать деткам, как опасно уступать гневу и ненависти.

Мерцающая художественность Яковлевой сказывается и на образе и функции иного мира — самого запоминающегося из ее открытий. Независимо от смены года и сюжета, в каждом романе наступает момент выворота реальности наизнанку, а для героев — встречи с властителем изнаночного Ленинграда, загадочным незнакомцем в шляпе.

Мы отметили, что сказочный язык помогает правде жизни выказаться по-новому: внятно и емко, — но верно и обратное: взаимодействие с реальным страхом и фактом смерти наполняет сказочную реальность особенной правдивостью и силой.

Царство сказки у Яковлевой — это каждый раз царство смерти, но для читателя оно не выглядит одним и тем же пространством, так что прием не приедается.

В первой книге вывернутый Ленинград воплощает аллегорию социальной смерти: здесь герой, как другие враги народа и их дети, живет невидимо для благонадежных граждан. Изображено доходчиво, но очень уж прозрачно, так что при перечитывании удивляешься, что очередь просителей к Ворону за арестованных близких, воровство беспризорников и серый приют с буквально чуткими, прорастающими ухом и глазом стенами, принадлежат не бытовой, фантастической части романа.

Куда объемней иллюзия в книге второй — тут и впрямь узнается поступь сказки, которая вроде как укрывает истощенных блокадой героев-детей: баюкает среди зимы весенним теплом, являет вдруг повеселевшую тетку, зовет в пахнущий шоколадом лес. Но герои быстро понимают, что именно здесь им предстоит решающая борьба за жизнь друг друга, включающая жестокий выбор между родным человеком и посторонним, потому что царство впускает ласково и бесплатно, но за возвращение требует платить. Замечательно придумано, как героям удается расплатиться в призрачном трамвае волшебной монеткой, полученной ими от убитого на войне знакомого. Тут всё по правилам сказки — и одновременно по букве быта: с непримиримой кондукторшей, с доводом, что малышам проезд бесплатный. Более того — в этой сцене проступает реальное понимание, что в войну одни люди погибают за других и добрый знакомый кажется разом жертвой и вершителем подвига.

К третьей книге образ царства изнашивается, и автор переименовывает его в «страну младенческих снов», наделяя новой функцией: здесь можно разыскать пропавших без вести. Впечатляет образ новорожденного, чьи беспорядочные и жалкие движения во сне, оказывается, отражают его «реальное» перемещение по царству сна в поисках отца. Еще интереснее новый элемент — превращение в животное. Внезапно получив облик кошки, девочка Таня проделывает огромный путь из эвакуации в Ленинград, и тут умение автора отразить мир в капле воды работает в полную силу: только кошкой девочка смогла подобраться к сгоревшим деревням и заглянуть в глаза врагов над ямой с еще не остывшими телами расстрелянных.

А вот в четвертой книге реальность начинает сказку перерастать.

С одной стороны, это органично: герои растут, и Бобка, задумав сотворить себе волшебного помощника, который помог ему когда-то в блокаду, обнаруживает, что теперь из них двоих малыш — это его волшебный спутник, и придется в сказке всё находить и решать самому, а Таня, подобравшись было к границе сказочного леса и не заметив этого, возвращается к куда более притягательным сейчас для нее фронтовым товаркам.

С другой стороны, видна усталость приема. Автор слишком долго идет по следу волшебного мишки-помощника из книги второй, но интрига: кому достанется оставшийся от него глаз, — скорее тянется, чем куда-то ведет. Образы патрульных сфинксов в изнаночном Ленинграде приятно пугают, по загробному лесу автор дважды прогоняет призрачный полк и заставляет героя прятаться от чудовища — но все это воспринимается в отрыве от жизненной подоплеки, словно работает не на эту конкретную историю, а на эффект ужаса безотносительно смысла. Досадны в последней книге повторы. И функциональные: волшебный мишка во второй книге погиб — но к четвертой книге автор вводит нового персонажа-ребенка с тряпичной куколкой, будто, как Венди, считает, что в доме непременно должен быть малыш. И буквальные: автор слово в слово повторяет описание дома, откуда герои выехали, видимо, думая, что нагнетает предвкушение скорой встречи разлученных эвакуацией братьев и сестры, но на деле сгущая скуку.

В четвертой же книге происходит и досадное уточнение образа властителя царства смерти — которое здесь не может не выглядеть сужением. Скользкость, неуловимость, многоликость этого персонажа, подобно многофункциональности вывернутого Ленинграда, была куда содержательней.

В первой книге он (не исключаю, что и случайно: мимолетный образ, который автор потом подхватила и сделала центральной находкой) предстает как провокатор и пропадает без следа. Во второй является с атрибутом посланника смерти — скрипящей телегой — и помечает крестами дома и людей, предвещая войну и гибель. В третьей — это детский врач, замораживающий время. Наконец, в четвертой — военный чин, поймавший одного из героев в момент нарушения общественного порядка.

Бытовая ипостась героя сигналит о том, что это не просто взрослый, а тот, кто наделен властью, умеет отвечать и решать. «Все взрослые у Яковлевой живут на пределе, кричат, нервничают, проигрывают», — делает слишком широкое обобщение критик Сергей Сдобнов2 . Скорее, автор показывает, что взрослые страдают от того же и так же, как дети, но не имеют запасного выхода в сказку. Но факт в том, что реальные взрослые в книгах Яковлевой противоречивы, потому что они просто люди, а властитель царства смерти — не человек и потому сверхвзрослый: несмотря на страх, именно у него дети выспрашивают суть того, что с ними случается, именно к его подсказке и помощи прибегают.

Сверхгерой этот однозначно заявляет, что он «не смерть» — в то же время во второй книге вполне прозрачно сказано, что он «превращает в кукол» (а кукла тут — уже введенный автором эвфемизм смерти), и показано, как он ждет у постели угасающего Бобки, предвкушая и не торопясь, — так, как традиционно ведет себя вестник конца.

И вот в четвертой книге роль его вдруг прописывается в программке — хотя и невнятно, через прерывистое бормотание одного из героев, пересказывающего то, что «Не смерть» ему вроде как говорил, да мы не слышали. Деталей так мало, а вопросительных знаков так много, что я не сразу соображаю проверить догадку — и точно: таинственный знакомец плавно превращается в бога войны и смерти Одина. Это, по крайней мере, объясняет, куда через две книги вела ниточка, вдетая в волшебный мишкин глаз. Но разрывает связь с реальностью советского прошлого. Создается впечатление, что, по мере того как герои перерастают сказку, та скукоживается до пугалки с мистическим флером, за которым ничего нет, зато красиво.

В то же время приятно выяснить, что не обознался, подловив автора на дублировании чужого эпизода: в первой книге Яковлевой герои спасаются, как в «Коралине» — швырнув в преследовательницу котом, — и вот в четвертой становится понятно, что рифма с Нилом Гейманом не случайна.

В одноглазом сверхгерое проступает авторский дефект зрения. В четвертой книге автор спускает с тормоза свой дар карикатуриста. Средствами школьной дразнилки она расправляется с антипатичным персонажем — молодым завучем, взявшейся преследовать одного из героев и попавшей вслед за ним в изнаночный Ленинград. Накал ярости автора не утихает — и персонаж не меняется. Похоже, автор сама не в силах последовать совету, против которого восстает нутро нелепой завучихи: ласка, мол, нужна. Картонной фигуре из романа все равно — однако Яковлева с тем же пылом расправилась с живыми людьми в книге второй. Мало кто в отзывах сумел пройти мимо оригинальной трактовки блокады, предложенной автором: это сам город мстит ленинградцам, выжившим из него прежних, дореволюционных хозяев. Автор упивается описанием красоты города без людей, но некрасиво выглядит проводимое ею сопоставление изысканных интерьеров и втиснутого в них бедного советского быта.

На фоне работы современной литературы по приятию истории во всей ее сложности, трактовка Яковлевой и впрямь оригинально нетерпима: ее романы не позволяют прошлое присвоить, впустить в себя иначе как страшилкой. Автор делает героическую попытку решить проблему национального покаяния единым жестом — заставляя героиню-девочку буквально испить чашу страданий, причиненных большевистским режимом, — но тут язык сказки ее подводит. Его щитовая сила работает в обе стороны: она гасит не только атаку фактов, но и действия героев. Чаша страданий остается всего лишь условностью — условием выхода из плена сказки. Как и роковой выбор героев, сбегающих из царства смерти на единственных санках и вынужденных оттолкнуть от них другого жаждущего избавления: дети немного поужасаются сами себе — и заживут в сюжете дальше, не пострадав от выбора и не утратив нашего расположения.

И тут нам приходится сказать о том, что, какой бы многофункциональной и многосмысленной ни получалась сказка у Яковлевой, есть то, с чем ей не справиться: с задачей установления исторической справедливости. Но именно это поручает автор своему центральному фантастическому персонажу, попрекающему напарника за жалостливость: «Дурак. В мире должен быть порядок. Сделал — получи. И жалеть их нечего», — и объясняющему героине подоплеку ее и братьев страданий: «Вы! Вы! Виноваты все! Добрые наследники злодеев! И те, кто просто видел зло и стоял рядом! Вы думали, сойдет? Никому не сойдет!»

Логика, достойная мстительного ангела Апокалипсиса — и вот уж такое развитие образа сверхгероя было бы вполне органичным циклу о сгинувшей советской империи. Только за мстительным крушением не проглядывает нового Царства. В свете которого человек, борющийся за последние санки с таким же жаждущим избавления, только и мог бы уступить.

И вот какого свойства современности все-таки нет в этом цикле — умения безоценочно вглядеться в то, что было. Да, в книгах выключен моральный императив: в одном из романов сказано, что, по ситуации, злые люди способны на добрые поступки, и наоборот, и автор вполне оправдывает этот закон, позволяя даже лучшим героям делать роковые ошибки и показывая отталкивающих персонажей скорее уязвимыми и зависимыми от обстоятельств, нежели злодеями. Но на фоне такой широты восприятия анахронизмом выглядит предложенная иерархия: дореволюционное население — ангелы (присутствуют в образе несчастной Мурочки, чей мишка попадает в руки наших героев, а также на картинах и фотографиях), идейные и благонадежные — демоны (хищница замужем за «человеком Ворона» во второй книге, недалекая завуч в четвертой, надзирательница, повариха и «серые» одноликие дети в приюте изнаночного Ленинграда — в первой), остальные — жертвы грехопадения. Яковлева воюет с тенями — и выигрывает, но как быть с тем, что вся история — тень того, что не только не исправить, но и не познать во всем достоверном сплетении причин и следствий?

Юлии Яковлевой удалось показать спектр проявлений и искажений человечности в исключительных обстоятельствах — и тот, кто самонадеянно вообразит, что мог бы тогда жить сверхчеловеком, пусть первым бросит камень в героев «Ленинградских сказок».

Но камень этот — в Яковлевой огород: ведь нет более старорежимной роли для писателя, чем роль судьи.

«Уйти так, чтобы снова оказаться здесь»

Сергей Кузнецов. «Живые и взрослые»: Роман. — М.: Livebook, 2019.

Об отношении Сергея Кузнецова к вопросам смерти красноречиво говорит один в его почти тысячестраничной книге эпизод.

И эпизод-то служебный, такой, что пролистнешь — в сюжете не потеряешь, и речь в нем о пятом лишнем, которого забудешь — не хватишься. Кузнецов пишет роман о Марине, Лёве, Гоше и Нике — четырех друзьях-школьниках, совершивших неоднократные вылазки в загробные миры и обратно. Это очень хорошие ребята, верные друзья. А пятый, Вадик, — плохой. Преследовал Нику в школе, третирует слабаков, и пойти бы ему по криминальным следам старшего братца, да тут в романе связки не хватило, и Вадиком пришлось пожертвовать. Впрочем, скорее всего, такого плохиша изначально запасали для сомнительной роли, на которую не годятся главные герои фэнтези.

Дело происходит в мире, похожем на позднесоветское прошлое из фильмов и книг, и описан мир на языке многоуровневой пародии. Кузнецов предлагает нам материализовать идею закрытости советского общества и представить, что граница между Союзом и Западом так же нерушима, как граница между живыми и мертвыми. Как живут там, по ту сторону, советскому человеку неведомо так же, как живому — что ждет его в результате последнего «перехода». И иностранцы пугают так же, как пугают живого призраки ушедших. Игра работает, и по ее логике граница вдруг становится не так уж прочна: из мира мертвых в мир живых проникают идеи, вещи, музыка и техника, как постепенно проникала западная культура в советский быт.

В романе —без числа точных попаданий в реалии детства тех, кто старше тридцати, но от них отмахнуться. Так работает двойной смысл этой истории: стоит читателю поверить, что речь идет о советском поздневековье, как его выбрасывает в зомби-сериал и подростковое фэнтези с миссией срочно спасти весь мир, — и наоборот, стоит в романе включиться разговору о трудностях перехода, загробной жизни и природе вечности, как метафизический провод перерубает аллегорией противостояния культур.

Легче ли Вадику от того, что убит он вдвойне недостоверным персонажем? Злодей Орлок — верховный маг, в смысле, изобретатель загробья — в результате неудачного нападения на заговорённую четверку главных героев утрачивает человеческий облик и возвращается в наш мир чудовищем — враз опознаваемой аллюзией на образ Фредди Крюгера, по отношению к которому сегодня если испытываешь трепет, то разве что — умиления ретро-хитом. Орлок знает о появлении четверки героев в загробье и шлет туда гонца — подобно тому, как пираты у Стивенсона оставляли мертвеца компасом на острове сокровищ. Гонца, вытесненного старшим братом из дома в морозную новогоднюю ночь, он заманивает в страшный подвал, где уже наготове волшебный его чемоданчик. Герои встретят гонца в мертвом Заграничье и, узнав о коварных планах Орлока, успеют спасти от страшных подвала и чемоданчика маленькую сестричку одного из них.

Остроумный ход, придающий какой-никакой демонизм киношной карикатуре на злодея и продвигающий героев в фэнтези-квесте к верховной цели: вторичному покушению на Орлока. Вот только меня от этих сцен, как ни перечту, тошнит. Играя в свои культурные коды и двойные смыслы, Кузнецов не рассчитал силу прямого, недвусмысленного слова: «Как? Вот так, — говорит Вадик. — Как меня убил. Снимал кожу. Резал на кусочки. Выколол глаза. … – Да, резал, — повторяет Вадик, — правой рукой. У него такая страшная правая рука… с ножами вместо пальцев… острыми как бритва. … он убивал меня три дня — три дня».

Хуже того — Кузнецов прямому слову не доверяет и подкручивает эффект, помогая читателю представить жалкость и беззащитность эпизодической жертвы своего сюжетостроения: Вадик «тихонько скулит» и «визжит, визжит от ужаса, срывающимся детским голоском», и «скручивается, сжимается, уменьшается, превращается в маленький плачущий комок, в крошечного ребенка, новорожденного младенца».

Считая, видимо, что дожал читателя, автор всыпает в щедро политую кровью и сентиментальностью почву зёрна книжной морали: Ника вспоминает, что «так его и не простила, пока он был жив», и позволяет мертвому, но достаточно убедительно плачущему от ужаса Вадику утешиться предложенной четверкой героев компенсацией — признанием, что этот плохиш, брат перекупщика и сам едва не вор, для них наконец стал «настоящим другом»: «Вадик всхлипывает последний раз, поднимает голову, говорит: – Чё, правда? Настоящий друг? — и улыбается».

Так пишут те, кто пишет невсерьез. В романе и без того встречаются эпизоды, напоминающие кальку с детской литературы средней руки, вроде: «Радостные воробьи орут как оглашенные, ручьи журчат вдоль тротуаров… В такой день хорошо даже на самом скучном уроке, особенно если сидеть у окна», — или конспект идеальной кульминации: «Задыхаясь и прерывая поцелуи, они бормотали слова, знакомые всем влюбленным, заурядные и каждый раз новые, звали друг друга по имени и придумывали новые, секретные имена, повторяли без конца «как хорошо!», «спасибо!», «любимая!», «родной мой!» … — и, конечно, снова и снова возвращались к самому главному: «сколько же времени мы потеряли!»…» Атаки же мертвяков в первой части трилогии наводят на мысль о застопорившейся новеллизации хоррора — недаром в последующих частях этот элемент и сюжета, и мира полностью исчезает.

Но история с Вадиком не про стиль — она про полноту включенности автора в текст, о которой скептически высказывается на «Лайвлибе» даже доброжелательный читатель: «Плохо Кузнецов не умеет, он феерически талантлив. Но… чувство, что автор работает вполсилы… С тобой словно играют, как нерадивая нянька с ребенком: вот тебе пупс, вот машинка, до кучи еще и мультики включу. …определенная читательская подготовленность и представление о возможностях автора позволяют упрекнуть его в намеренном снижении уровня подачи. …Не потому отказал в живой крови, что не было у него или не умел, а просто махнул рукой — этим и так сойдет»3 .

И все же я соглашусь с отзывом только частично: просверки художественной правды (места включенности автора) в трилогии есть. Но они прошивают роман вовсе не по границе жизни и смерти.

Нагнетание слов на букву «м», или, как выразилась в прочувствованной рецензии на роман Екатерина Иванова4 , «процесс медленного проговаривания: мёртвая кофта, мёртвые джинсы, мёртвая любовь, мёртвые вещи, мёртвые книги…» — работает как гипноз, и читатель — а в упомянутой рецензии и критик — проникается иллюзией, будто «роман … уводит автора в сферу иррационального глубинного страха перед той стороной». Автор-то устоял, а вы держитесь: будете, как в мытарных муках его выделки, вглядываться в собственный страх смерти, доискиваясь у романа ответов и утешения. И напрасно: роман, в центре которого вопрос о ценности и цене границы между мирами живых и мертвых, оказывается не чувствителен к последнему переходу — и смерти вовсе не боится, потому что не владеет инструментами для ее осознания.

Это понятно не только по тому, как грубо подпер автор сюжетное развитие своего загробного квеста — жертвенными муками Вадика. Но и по тому, как напоказ — и вскользь — решаются тут главные вопросы инобытия. Главные герои дважды убивают, но автор перед решительной сценой успеет обвести их цель кружочками намеков на то, что такую дрянь и жалеть нечего. Они попрекают друг друга случайной смертью молодой учительницы (конец первого тома) — но по ходу действия нимало не сокрушаются об этой утрате. Протестующая против несправедливости и утрат Ника спокойно размышляет о древнем обряде человеческого жертвоприношения, который, по преданиям ее мира, в древности освящал любую важную перемену в жизни. Наконец, в романе подхвачена, было, и брошена за ненадобностью мысль о тайне мирного перехода: дважды в книге появляются герои, готовящиеся к принятию смерти не как ратного риска и подвига, а как естественного исхода жизни (это старый учитель и бабушка Лёвы), но молодое поколение протагонистов тема не цепляет, и знание о том, что там, за границей, не изменяет уже наметившиеся их типажи.

Может ли быть иначе — ведь граница в мире Кузнецова в самом деле не обозначает перехода как последней перемены. Стоит продвинуться в глубь романа и загробья, чтобы узнать: по ту сторону обитают «люди, как мы», и эти люди «потеют», тоскуют, теряют близких, влюбляются, а в последних главах романа, благодаря остроумно придуманной протечке времени в загробье, даже взрослеют и седеют. Наконец, мертвые в этом мире «тоже гибнут» — переносятся во все более отдаленные и неизведанные области Заграничья, выпадая как бы во все более глубокое ино- и небытие.

Если первая часть романа эксплуатирует киношный страх перед мертвыми, то в середине третьей, на фестивале мертвой молодежи в живом городе, мы видим, как гостей с того света спокойно обнимают, приводят в рюмочную, распределяют по круглым столам.

Нет, этот роман не боится смерти. И тому есть концептуальное объяснение.

«Здесь никак нельзя обойти вопрос о христианстве», — надеется Екатерина Иванова, но автор обходится. Легко заметить, что образы христианской культуры даны в романе прохладно и выключены из сюжетного движения. Храмы здесь — образ из уроков истории, и это объясняется не только достоверной историей СССР. Например, мертвые строят храмы — но это показано как плод неведения о судьбе: подобно живым, мертвые боятся неизвестности после исчезновения из уже обжитой области Заграничья. Или вот Гоша скептически думает о Воскресении, что куда интересней и полезней был бы миф о живом, путешествующем в мир мертвых и обратно, чем о мертвом, вернувшемся в мир живых.

А что действительно в романе работает, так это культы древнее христианства: магические обряды перехода, заклинание Матери-Ящерицы. В третьем томе добравшись вместе с героями до самых глубин загробья — тех, где всё мертвое окончательно теряет форму, личность, суть, — мы аплодируем ловкой фантазии автора, придавшего наконец плоскому жизнеподобию инобытия метафизический объем.

Логично, что для описания глубин пригодился самый ностальгический из языков — сказочный. Но неожиданно, что благодаря этому смерть в романе окончательно лишается отрицательного обаяния. С замиранием сердца погружаешься в настоящую атмосферу волшебства — правда, на быстрой перемотке: перед нами мелькают словно бы эскизы к финальной битве в эпическом фэнтези, когда герои перевоплощаются в магических двойников, сохраняя уже закрепленный за ними типаж, а развязка охоты на злодея Орлока исполнена и вовсе в стиле сказочной погони с превращениями — преследуемый прячется, но преследователь находит его, приняв связанное с ним обличье. Кульминация романа — слипание антагонистических начал, уничтожение смерти любовью, объятие врагов — символически показывает идею иного мира и полагает конец пересудам о пользе или вреде проведенной между живыми и мертвыми границы: живые и мертвые не существуют друг без друга, граница только условность, шторка, прикрывающая истинную неразделимость бытия и инобытия.

К сожалению, выдать за откровение песнь хаосу, разворачивающуюся на финальных страницах романа, не получится: с идеи единства миров, в котором мертвое и живое неразлучимо, Кузнецов начинает. В первом томе правдивая картина отношений миров живых и мертвых является Нике, которая внутренним взором вдруг «видит всех этих людей, видит жизнь каждого из них, от первого рождения до последней смерти, — единую нить, тянущуюся через бесконечное число границ, от рождения живыми — к рождению мертвыми, потом — к новой смерти, потом — к рождению мертвыми мертвыми, а потом — к следующей смерти, и так без конца, без предела. И на секунду ей кажется, что у нее в голове помещается вся эта невозможная бесконечность, этот немыслимый корень из минус единицы, этот единый мир, в котором неважно — живой человек или мертвый, потому что в этом мире нет ни человека, ни смерти — а только бесконечная жизнь, длящаяся сквозь множество рождений и смертей».

Но если дверь между живыми и мертвыми — декорация, откуда в романе поддувает зябко, вынуждая поёживаться читателя, ведь описание трупных ужастиков вроде портрета дважды мертвого Орлока заставит разве что сморщить нос?

Граница, которую в романе Кузнецова в самом деле страшно перейти, — это линия ближнего круга, тесного тепла, общей памяти и связанности, отъединяющая своих от чужих — а от живых или мертвых, не так важно.

Наглядный контрапункт образов: сети «ловцов», призраков из глубин Заграничья, — и «сети любви, которая пронизывает все миры — миры живых, мертвых, дважды мертвых, глубинные миры, всё…» — вызревает в третьем романе, воплощая оппозицию не миров, но картин мира. Однажды герои узнают тайну взаимодействия живых и мертвых: обоими мирами управляет страдание живых, которое питает энергией мир мертвых и возвращается живым в виде вещей, произведенных благодаря этой энергии. Но сами потом додумываются до тайны с обратным знаком: миры связаны не только страданием, но и любовью.

Финал трилогии обставлен романтически: один из четверки героев вытянут из небытия силами возлюбленной и друзей, — но любовь в мире Кузнецова разлита куда шире. Так, однажды Марина чувствует, что готова вернуться в мир живых только ради тяжести монеток, отложенных на проезд: «Если мы отсюда не выберемся, я их больше никогда не увижу».

Утрата — вот главный страх в мире Кузнецова, и распространяется он на все, что человек привыкает считать своим, принадлежащим ему, тесно прилегающим. Страшнее мира мертвых в романе — образ перехода. В «мытарных мирах» герои сталкиваются не со смертью, а с жизнью, которая их предала, забрала главное, что им дорого: у Гоши победу, у Марины счастливое детство, у Лёвы веру в науку, у Ники надежду на встречу с погибшими родителями после смерти.

И вот тут только, минуя вроде бы магистральную в трилогии тему загробного существования, мы подобрались к действительно волнующему и парадоксально решенному в романе вопросу.

«Если ты настолько взрослый, что больше не хочешь изменить этот мир — то ты мертвый. …Из всего набора возможных интерпретаций именно эта мне показалась самой привлекательной, вот я ее и выбрала. Не по советским же пломбирам и широким проспектам как атрибутам живого мира ностальгировать в самом деле»5 , — хмыкает еще один пользователь «Лайвлиба». Но фраза «Всякий раз жалко, когда мороженое кончается» в книге имеет двойной смысл: жалко всегда — но и кончается всякий раз. И такое же, двойное истолкование получает само название трилогии.

На первый взгляд, «Живые и взрослые» — о том, что живы только те, кто еще не повзрослел, не врос в тесноту этого мира и готов его потерять ради осуществления своих желаний. Взрослые в романе — армия косного сопротивления переменам. Неслучайно управленцы мира живых обитают в «ледяных» коридорах и наделены «мертвящим» взглядом, будто мертвые, а подчиненные им родители героев, смирившись с несправедливостями, будто похоронили себя настоящих. Их лжи, слабости или цинизму противопоставлены ценности героев-детей: дружба, правда, воздаяние — и, поскольку квест в фэнтези выигрывает волшебная четверка, мы готовы поверить в перемены как в безусловную ценность, а в детей как в проводников истины.

Однако обновление у Кузнецова вовсе не сила юности, как может показаться: здесь нет банального упования на новые поколения. «Мир обречен меняться. Наверное, быть к этому готовой — это и значит повзрослеть», — говорится в финальной реплике одной из героинь. Дети в трилогии — проводники утраты: они не меняют мир, а всего лишь идут в ногу с его естественным непостоянством, не замечая, как шаг за шагом сами отбирают у себя детство — родителей и книжные идеалы, монетки на проезд и тот самый пломбир, — так что, оглядываясь, понимаешь, что идейное перерождение их пап и мам — всего лишь закономерный итог борьбы юных за мир, в котором все обречено стать новым, даже они сами.

Путь взросления — это путь из борцов со смертью в перманентные с ней уживальщики. Из травмы утраты к признанию неизбежности расставания. Парадокс и удача Кузнецова в том, что он ни за детей против взрослых, ни наоборот, потому что первым ничего не жалко, а вторые не ввязываются в истории. Он за то, чтобы мороженое не кончалось, но знает, что так не бывает. И вся его трилогия — сожаление не о смерти, а о постоянной, несокрушимой и прочной изменчивости жизни.

«Сделай, бабушка, чтобы было»

Александра Николаенко. «Небесный почтальон Федя Булкин»: Маленький роман. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019.

На эту книгу немало рецензий отрицательных на «Лайвлибе» и почти оскорбительных — на сайте премии «НацБест», за исключением отзыва критика Сергея Белякова, который, впрочем, смысл романа тоже огрубил: «Эта книга о семье, о домашнем уюте, о терпении и любви. …Такие добрые, целительные для души книги <…> — редкость»6 .

С критиками книги не поспоришь, верно всё говорят: и ничего-то в книге не происходит, и заглавный герой выражается слишком заковыристо для дошкольника и младшего школьника, и психологических изменений в героях не предвидится, и героев всего двое — бабушка и ее внук Федя, и говорят они всё об одном — о Боге, о душе, так что даже выбор между мороженым сейчас и дорогими солдатиками потом переживается Федей в понятиях противостояния потребностей тела и души.

А вот с доброжелателем Беляковым поспорить придется: эта книга не о том добром, что он перечислил, и целительный эффект в ней если и возникает, то от противного.

Роман Александры Николаенко действительно напрягает, но не потому, что «даже для воцерковленных читателей выдержать столько Бога в одной книжке будет тяжеловато»7 . Таков источник внутреннего в нем конфликта: перенапряжение, усталость эмоциональная и умственная от сопротивления тому, что сильнее тебя. А внешнего конфликта не заложено: бабушка и внук, чьими диалогами и встречными размышлениями выстроено повествование от начала до конца, создают лишь видимость антиномии. Они в самом деле будто «застыли в своем настроении и состоянии» — только не как «модели в диораме»8 , а как две фигурки в народной деревянной игрушке «Медведь и мужик»: одна тюк молоточком — другая, отклонившись, замахивается, потом другая — тюк, и замахивается первая.

Фольклорная ассоциация более чем уместна: Николаенко удался жанровый эксперимент, не замеченный критиками, читавшими книгу как психологический, семейный роман. Перед нами сказка — запертая в условиях реальности. Заглавный образ — плод сказочного, иносказательного проживания смерти: Феде утешительно верить, что погибшие папа и мама приглашены Богом строить Небесный Град, но, когда он убеждается, что с ними теперь никак не установить контакт и обратно их не отпустят, он решает стать «небесным почтальоном».

Федя рвется быть медиатором между миром живых и мертвых — ломится в сказку, по законам которой за родителями можно отправиться в иное царство, а если здесь, по эту сторону, изорвать в клочки их свидетельства о смерти, будто лягушачью кожу сжечь, то там, на той стороне, их не впустят, развернут обратно. Но автор не оставил лазейки для волшебства — и Федя «застывает» воплем во плоти, неумолчным исходящим вызовом.

И все же с задуманной ролью небесного почтальона герой справляется. Он в самом деле передает послания — и его младший школьный возраст имеет тут значение не психологическое, а символическое. Федя Булкин — это имя не мальчика, а состояния человека в отрицании утраты и бунте против так называемого естественного хода вещей, который кажется привычным и понятным, пока не коснется лично тебя.

Бунтуя, Федя ловит лбом шишку от камня, брошенного Богу в кровать, воображает, будто разбил солнце, и заявляет бабушке, что ни за что бы не согласился родиться заново, ведь это значило бы снова встать под удар смерти. Его богоборчество — это результат нарушенного доверия к миру, и в его поведении заметны признаки невротического контроля: не вечным ли сном уснула бабушка, да положила ли она топор под подушку, да не смухлевала ли с исполнением желаний купленная рыбка, да не выспросит ли бабушка у Бога, какой ей выйдет срок, да не заберут же и его, если он сам сейчас примет решение, что никакой из возможных способов смерти ему не подходит, ведь «если человеку чего-то очень не хочется, никто его не заставит! Ясно?!» При этом характерна резкая смена богоборческой дерзости — на язык жалкости и самоумаления, которые в романе выступают таким же оружием против Бога и его законов: «пусть поймет, что <…> под зонтиком еще маленький, ничего ему пока плохого не сделавший человек!!!»; «И подкарауливать нужно, бабушка, не детей маленьких у варенья, а Американского президента Рейгана!»

В романе с неисчислимыми поминаниями Бога Федя Булкин воплощает наивное, мирское — обычное человеческое переживание утраты, включающее в себя вопрос «за что?» и возражение, что уж мне-то не за что, требование подарить арбузов досыта, лета без края и велосипедов без счета, раз уж назвался Богом, — и расчетливое ожидание воздаяния за нарочно выпяченное доброе дело, последнее отрицание: «Умираешь, да и все! Навсегда! Никаких тебе потом, понимаешь?! …И не будет больше ничего, никого, никогда!» — и парадоксальный выверт надежды: «Ну так сделай, бабушка, что-нибудь, чтобы было!»

Почему роман похож на деревянную игрушку с поочередными молоточками? А потому, что в нем не понятно, где полюс сказки и за кем решающее слово.

Вроде бы Федя — реалист, толкующий мир в рамках эмпирических: вот, например, распорол любимого игрушечного зайца — и не нашел в нем души. С другой стороны, его размышления о том, как человечеству победить не им установленные условия жизни: «Придумал Бог сорняк, а человек — тяпку! Придумал дождь, а человек зонтик! Придумал собаку — человек поводок! Придумал гору — человек ее Эверест назвал, вскарабкался, флаг в макушку воткнул! Я ЗДЕСЬ БЫЛ! — написал!» — становятся в романе источником фантастических образов: «И тогда, если выбор будет у человека, ни один смерть не выберет, ни один своей волей в Город его Небесный жить не поедет, и будет Бог один там, в ссылке сидеть, на Солнце своем, как Наполеон французский на Эльбе».

А бабушка Феди, напротив, совсем фольклорный персонаж, недаром внук называет ее «старинная моя бабушка, древняя», «старость дремучая»: всё у нее «поговорки да присказки» — то притча о звездочке, которую дед обещал внуку показать, да умер и вынужден теперь на небесах выбирать, вперед ли его душе лететь или назад, слово держать, то прибаутки про Федота, который копил дни на завтра да душу за хлебом посылал, то мистические байки про игрушечного зайца, спасшего в войну не одну жизнь, да, вот беда, отданного ей дедом, который без него и погиб. В то же время именно бабушка создает в романе чувство границ — в том числе здоровых психологических. Источник обаяния ее образа — в отсутствии конфликта. Она никогда не противостоит внуку напрямую, и если ей удается придержать разгул его невротической фантазии — то делается это за счет здравого смысла. Сила бабушки не в религиозной убежденности — потому что и внук, хоть и выворотно, сказочно, бунтуя, но верит в Бога, — а в смирении, принятии того, что и как случилось.

«Назад, говорю, не оглядывай. Вперед не выглядывай. Ешь финики-то. Засохнут», — попросту подводит бабушка итог моральным терзаниям внука, сквозь которые слышен призвук неостановимо преследующей его утраты: «Это вот сейчас хорошо мне. Пока фиников пять. Так всегда бывает в жизни моей: живу-живу, и вдруг хорошо. Только быстро всегда кончается все хорошее. А потом посмотришь в тарелку, а в ней уж белым-бело…»

Если же говорить о движении, то и оно в романе происходит — в самом финале, когда «медведь и мужик» словно бы пересаживаются. Суть игры от этого не меняется, и все же мы видим, как бабушка плачет над семейными фотографиями, и узнаем, сколько утрат ей пришлось пережить, прежде чем стать фольклорным образцом житейской мудрости, — а внук, по обыкновению невротично манипулируя и высчитывая, высылает Богу наконец правильно, по его мнению, составленное письмо — записку «о нас», без различения живых и мертвых, за здравие или упокоение.

В романе много находок, типичных для детской литературы: детских ослышек и перетолкований реальности, недаром Сергей Беляков сопоставил роман с книгой «От двух до пяти» Корнея Чуковского. Но нацеленность на решение нерешаемого взрывает книгу изнутри, создает в ней невидимый — потому что вроде бы не связанный с внешними событиями романа — источник дискомфорта.

И книга, написанная прибаутками да детскими шутками, получается не детская — заряженная недоброй и тяжелой мыслью, как предыдущий роман Николаенко «Убить Бобрыкина».

Интересно, как похожи эти романы, будто зеркальные близнецы. В обоих создается своего рода ретроутопия детства: его находок, открытий, его вечно каникулярного времени, в которое выпадаешь, стоит спрятаться от мамы или выбежать из школы. В обоих напряженные отношения одиночек — старшего и младшего: в «Бобрыкине» сын противостоит давящей, безблагодатной заботе матери, а в «Булкине» внук спорит с бабушкой, хотя любит ее и признает, что «вместе мы». В обоих вывешено ружье и в обоих выстрел если и прогремит, то мимо цели: и убогий сын, и невротичный внук метят в одном направлении, бунтуя против того, что жизнь складывается не так, как желается, не по правилам детства. Неслучайно Федя Булкин придумывает строить «Времобиль» для путешествий назад во времени, а Саша Тишин вымостил дорогу в идеальное прошлое письмами от возлюбленной детства, которые он посылает себе сам.

Таким образом, романы Александры Николаенко об убийстве и утрате открываются как своего рода «песни невинности и опыта»: показывая трагедию утраты, сомнений, душевной смуты, она не делает утопию идеального прошлого ни целью, ни опорой в душевной борьбе, а приводит нас вместе с героями к признанию фактов и законов большого мира. «Небесный почтальон Федя Булкин» и «Убить Бобрыкина» в этом смысле составляют диптих о неискоренимом и мучительном сыновнем, внуковом — детском состоянии человека: его беззащитности перед Богом, жалкости его «не хочу». И фигуры злой матери и доброй бабушки в этих романах так же символичны, как символично возрастное детство Феди Булкина и умственное — Саши Тишина.

Перед нами два романа, в которых так часто поминается Бог. Но в первом — небо закрыто, и богоборческая, естественная, как показывает Николаенко, для человека на определенном этапе взросления энергия Тишина выплескивается в убийство, а мать его, наделенная ролью хранительницы памяти и молитв, сеет только невротические суеверия — сама, будто Федя малый, хитрит с жизнью. Она оказалась ненадежным проводником, она не учила принять утрату — а обесценивала ее, клеймя возлюбленную сына. И в итоге пала жертвой соперничества сына с «Бобрыкиным ненавистным», в котором он ненавидел взросление и обличал предателя детства.

Небесный почтальон, медиатор между миром мертвых и миром живых, конечно, бабушка. Это она помнит всех, кто ушел, и передает эту память внуку, это она, ни разу не предложив напрямую, приводит его к единственно доступному ему способу связать два мира — в молитве «Богу о нас».

И вот что отличает романы Николаенко от «трогательных рассуждений о возвышенных вещах»9 и «бесконечной сладенькой слизи»10 : она во всю силу показывает труд, тяготы и падения души, вынужденной ввиду утраты перерасти свои детские отношения с миром и Богом.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Яковлева Ю. Литература служит детям щитом Персея… — Интервью от 27.03.2017 // https://www.papmambook.ru/articles/2696/

2 Сдобнов С. Неверие, одиночество и потери. Жизнь детей в послевоенном Ленинграде // https://mel.fm/kniga-mesyatsa/162943-december_book

3 Отзыв majj-s от 25.04.2019 доступен по ссылке: https://www.livelib.ru/book/1000490415-zhivye-i-vzroslye-sergej-yu-kuznetsov

4 Иванова К. Фантик от мёртвой конфеты // «Знамя», 2019, № 9.

5 Отзыв knuddelmaus от 25.02.2019 доступен по ссылке: https://www.livelib.ru/book/1000490415-zhivye-i-vzroslye-sergej-yu-kuznetsov

6 Беляков С. Александра Николаенко «Небесный почтальон Федя Булкин» // http://www.natsbest.ru/award/2019/review/aleksandra-nikolaenko-nebesnyj-pochtalon-fedja-bulkin-1/

7 Филиппов-Чехов А. Александра Николаенко «Небесный почтальон Федя Булкин» // http://www.natsbest.ru/award/2019/review/aleksandra-nikolaenko-nebesnyj-pochtalon-fedja-bulkin/

8 Отзыв Zok_Valkov от 6.10.2019 доступен по адресу: https://www.livelib.ru/book/1002868777-nebesnyj-pochtalon-fedya-bulkin-aleksandra-nikolaenko

9 Горлова И. Александра Николаенко «Небесный почтальон Федя Булкин» // http://www.natsbest.ru/award/2019/review/aleksandra-nikolaenko-nebesnyj-pochtalon-fedja-bulkin-2/

10 Соломатина Т. Рабствие божие // http://www.natsbest.ru/award/2019/review/rabstvie-bozhie/

Рубрики
Критика

Теория малых книг (Конец большой истории в литературе)

Пастух поколения Роман Сенчин счел это внутренним, корпоративным сюжетом. Вызвав на разбирательство трех стремительно прибавивших в весе молодых писателей, он поставил им на вид уклонение от настоящего, уход в историю. «Пресловутое писательское развитие»[1], — сожалел Сенчин, сам не замечая, как же так исподволь, не подумав, согласился с тем, что исторический роман для подававшего надежды автора — долгожданное оправдание надежд. Логику эту, оказалось, разделяют и критики за рамками поколенческих интересов. Одной из первых отозвавшаяся на прилепинскую «Обитель» Галина Юзефович подвела баланс: новая книга автора, мол, «с большим запасом компенсирует все выданные ему ранее авансы, без малейших сомнений и перемещая его в главные писатели современности…»[2] Нашлись и премиальные доводы. Поглядев, как в минувшем году молодым писателям Ксении Букше, Сергею Шаргунову и Захару Прилепину вручили «НацБест», «Москву-Пенне» и «Большую книгу» за, соответственно, биографию советского завода, сцены девяносто третьего года и соловецкий романс, придешь-таки к выводу, что исторический эпос — вроде тройного тулупа на льду, обеспечивавший не первое десятилетие подраставшим авторам «перемещение» в загон для взрослых.

Но стоит перешагнуть загородки, чтобы увидеть: проблема вытеснения настоящего прошлым не этап писательского развития и даже не тренд года, а предмет литературной полемики на всем протяжении ее постсоветского существования.

Принужденность большой книги — и непригодность ее к решению вопросов актуального времени: губительная антиномия, из-под власти которой не получается вырваться так же, как освободиться от дурной цикличности самой российской истории. Новейшую нашу литературу заело, и году последнему, 2014-му откликается последний советский, 1991-й. Сергей Костырко отмечает, что «под романом у нас стало пониматься некое полуритуальное литературное действо»[3], — и Александру Агееву в свое время привиделся магический обряд: «цветение» золотого девятнадцатого века, писал, «…заворожило, заколдовало русскую литературу. С тех пор она идет вперед с лицом, обращенным назад…»[4] Агеев торжествующе наблюдал, как форма «золотого стандарта» «начинает распадаться изнутри», — Костырко вынужден поумерить пыл, отмечая, что жанр романа становится «все более и более неподъемным для современного писателя». Все более и более, но все еще не до конца. И на последней по времени конференции «Русского Букера» обсуждали, «хорошо ли сделан русский роман»[5], тогда как наиболее плодотворное, новаторское, прорывающееся к настоящему движение литературы направлено на то, чтобы роман не сделать, а развалить.

В судьбе «великого национального романа»[6] интереснее всего теперь этот процесс естественного распада формы — той самой, которая, по точному выражению Евгения Ермолина, казалась «стабильной, сложившейся, безопасной»[7]. Всякий, кто берется сегодня за большую книгу, компрометирует ее — чем нацеленней, тем удачней.

Судьба большой формы с вопросами большой истории оказывается крепко связана: и то, и другое — источники готовых модулей самосознания, составляющие того, что Агеев назвал «комплексом наследников и владельцев └великой” литературы». Его клич, брошенный «моему же веку, будь он хоть └пластмассовый”», о «соприродной» моменту литературе — теперь, четверть века спустя, набирает особенную силу. Не только большую форму теснят емкие жанры-флешки, но и наполнявшее ее эпохальное прошлое, долгие годы бывшее главным предметом тяжб между литературными лагерями, потеснено случившимся наконец настоящим. Время большой истории сегодня начало новый отсчет. Проживание его в реальном пунктире дней — последнее средство от приворота исторического эпоса. И куда более эффективный способ понять суть истории, чудо ее открытости и неповторимости, упускавшееся из виду, пока от времени не ждали нового, прошлое сворачивали в цикл, а себя мнили легко опознаваемыми проекциями исторических прецедентов. Незавершенная история потребует неостывших, нестабильных — неготовых форм описания. И вдруг сообразишь, что все наши большие книги о большой истории были романами антиисторическими и их приемы освоения прошлого не прорывали, а заделывали туда ход, изолировали живых от канувших, замыкали время.

Вместо эпилога. Средства имитации эпоса

Историческое направление легко разделяется на ряд проторенных путей художественного познания — и сам этот факт, что каждой опубликованной концепции прошлого можно в книжном ряду подобрать рифму, говорит о схематизации исторической мысли в литературе. Но прежде, чем поговорить о разработанных приемах надувания эпоса, поговорим о прямом надувательстве. О некоторых курьезных проявлениях кризиса большого исторического романа.

«Производство второсортных симуляций»[8] на ниве эпоса смешно изображал критик Агеев: очень, писал, «…хочется, по примеру классиков, ворочать поражающие воображение гранитные глыбы, но ведь и сил уже нет, и глыбы размолоты историей в невыразительный серый щебень, а потому тяжести, которые сейчас перемещают с пародийной серьезностью некоторые современные └классики” <…> изготавливаются из картона». Но особенно весело наблюдать, как картонная подложка становится штампованной деталью гранитного памятника.

Во-первых, аллегория вместо концепции. Модерново мыслящая критика вроде Игоря Гулина борется с «пресловутым └романом идей”», не успевая заметить, что оппонент давно переменил природу. «Бахтинская полифония» сменилась монообразом, который автор, как ключ от дома, бесхитростно оставляет на самом входе, под крылечком. Мысленный волк в романе Алексея Варламова «Мысленный волк», вода в романе Сергея Кузнецова «Хоровод воды», мотыльки в романе Андрея Иванова «Харбинские мотыльки», батист в романе «Батист» Бориса Минаева — все это разом и лейтмотив, и историософия, и скрепляющее разорванные эпизоды романа вещество. Смысловое напыление, создающее впечатление многослойности высказывания, но не выводящее читателя на настоящую глубину. Слишком уж доступны эти образы прямой трактовке: мысленный волк — морок лжеучений, вода — прапамять, мотыльки — идеологическая пурга, батист — тонкий покров домашней повседневности, прорываемый общественными потрясениями. Цепляет внимание и то обстоятельство, что первые три образа сигналят о бессознательном — заведомо работают на уровне, где путаные интуиции времени не оформились еще в рационально обоснованные концепции. Перед нами не идеи, а интуиции исторического времени, чуйка вместо мысли — визионерство, которое могло бы сориентировать на острие исторического момента, но в давно расчерченном пространстве прошлого может разве с толку сбить, дабы читатель не заметил, до чего жидкими гвоздями крепили многоэтажный эпос.

Во-вторых, персонификация истории вместо авторского всеприсутствия во времени. Ловкий способ просеять историческую память, сохранив видимость масштабного замысла, — ввести в исторический роман героя с расширенной исторической памятью: медиума, «старого», «бессмертного». Прием, как и предыдущий, манипулирует чувствами читателя, срабатывая без посредства разума. Потом, по выходе романа, автор будет одергивать вас, как Максим Кантор — критика Курчатову, беседовавшую с ним по следам эпопеи «Красный свет»: «Вы приписываете автору мысли и слова одного из моих персонажей…»[9] Но в романе, где восстановление исторической правды объявлено главной задачей, читателю трудно не посчитать верховной точку зрения персонажа, изрекающего: «Я и есть история», — даже если говорит нацист, секретарь Гитлера. К авторитету этого долгожителя, персонифицирующего XX век, прибегает и автор. Кто бы еще помог ему подобраться к идеологическим оппонентам с обнаженного фланга и скомпрометировать, например, идеи Ханны Арендт — образом ее «некрасивой» головы, стучащей в стену выбранного для интимных свиданий отеля?

К волшебному помощнику в исторических затруднениях прибегал и Алексей Иванов. Когда главный герой «Сердца Пармы», князь, выслушав спор церковников о Стефане Пермском, делает свой выбор, он кажется интуитивным, но в романе подкрепляется неопровержимым аргументом — персонажа-«хумляльта», «бессмертного», засвидетельствовавшего, что древнерусский святой «геройства искал, а не духовного подвига».

Появление мистически всеведущего персонажа в реалистичном романе оправдать труднее. Разве что острым дефицитом связи с большой землей истории, по-видимому, переживаемым авторами на островке нового тысячелетия. Герой-медиум персонифицирует коллективную память, вмещает исторический опыт, неподъемный для отдельной личности. Бесплодная Маша в романе Кузнецова «Хоровод воды» — уловитель сгибших в двадцатом веке душ и одновременно композиционная уловка: благодаря новеллам о ее медиумических видениях автору удается достроить семейный роман до эпопеи. Тень Маши скользнула по роману Минаева «Батист», где подобная ей, отворотившаяся к инобытию героиня в мистических снах мыкает народное горе с анонимными жертвами века. Срывается в мистику и выдерживавший смачную бытописательскую фактуру Алексей Никитин в романе «Victory park»: провидческий дар «старого», сельского долгожителя, мало повлиял на исход следственной коллизии, едва не погубившей его внука, зато сделал его олицетворением суда времени над возней советских временщиков.

В-третьих, вычурный индивидуализм на месте общности. «Попытка осуществить в себе связь всего, стать стройной моделью мироздания», записанная Агеевым в ценностные приоритеты «великой» литературы, сегодня куда скорее достижима нарезыванием новелл, как показал опыт Кузнецова в «Хороводе воды», или драматургическим расслоением повествования, как показал опыт Светланы Алексиевич во «Времени секонд-хэнд», Антона Понизовского в «Обращении в слух» и Ксении Букши в «Заводе └Свобода”». Только экстенсивное накопление голосов делает теперь героем большой истории «отдельно взятого человека». Того самого, кого Агеев намеревался уволить от предписанных «золотым» стандартом поисков «Бога, Добра, Справедливости и Народа». Но прибило героя романа не к берегу «Личности, Свободы, Права, Культуры», который Агеев почему-то считал противоположным по отношению к «золотой» стороне, а к мутной заводи, где можно вдоволь насидеться в отдельности от проносящегося мимо исторического потока.

Вергилиев века, избираемых в герои исторического романа, отличает это свойство связываться с историей по выделенной линии, вытеснять сюжеты времени частными, до чудаковатости, поисками, замещать всеобщность — отдельностью. Пображивающий в обход эпохи Пришвин в романе Варламова, просвещенный крепостник Эйхманис в лагерных декорациях Прилепина, раздерганный художник Андрея Иванова, созидающий архитектор Макушинского, доктор Минаева, увековечивший умершую жену в аквариуме, будто вождя в саркофаге, — герои, пытающиеся жить вкось к веку, на такую особицу, которая вроде как не перечит истории, но и не вовлечена в ее ход. Сверять часы истории по такому герою затруднительно — печать сумасбродства проступает на нем ясней отпечатков времени, герой творит свою историю и живет, кажется, не в романе, а в остросюжетной новелле.

Литературовед Марк Липовецкий невысоко ценит «нарратив └нашей общей исторической судьбы”. О том, как все сообща страдали. И те, кто сажал, и те, кого сажали, и те, кто жил в Доме на набережной, и те, кто мучился в коммуналке или бараке. Это очень удобный нарратив, поскольку он, так сказать, равномерно └размазывает” историческую травму, тем самым опустошая ее. Раз все страдали, значит, никто не виноват, а кроме того, общее страдание легко переводится в такое же всеобщее величие. Понимаемое, естественно, как величие советской эпохи»[10]. Высказывание оставляет странное впечатление — будто бы уважаемый филолог готов натравить нарратив на преследование виноватых. Такому специалисту даже неловко возражать, что виноватые — герои теории заговоров, а не романа. Сильнейшее этическое свойство эпоса — не только возвеличивать прошлое, но и его утишать. Разделение исторической судьбы — условие подвига и прощения в эпосе, уравновешивающем национальную гордость народным плачем, растворяющем отдельное горе в общей судьбе. Современный роман ближе к хронике, обострению страстей — на место эпического бога заступает то одна, то другая наугад выпяченная фигура, борющаяся с бременем судьбы, оспаривающая саму историю как сверхличную силу. Поворачивает оглобли революции Николай Второй в романе Юрия Арабова, удерживает империю на краю Распутин в романе Алексея Варламова, опекает осыпки Серебряного века начальник лагеря у Захара Прилепина. И уж если, вслед за Липовецким, предубежденно искать советскую буколику — найдется она как раз в романах о тех, кто имел возможность вырваться из общей судьбы: насельниках советского Олимпа, чарующих читателя иллюзией божественной изоляции от истории, голода, унижения, смерти, — отсюда сладкий, ностальгический эффект детектива Александра Терехова «Каменный мост», мелодрамы Марины Степновой «Женщины Лазаря».

В-четвертых и главных, поиск точки покоя вместо соучастия в историческом движении, перевод «тогдашнего» во «всегдашнее», замораживание времени. Литературный аттракцион, благодаря которому, как выразилась Евгения Вежлян, «мы, такие, какие есть, с мобильником и в кедах, не подлаживаясь и не меняясь, можем жить и дышать» в прошлом «независимо от отдаленности». Эта «анахронистическая ловушка» увлекает авторов и читателей так же сильно и поголовно, как «пластиковая бутылка в древнерусском лесу»[11]. Жаль, конечно, что роман Евгения Водолазкина «Лавр» вошел в литературу с образом не святого, а бутылки. То, что роман о подвиге покаяния позволяет прочесть себя, «не подлаживаясь и не меняясь», оказалось провалом и житийного замысла, и исторической идеи. «Анахронистическая ловушка» Водолазкина обеспечила для читателей безопасное путешествие в закрытое, обособленное время. Сама необходимость переместиться так далеко за болью утраты и богообщением свидетельствует о невоспроизводимости героя, велит наблюдать его строго в благоприятствовавших подвигу обстоятельствах — иными словами, ставит условия духовному опыту. Разгерметизация[12] не удалась постольку, поскольку лекарь Лавр для читателя «с мобильником и в кедах» остался олицетворением Древней Руси. К Водолазкину вполне применимы претензии Сенчина, высказанные коллегам по поколению: историческое чувство давно подсказывает необходимость художественного исследования опыта веры в обстоятельствах современного города.

Мотив прогрызаемых «прорех» в «плотной временной ткани» — самая распространенная сегодня историческая фантазия: неслучайно «прорехи» критика Вежлян рифмуются с «перегородками между временами», которые «кто-то прогрызает, как мышь» в романе Варламова. У Водолазкина, по выражению критика, «прошлое воспринимается как настоящее, а наше время — как будущее», ну а у Варламова «настоящее управляется будущим [?]». Итог этого жонглирования отвлеченными понятиями — представление, что «сейчас» и «тогда» взаимно опознаваемы, подменимы; момент современности может быть опознан в декорациях прошлого, а прошлое легко может быть понято, исходя из нашего, доступного опыта.

Платоновски идеальный замысел современного исторического романа запечатлел Владимир Сорокин в «Теллурии», колыбельной книге, фиксирующей наличные исторические силы в заново сбалансированном положении, восстановленной точке покоя. Утопия цивилизации, законсервировавшей вопросы времени, шмыгнувшей через большой исторический передел к очередному времени пост-.

Ничего нового под солнцем — экклезиасты наших дней выражают философию конца истории, которая сводится к житейской догадке о том, что люди не меняются. «Барак жил своей жизнью, в нем молились, пели, ставили спектакли, по утрам делали гимнастику, ели лук и чеснок, чтобы не заболеть цингой, обсуждали, что происходит в России, <…> скучали, добывали вино и устраивали посиделки, много говорили про женщин, <…>. Днем в бараке смеялись, а ночью плакали во сне и скрежетали зубами; все было здесь перемешано — и русский Бог, и русский черт, и русская воля, и русская покорность, бунт и кротость, и невозможно было провести ту черту в сердце человека, которая отделяла бы доброе от злого», — эта цитата, за исключением кое-каких выпущенных исторических примет, кажется взятой из «Обители» Прилепина[13], но принадлежит Варламову. Барачная человечность, заранее все допускающая и ничему не удивленная, — очень постисторичное чувство готовности к тому, что каждый из нас вмещает все исторические возможности и в любой момент может состояться в роли палача и жертвы века, со всеми модификациями. История и сама становится обширной ролевой игрой, а художественная литература о ней — вавилонской лотереей, приглашением, оставаясь в своих кедах, побывать в чужой шкуре.

Немногие писатели, осознавшие неглубокую философскую подоплеку этой игры, отказываются от задачи вживания в историю, от попытки присвоить закрытую, чужую жизнь. Наиболее продвинутый современный роман об истории ограничивает себя рамками наличного опыта, вводит осознание скудных возможностей авторского воображения как прием. «Хоровод воды» Сергея Кузнецова, «Живые картины» Полины Барсковой — об этой невозможности вполне представить, как сказано в романе Кузнецова нашими современниками о родителях, «что случилось с ними тогда».

«Пишут: └роман”, а в уме держат └эпопею”, а на выходе получают как раз └повесть” или близкую ей └хронику”», — забавлялся Агеев внутренним измельчением жанра. Расхождение задач исторического романа с вопросами истории, расхождение интересов автора с задачами эпоса, расползание формы и сути, расслоение крупной формы продолжается, и каждая новая большая книга, перерастающая объемом смысл, приближает переворот: рождение «связи всего» из духа момента, аккумуляции большой истории в малом жанре.

1) Узнавание. Мистическая сага

(Алексей Варламов «Мысленный волк» — Борис Минаев «Батист»)

Наиболее распространенный тренд ярче всех проиллюстрировал Юрий Арабов. Его роман «Столкновение с бабочкой» читается как манифест исторической прозы, работающей благодаря узнаванию. На презентации книжного издания в рамках ярмарки интеллектуальной литературы «Non/fiction» он так и сказал: новый роман — выражение его гражданской позиции. Хотел, можно предположить, о Путине и Навальном высказаться, да зачем-то опять написал о Молохе и Тельце.

«Столкновение с бабочкой» — история альтернативная, политическая программа, выраженная средствами ретроутопии. В лице Николая Второго, не отрекшегося от престола, Арабов предложил современности тип нового лидера, который сам настолько синхронизировался с эпохой, что никакой революции не обогнать. Царь-гражданин, переехавший с Дворцовой на Гороховую, оставивший Ленина набирать брюшко на госслужбе и постепенно укоренивший в империи компактную, европейскую стилистику власти, вступает в союз не только с политическими врагами — с самой историей. И роман о нем получился до того компактным, недвусмысленным, что его хочется немедленно применить к современной России. Исторические фигуры превращаются в аллегории, которые вроде ясно, каким смыслом наполнить. Кажется, что разберешься с Ульяновым, Николаем и кайзером — и жизнь твоя переменится к лучшему.

Этот эффект опознания прошлого как моделированного настоящего поэт Мария Степанова считает ключом к сегодняшней России, где ничто не бывает вполне собой, не живет теперешним моментом, а значит, и не сдвигается, принимая остывшие, жесткие формы прошлого. Надо сказать, стилистически ее эссе[14] само подчиняется общей логике: оставляет ощущение той самой «завороженности прошлым» (Липовецкий), с которой пытается справиться автор. Прошлое и здесь остается энергетическим источником, иррациональной приманкой. Наверное, потому, что для настоящего, для неповторимого надо еще наработать такой же богатый и глубокий слой образов, чувств, ассоциаций. Степанова в эссе рекомендует евангельски «радоваться», Дмитрий Данилов в последнем романе пробует «сидеть и смотреть», поп-журналистка Элизабет Гилберт в давнем хите наказывает «есть, молиться, любить» — пока эти разноприродные в литературном отношении опыты работы с настоящим не сложились в направление, способное конкурировать с валом исторических реконструкций и имитаций.

«Прошлое — магия…», — предупреждает Степанова, а Липовецкий допугивает, цитируя Александра Эткинда[15], «магическим историзмом»: «Эткинд диагностирует мейнстриму меланхолию, понимаемую <…> как └неспособность отделить себя от утраченного; <…> когда в настоящем нет выбора, историческое прошлое превращается во всеобъемлющий нарратив, который больше затемняет настоящее, чем объясняет его”». Пытаясь рационализировать «завороженность прошлым», эти авторы апеллируют к замещенной исторической памяти: сегодняшние мы — подселенцы в «квартиры бывших людей…» (Степанова), неправомочные преемники «жертв советского террора» (Липовецкий). Убедительное единомыслие это, впрочем, трудно притянуть за уши к рассматриваемым нами романам — «исторический опыт» здесь и впрямь, по выражению Липовецкого, «кошмарное дежавю», но возвращает оно к утраченному еще до заступления советской власти.

То, что Арабов, Варламов, Минаев так и этак тасуют одни и те же карты — царская семья, убийство Распутина, Первая мировая, крах старой империи, революционное лихо, — объясняется не политикой, а художественной эргономикой. Проза отметила юбилей четырнадцатого года вслед за публицистикой: напророчествовала, оглядываясь. Романы, построенные на узнавании, оставляют ощущение безграничной открытости — заложенной, однако, не в конструкции, а, заведомо, в уме читателя. Пока перед глазами публики мелькают новости, воображение прокручивает роман — что позволяет и журналистам, и писателям уклониться от оперативного и перспективного анализа, заменив его набором век назад оправдавшихся чувствований. Романы сгущают «тень неотменимости, приговором висящую над сегодняшним днем» (Степанова).

Отсюда намеренная нечленораздельность художественного мира, служащая усилению мистического, профетического — обреченного жизнеощущения начала века. Авторов трудно поймать на какой-никакой политике — восторг и ужас в отношении наступающего будущего, а здесь это значит: нашего прошлого, — смешаны в нераспознаваемых пропорциях.

Тревожит готовность к войне, выраженная хозяйкой гостиницы — олицетворением старой Европы, — но вдохновляет «чувство глубокой любви к неизвестности», осознанная ее молодым постояльцем, едва не переплывшим Ла-Манш (Минаев). Роман Минаева прошит неизвестностью — пунктирным, поверх всех событий пущенным швом. Одна из главок романа звучит прямодушно, как басня: нас учит любви к неизвестности — к «будь что будет» — барышня, лишающая себя искусственно восстановленного девства. Роман распростирается к будущему — хотя знает, что в обетованном завтра приближается метка «Сталин». История освящена неотвратимостью свершенного, и готовность к неизвестности — это готовность «жить, жить, жить», несмотря ни на какие повороты винта. Именно что «радоваться», как предписывает Мария Степанова. Эту готовность, однако, в мире романа аннигилирует сожаление о «домашнем мире» — сметаемом неизвестностью приюте истинной радости. Плач о «замкнутом, но не душном» мире семьи, где можно было жить, «не замечая <…> времени» — иными словами: поперек будущего, наперекор той самой неизвестности, которую автор сделал девизом истории. Историческое и домашнее не уживаются, их конфликт — сюжет и романа Минаева, и эссе Степановой, но если в эссе возможен умозрительный выбор в пользу «нерассуждающей домашности», то в романе, заточенном на приятие неотвратимого, писателю приходится жертвовать батистом в пользу сукна, миром — для войны, домом — для истории: фаталистское влечение к неотвратимому оправдывает свершенное в прошлом и разрешает не трепыхаясь дожидаться своей участи в настоящем.

Менее отчетливо выражена антиномия в романе Варламова. На месте рассудочно понимаемой «неизвестности» тут артистические категории «бега» и «танца». Недужит «бегом» главная героиня Уля, осаленная в детстве нечистой силой; исполняет духовный «танец» молящийся за Россию Распутин. Сдвиги времени уравновешены его подмораживанием, записанным в романе на счет фантастических агентов будущего, тоже, поди ж ты, готовящихся к войне — только уже Второй мировой: «Так устроена история. И мы должны начать готовиться к этой войне уже сейчас, чтобы не проиграть снова. <…> Нам нужна Россия с другим народом, который будет иначе организован, мобилизован, воспитан. Народом, который не посмеет бунтовать против своей власти, когда эта власть поведет войну. <…> А никакой мировой революции нет и не будет. Революция — это сказка для дураков и блаженных романтиков». Можно подумать, что Варламов вступает в заочную полемику с Минаевым: трактует историю как жертвенный отказ от неизвестности — во имя выживания общероссийского дома. Но это, как говаривал Кантор, всего лишь реплика персонажа — одного из сеятелей революционного брожения. Советская Россия, таким образом, предстает и антитезой, и итогом духовной смуты в России царской.

Но нас-то волнует смутность художественного мира романа. Для писателя христианской ориентации, каким несомненно выступает Варламов — лауреат Патриаршей литературной премии имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, постоянный респондент журнала «Фома», да и название «Мысленный волк», заимствованное из молитв Последования ко Святому Причащению, маркирует роман как духовное предупреждение, — так вот, для такого писателя, особенно в пору обостренной путаницы светских представлений о вере, написать роман с не проясненными этическими приоритетами — значит подыграть соблазну, подбавить домыслов. Причем самому стать первой их жертвой.

Амбивалентность — художественная идеология романа; здесь все соблазнительно, потому что разом чарует и гниет. А точка восприятия — источник авторитетного суждения — дрейфует так бездумно, что это не воспринимается как прием. Скажем, в романе, где автор самоустраняется и до конца не ясно, кому же люб Распутин — Варламову или его герою Христофорову, — кажется досадной оговоркой вдруг вырвавшийся из-под пера традиционный взгляд «сверху»: «Василий Христофорович замолчал. Дядя Том молчал тоже. И было непонятно, что делают двое этих господ — один большой, полнотелый, сырой, а другой маленький, сухой, тонкий, как мальчик или старик», — но кому «непонятно»? Откуда в этом противостоянии наблюдатель, кому в перемежающем личности и сущности романе может быть доступна такая, эпическая позиция над схваткой?

Властью автора Варламов пытается отбоярить героев от воздействия «мысленного волка». Вот заглавная темная сила точит когти на «чистую душу» Ули, и автор особо уточняет, что девочка «скачет» не потому, что «ведьмачит»: «а оттого, что была легка, сиротлива и хранила ее та сила, которая <…> ниспослала дар чудесного бега». Но поступки Ули, не избавленной от банальных подростковых огрехов вроде обостренного упрямства и еще не усвоенного навыка милосердия, характеризуют ее скорее как душу мятущуюся. А сам ее бег художественно не отличим от духовного смещения, которому в романе покорилась вся Россия, «беременная энергией» — готовая бежать. Или вот Распутин получает оправдание, высказанное «непонятно кем», обладающим привилегией истинного суждения: «Он не был политиком, не был дельцом, не был юродивым, не был ходатаем за народ перед светлыми очами государя <…> но не был и духовным самозванцем, как самонадеянно полагала слишком умная и чересчур благородная начальница гимназии на Литейном проспекте Любовь Петровна Миллер». Ссылаться на госпожу Миллер персонажу Христофорову несподручно — поэтому суждение в наших глазах подкрепляется авторской визой. Но допустимо ли автору романа, обличающего поступь «мысленного волка» в иллюзиях и лжеучениях начала прошлого века, петь гимны распутинской «тоске», «от которой он знал одно только средство: ресторан», и подкручивать путаницу понятий, сравнивая истово молящегося героя с «таким Шивой»? Авторская точка зрения в романе продавливается — но не художественными средствами. Характеристики выдаются героям — и не оправдываются, герои олицетворяют разом не совпадающие мировоззрения. Так, отец Ули Христофоров — бережный механик и бомбист, русофил и коллекционер портретов великих германцев, консерватор и радикал, «нравственный» образец для жены и сексуальное животное, страдающее от подверженности велениям плоти…

Эта «шаткость» образов оправдана в реплике уже цитированного персонажа — «шаткостью» России. Хотел ли Варламов написать роман смутный и смущающий, но таким он получился. Традиционалиста ли Варламова задача — воспеть «мысленного волка»? На то есть охотники с куда более подходящим эстетическим арсеналом.

Заглавие романа Минаева отсылает к иному мистическому сюжету — «Батист» разыгран как реквием — очевидно, посвященный надвигающейся гибели дома, распаду семьи: материю приносят портному, отцу трех дочерей, но заказ не забирают, и отец велит каждой дочери придумать себе из батиста наряд — судьбу выкроить. Из подобных новелл составлен роман — так, открывает его история о докторе, мумифицирующем умершую жену, есть история о еврейском мальчике, чьи просьбы исполнял Бог, и его брате, в малолетстве застрелившем отца, есть байка о девственности, обещанной за подвиг. За каждой из этих историй можно рассмотреть культурный бэкграунд, возвести в миф — но в романе они слагаются не в постмодернистский паззл, а в еще одну, вполне бытописательскую картину смуты начала века.

«Аномалия, дурнина, присутствующая в стране» была записана Львом Данилкиным в составляющие «великого национального романа»[16]. Этому критерию романы Варламова и Минаева вполне отвечают — «дурнина» тут и впрямь магистральный сюжет, до такой степени, что, по тогдашней рекомендации Данилкина, она вытесняет и «конфликт чьих-либо психологий», и «анекдот», и «историю о развитии характера». «Дурнина» завладевает персонажами, «перерабатывая» их личные судьбы в «гигантскую энергию» — только не пространства, как пожелал когда-то критик, а истории.

Хочется именно в этом свойстве романов увидеть их соответствие актуальному моменту — но воплощают они, кажется, не происходящую реальность, а модный взгляд на нее. Ту самую «мрачную однородность нынешнего русского ландшафта», вследствие которой «фон (гром, молния, девятый вал) выписан куда тщательней, чем первый план», — как говорит Степанова о публицистах в фейсбуке, пренебрегающих «вещами человеческого масштаба» ради «большого» сюжета истории («…когда у нас война и Путин»). Вслед за Степановой, я бы посокрушалась о пренебрежении достоверной конкретикой жизни — романы Минаева и Варламова мешают слухи и факты, события и комментарии точно так, как это сделано, например, в статье писательницы Алисы Ганиевой для одной немецкой газеты[17]. Ее статья о «бурных превращениях» в современном российском обществе, «тучах мракобесия» и «сумасшедшем бестиарии» в общественном самосознании точно так же работает на воссоздание атмосферы «дурнины», запечатлевает все «более абсурдную и менее реальную» жизнь. И точно так, как в романах, в статье упущена возможность рационализации предчувствий, раздельного анализа явлений. Статью Ганиевой поэтому легко можно вообразить конспектом романа о нынешнем «мысленном волке» — где концептуальные недоговорки оправдывались бы моментальностью снимка. Но много раз отпечатанное прошлое не становится яснее, если его, по выражению Ганиевой, «гуще собираешь».

Гуще собранное прошлое складывается не в роман, а в большую коллекцию картинок. «Мангу для интеллигентов», как писал Василий Ширяев[18].

2) Вживание. Авантюрный роман

(Захар Прилепин «Обитель» — Алексей Никитин «Victory park»)

Замкнутый мир, защелкнутый, — роман как большая коробка с игрушками, и автор выбирает, за кого играть. «Переход из зоны комфорта в зону кровавых приключений» Мария Степанова показывает роковое свойство современного общественного сознания, склонного перемещаться из «мирной/скучной/обыденной жизни» в «красно-черную реальность» истории. Национально восславленный роман Прилепина и поприветствованный узким кругом критиков[19] роман Алексея Никитина причастны к этой ролевой игре в прошлое, которую организуют по сходным правилам. Но — разнозаряжены по смыслу. Соловецкий архипелаг Прилепина и «сады и парки» Никитина — альтернативные места силы советской истории и, главное, альтернативные методы развертывания «большой истории» на компактном пятачке действия.

Ключ к пониманию литературной ролевой игры спрятан в прилепинской «Обители». Уж как старались критики приделать роману одиозного охотника на либералов (даже на обложке последней книги публицистики оправдывается: спросят, мол, «почему так много о либералах», — «ничего не много: дюжина статей») идеологическую задачу — популяризации «абсолютной советскости»[20] (Анна Наринская), «пересмотра └солженицынской трактовки” места и значения ГУЛАГа»[21] (Сергей Костырко). Но текст романа мало что сообщает о его идеологии — если не принимать за таковую разгульные проповеди начлага Эйхманиса, а это значило бы уподобиться одному из персонажей романа — Галине, некритично впитывающей сентенции большого начальника вроде: «Это не лагерь, это лаборатория!» Галину Кучеренко оправдывает ее болезненная страсть, но как понять Галину Юзефович, которая трактует роман по Эйхманису: «Соловки — площадка социального эксперимента, а вовсе не фабрика уничтожения. Здесь большевистская власть пытается выплавить из подручного материала принципиально иного, совершенного человека»? Недаром Алла Латынина отмечает, что «самые слабые места романа — это как раз └диалоги о прошлом и будущем России”»; «Чтобы написать └роман идей”, надо уметь, как Достоевский, развивать аргументацию └pro и contra”, надо самому быть на высоте сталкивающихся идей. Прилепин этого делать не умеет. Да ему и не надо»[22]. Этот роман изъясняется не репликами, а перипетиями, и, чтобы понять его, лучше сравнивать его не с прежней лагерной прозой, а с ранней прозой самого Прилепина.

Тогда откроется куда менее масштабная, зато многое объясняющая задача романа: именно Соловки стали местом наиболее убедительного воплощения неизменного прилепинского героя. Который и сам в этом свете явственней, чем прежде, осознается рожденным не столько «актуальностью», сколько — авторским мифом.

«Сказать по правде, я в некоторых сомнениях, которые недоразрешил, даже по поводу того, могли ли в 20-х годах героя официально, так сказать — документально называть Артемом (а не Артемием)»[23], — замечает в скобках Евгений Ермолин. И в точку: Артем — имя не исторического персонажа, а прилепинской мечты. Перед нами нацбол Саша Тишин, перенесенный из потребительской атмосферы города, где каждый супермаркет подавляет и злит, в обстоятельства, располагающие к пацанской доблести. То, что у нового героя «нет никаких убеждений, кроме намеренья выжить, не совершая совсем уж беспримерных подлостей» (Анна Наринская), не должно нас удивлять: выживанием и удержанием себя от подлости занимаются все герои Прилепина, носящие приметы авторского «я».

Именно узнаваемость художественного мира «Обители» не позволяет говорить о романе как о принципиальном творческом прорыве. Речь скорее идет о стилистическом вызревании автора, который наконец убедительно (даже Наринская признала: «неглупо устроен», «хватает писательского мастерства тянуть») высказал то, о чем говорил и раньше. До сих пор памятный провал «Черной обезьяны» ретроспективно объясняется мутацией языка и героя — именно в этом романе Прилепин впервые попробовал заговорить не плакатным стилем, пожертвовал гулкостью выражений ради правдивости описания, и именно здесь он, опять же сближаясь с жизненной правдой, дал голос герою повзрослевшему, обремененному усталостью от семьи и грехом измены, мутящего с «рожалой», а не с «девочкой моей». Иными словами, признался себе, что нацбольский пацан перерос то райское состояние, которое выступает главным аттрактивом в мире Прилепина. «Без креста и без хвоста» — называет это состояние души соловецкий узник Артем и сам держится за него, как за жизнь.

Благодаря Соловкам, Прилепин вернулся в собственную литературную молодость. Саша Тишин мигрировал на Соловки с полным повествовательным приданым — приметы юношеского Эдема воспроизведены в «Обители» практически без изменений. Задыхающаяся в сантиментах страсть к женщине, особенно привлекательной благодаря причастности к власти, и к власти, как к проявлению патриархального мужского начала, тянущейся: в «Саньке» Тишин тоже влюбился в любовницу начальника — тогда лидера нацболов, осенявшего их свидание в обличии лимонной дольки. Лжеучитель либерального толка, в начале смиренно принятый героем, но после с презрением отвергнутый: профессор Безлетов провинился убийственными для России взглядами, как многоопытный лагерник Василий Петрович — настоящим палачеством. Сиротское самоощущение героя, усугубленное памятью об опозоренном отце (Тишин отца хоронит, Артем отца убивает) можно трактовать психоаналитически, как травму взросления — устранение доминантного мужчины, место которого не готов занять герой-пацан, а можно исторически, как обнуление патриархального советского наследства, вследствие которого герой ощущает себя принужденным усиленно выживать во враждебно устроенном мире. Жалкая — «глупая», — но, несмотря на это, оставленная мать, удерживавшая героя возле юбки, — отвергнутое пацаном домашнее, женское начало, обозначение поры мужского становления. Пугающий и одновременно манящий образ безграничной силы, преодолевшей гуманность как слабость: образ Эйхманиса восходит к фигурам зверочеловека в ранней прозе Прилепина, одна из таких личностей, помнится, носила меткое прозвание Примат.

Но главное, конечно, — сам пацан, носитель своего рода прилепинской философии пацанства. В «исключительного героя» Артем превращается отнюдь не благодаря выпавшим на его долю незаурядным приключениям, как подумал было Роман Сенчин. Недаром среди героев с «крестом» и «хвостом» зреет миф о его превосходстве, куда непосредственней влияющий на повествование, чем миф о Соловках. В речи владычки Иоанна образ Артема и вовсе набирает евангельскую силу: «ты был как дитя среди всех» перекликается с заповеданным «будьте как дети».

Юность — главная примета героя. Это особенно видно в сопоставлении с его приятелем — «дурашливым дитем» Афанасьевым, ради которого Прилепин ввернул-таки разок словцо, частотное в его юношеской прозе: «забубенный», и ради дурашливости которого герой простил ему низость, подброшенные карты. И — в противопоставлении незримому Эйхманису, когда Галина, увлекая Артема в бегство по морю, осознает: нет, этот не то что тот, не мужик еще. Героя окружают приметы детскости — «новогодние» фантазии, материна подушка, а главное, устойчивые эпитеты и наречия — «детский», «по-детски». Странно говорить это о человеке, попавшем в лагерь за убийство — но ведь оно осталось за пределами повествования и нами воспринимается скорее как символическое обозначение подросткового бунта против отца, которого на деле-то «обожал», — Артем живет мироощущением человека до грехопадения. Что, если неразделенность зла и добра в человеке, идейно увлекшая даже такого осторожного критика, как Алла Латынина, не итог размышлений автора о человеческой природе, а наоборот, плод усилия не размышлять, остаться в той райской поре сознания, когда еще не познано добро и зло?

«Без креста и без хвоста» и значит — без ответственности и греха. Пацан только и может, что нашалить, наделав, скажем, с «забубенным» приятелем колючих веников для надзирателей, но и тогда за него в карцер отправятся другие.

Это объясняет главную для меня загадку романа — почему герой так усиленно, стойко сопротивляется не только злости и унижению (воровская шайка Ксивы), но и доброте и покаянию (владычка Иоанн). Пройдя путь по всем уровням соловецкого квеста, герой возвращается на исходную позицию, в барак двенадцатой роты. Круг вполне выражает и его духовный путь: энергия героя в романе тратится на то, чтобы выжить, но не повзрослеть. Юность в прозе Прилепина — состояние не психофизиологическое, а концептуальное. Взросление означает смерть личности. Поэтому, несмотря на «исключительные» приключения, внутренне герой не растет, а когда, впервые и навсегда, изменится по-настоящему — это будет означать конец его дурашливой доблести, сдачу и гибель пацана. И — финал романа.

Это объясняет ту загадку верности бездумью, которую и в новом романе продолжает исповедовать герой Прилепина. «Много ли он надумал тогда? Спас ли его озадаченный рассудок?» — усмехается герой, и владычка Иоанн припевает: «Душа твоя легко и безошибочно вела тебя». Рефлексия и покаяние — приметы взросления, отрясание прошлого для обновленного будущего, но герою Прилепина то и горше всего, что с прошлым, с детством, с досознательной радостью, баловной дружбой, безответственной любовной возней, понятными правилами: будь пацаном, не дрейфь и не кисни — приходится прощаться.

Объясняет это и отсутствующую в романе философию истории, философию исторического пространства. Соловки — пиароемкое место действия, символизирующее, как выражается Липовецкий, «главную травму»: национальную гордость, не смиряемую, а наоборот, питаемую национальным горем. Роман Прилепина не утишает горя, потому что строится не на гармонизации памяти, а на спекуляции ею, впрочем, в духе Прилепина, куда менее осмысленной, чем это может показаться.

«Что заслуживающее такого особенного внимания в биографии этого человека (исходя из контекста └Обители”) нашел Захар Прилепин, не пойму», — недоумевает Роман Сенчин. Оправдание лагерной истории Соловков в романе происходит благодаря оправданию Эйхманиса. Но зачем это последнее? Государственника ли Прилепина дело — воспевать советских бар на местах, вольготно собирающих то иконы, то театральную труппу, да еще и тюремный беспредел оправдывающих тем, что, мол, такие же, на местах, индивидуалисты бузят и друг друга мучают? Нет, Эйхманис не источник государственного порядка, не человек системы — самоправный индивидуалист, поворачивающий рычаги государства в угодную себе сторону. Никакой внятной, политической идеологией увлеченность такой личностью не объяснишь — но, сопоставляя этот образ с главными героями исторических романов Александра Терехова и Марины Степновой, досадливо поражаешься, как усилилась с течением времени эта увлеченность советской аристократией, «новым дворянством», как писали о кагэбэшниках, а следовательно, и вообще идеей барской вседозволенности, всемогущества вельможи, прогнувшего систему под себя. У Прилепина тут свой интерес — абсолют силы рекрутирует его, как пацана пахан: Эйхманис — золотой стандарт мужества, индивидуалистическая сила истории, сродни Ленину из его старой книги публицистики, схватившемуся «ледяной рукой» за «проносящийся мимо» железный состав «Истории»[24].

К безличной магии места воля Эйхманиса не имеет никакого отношения: не добавляет и не убавляет. Соловки — пространство-источник, и каждый читатель романа о Соловках неизбежно будет наполнять образ «обители» личным смыслом, от чего не удержался, например, и Ермолин, подбавивший прилепинскому тексту обаяния за счет собственных ассоциаций: «…сегодня я понимаю это место не просто как своего рода пуповину, связывающую Россию с Богом, но и как жестокое, порой трагическое ристалище Бога и дьявола, как сцену сакрального театра, где спорят друг с другом бездны…»[25] Суровость и чистота, мучительство и подвиг, проявленные в истории обители на неприступном северном острове, в романе Прилепина иллюстрируют самомучительство русских, понимаемое ими как доблесть. Ту самую гордость неизбывной беды, которая как будто такое же самообразовавшееся и неодолимое явление природы, как беломорские острова. От которой якобы не уехать, как не сбежать Артему из соловецкого плена.

«Русская история дает примеры удивительных степеней подлости и низости <…> мы наказываем себя очень скоро и собственными руками»[26]: Соловки — цитадель русского самомучительства, и это одна из трактовок пространства, приглядная тем только, что высказана в романе как бы от автора.

Соловки — русская изюминка, место особенного проявления нашей «замечательной», как сказал бы Прилепин, национальной дурашливости — русского пацанства, которое вроде как и от зла удерживается, да гибнет, которое и собой пожертвует, а себя не переменит.

Прилепин в романе находит мастерский способ оживить историю. Претензии критического тролля Кузьменкова[27] — мол, понадергал чужого опыта из воспоминаний — пусты: роман оживает благодаря соступанию героя из области фактуры — чужих, давно остывших, не пережитых автором впечатлений — в область воображения, когда каждое обстоятельство достраивается фантазией Артема и там, в пространстве мнимого, не бывшего, прочувствовано уже по-настоящему. Образы Прилепина чутки — мысли глухи. Недаром у достоверно исполненного повествования такая надуманная, сразу спускающая роман в область развлекательной беллетристики развязка: автор подсовывает беглецам попутчиков, ради которых они якобы вынуждены повернуть назад, в тюрьму, хотя ясно, что этот шаг гарантирует «казнь» и беглецам, и иностранным «шпионам». Круг, удержание на привязи к прошлому и становятся историософией романа. «Обитель» — остров, откуда не уплывают: национальная колыбель доблестного, безвинного и безответственного страдания, которую страшно покинуть, потому что тогда не понятно, кем быть там, на большой земле взрослого мира.

Вот почему «Обитель» «как ни крути — не большой русский роман» (Анна Наринская)[28]. Прилепин написал книгу не столько большую, сколько бесконечно наращиваемую. Круг его повествования безгранично вместителен, эпизодов и островов могло быть пройдено больше и меньше, все равно: роману нечего прибавить к нашему знанию о прошлом, кроме того, что оно было. И если давать Прилепину премию, то скорее имени Михалкова: за экскурсию для юношества, которое не слишком будет скучать (героя ушлют) и не слишком будет мучиться (героя выручат), обходя Соловки вслед за сверстником-гидом.

Неполнота исторического высказывания в «Обители» особенно ясна в сопоставлении с романом Никитина. Поклонникам Прилепина такое сравнение может показаться кощунственным — киевский Парк Победы, возникший, как свидетельствует Никитин, на месте недоосушенного болота, сам по себе не может сообщить действию того масштаба, какой возможен на богатом историей и природой Соловецком архипелаге. Так-то так, но речь мы ведем о масштабе не истории — а повествования. Роман Алексея Никитина «Victory park» — убедительное подтверждение того, что большие книги не складываются автоматически из крупных составляющих. То, что само по себе велико, рассеивает художественную волю, а вот малые очаги истории подогревают авторский азарт. Так и вышло, что «Обитель» — дурашливый роман о большом страдании. А «Victory park» — трагедия о дураках, не заметивших наступления большой истории.

Сопротивление материалу, диссонанс с данностью — и метод, и идея романа Никитина. Летняя киевская истома, разлитая по роману, и есть образное выражение исторической данности, в которой сладко залипать: медово застывшее, как в мандельштамовской Тавриде, время восьмидесятых. По сонно цветущему городу принимается кружить юный герой, озабоченный подарком на день рождения безбашенной подружке. У Никитина хороши эти мелкие движки рока: парень за тапки, фарцовщик за нож, ментура за наркоту, афганцы за знамя — и в финале мы, вместе с героями недоумевая, как до такого дошло, изумленно провожаем взглядами отряд новых революционеров, прущих на советские танки с именем Ленина на устах.

В отличие от центростремительной «Обители», роман Никитина образуют линии разбегающиеся. Он не о вечном прошлом написан, а о том, как, едва люди уверились, что прошлое вечно, оно и закончилось. Это роман о сдвиге — эпохальной перемене, предчувствуемой на локальном, парковом уровне: в смене власти временщиков, достигших, казалось, «абсолютной» власти над Парком Победы, где дурят от безбудущности молодые силы истории.

Роман Никитина вроде как откликается роману Прилепина: показывает Эйхманиса рассевшимся в многих лицах барствовать по учреждениям, а пацана — борющимся уже не столько за выживание, сколько за дело жизни. «Ну что мы можем сделать с нашей страной и ее умонепостигаемыми порядками?» — главный герой Никитина как будто разделяет суждения Прилепина о неизменности и потому этакой природосообразности беспредела. Но смена порядка подступает, и то единственное, благодаря чему герои романа окажутся хоть как-то к ней подготовлены, окрепло в них наперекор воспитавшему их имперскому времени. Та самая, из романа Минаева, воля к «неизвестности» в романе Никитина получает чувственное воплощение: не только в образах борца за права советских шахтеров, упеченного в психушку, или производителя — полиамидной нити, подпольно обеспечившего тканями ателье, а подчиненных осмысленным трудом, но и в обаянии безбашенной Ирки, которую по жизни «несло».

Парк перепашут, победу перепишут — грядут опасные времена, оправдываемые в романе только одним: волей к истории.

3) Реконструкция. Монолог

(Андрей Иванов «Харбинские мотыльки» — Алексей Макушинский «Пароход в Аргентину» — Леонид Юзефович «Зимняя дорога»)

За что не любят критиков — не лично, в отместку, а в целом, как профессию? За эту вот манеру обламывать читательские переживания, разлагая приятно чувствуемое художественное целое на исходные элементы и композиционные схемы. Но чтобы вполне понять и оценить романы, посвященные реконструкции прошлого, нам придется их разоблачить: проникнув сквозь художественную ткань, добраться до каркаса. Иначе так и останемся в плену стилистической иллюзии, которая в отмеченном премией «НОС» романе Андрея Иванова и награжденном «Русской премией» романе Алексея Макушинского так плотна, что не пропускает критику.

Зеркальность этих романов — вот что настораживает прежде всего. В центре каждого — художник-эмигрант, изолированный от большой истории столетия в пространстве частной судьбы, что находит прозрачное жанровое соответствие в ограничении повествования рамками дневника. Повествователь черпает вдохновение в записях героя, восстанавливая их исторический контекст, заставляя заговорить упомянутых героем людей, мысленно переносясь в памятные для героя места, наконец, сливаясь с героем до полного неразличения художественного нарратива и дневниковой речи. Единство стиля — второе удивление. Смысл реконструкции, в отличие от художественного вживания, в том, что автор восстанавливает подчеркнуто чужой для него опыт, закрытый от проникновения извне. Но, восстанавливая приметы незнакомой жизни, автор как будто присваивает их. Дневник оказывается обманкой: стилистически автономия героя разрушается и он, изначально вымышленный, выглядит и вовсе служебным лицом — поводом к историософии. Стилистическое своеобразие в обоих романах нарастает в ущерб речевому диапазону: повествование, даром что расписанное по голосам, движется цельным монологом, утверждая неразложимое единство авторской мысли.

Своеобразие же этой мысли, поначалу бросающееся в глаза, при сопоставлении романов практически сходит на нет. Романы Иванова и Макушинского глядятся друг в друга, как испытуемые в фокусе с зеркалом, меняющим местами левое и правое. Пока Иванов сеет безумный хаос, Макушинский поет осмысленную стройность бытия, при этом оба опираются на реконструированный опыт художника в эмиграции. Получаются, по слову Кэрролла, две стороны гриба, а гриб-то круглый, и круглота бытия сказывается в невероятном подобии двух романов, которые так схожи устройством, что нейтрализуют даже возникшее было идейное противостояние.

Так складывается новый эмигрантский текст, значение которого помогает понять высказывание Евгении Вежлян о герое Макушинского: «Биография эмигранта оказывается альтернативной, более счастливой, выпрямленной и чистой конфигурацией русской биографии человека ХХ века (как бы ее реализованной └альтернативной историей”)»[29]. Счастливое единение с бытием настигает мигрирующего в Аргентину героя Макушинского в том же смысле, как героя Иванова — счастливое бегство из вступающей в советскую историю Эстонии. Оба счастливы потому, что удалось обогнуть историю.

Именно в этом, а не в «ледяной истерике»[30], как выразилась Галина Юзефович на дебатах премии «НОС», видится актуальность обоих романов. В фокусе внимания авторов — человек, проживший в отдельности от большого времени. Герой-эмигрант для современного писателя интересен тем, что так же, как мы, пережил чувство оставленности веком, свободу и отчаянье постистории.

Показательно, что в романе Макушинского есть ведь и другой персонаж, на чью долю выпали все беды родины, — друг детства главного героя, но он скорее оттеняет блеск биографии архитектора Александра Воско, на примере которого автор эффектно утверждает «потаенный, благосклонный к нам смысл» бытия. В отличие от художника, изображенного Ивановым, главный герой Макушинского не мучается своей отдельностью от истории, и, стоит в нем промелькнуть сомнению: «…нам кажется, что где-то там идет настоящая жизнь, совершается великое историческое дело, а мы к нему непричастны, мы стоим в стороне», — автор подтыкает его внутреннюю гармонию рассуждением: «Отказаться от этого права на сложность — значит признать победу бараков», — что упрощенно можно трактовать как утверждение европейского права на счастье, в отличие от советского права на всеобщую мобилизацию.

Художественное неравноправие друзей детства сказывается на масштабе получившегося романа. Биография Александра Воско кажется не столько стройной, сколько — выстроенной. А наслаждение повествователя «совпадениями, созвучиями и перекличками», главным из которых, конечно, выступает центральное созвучие: случайная встреча друзей детства на пароходе, везущем эмигрантов в Аргентину, — представляется разборчивым и потому мелким. Автор сам от себя прячет диссонансы, ополовинивает гармонию бытия, и биография Александра Воско, хотя и свидетельствует об истине универсальной, в итоге звучит однобоко. Единство же долгоречивого стиля, стройной идеи и блестящей биографии создает в романе ощущение однолинейности. Альтернативная история века сужается до одной из историй, утешительной притчи, никак, однако, не соотносящейся с биографиями, рожденными в других обстоятельствах.

То же ощущение однослойности смысла возникает по прочтении романа «Харбинские мотыльки». Что нового рассказывает нам Иванов после Газданова, — помнится, спрашивал на дебатах премии «НОС» Дмитрий Кузьмин. Я бы сузила этот вопрос: что нового рассказывает нам Иванов после Стропилина? Последний — один из персонажей романа, предающийся, как все в артистическом сообществе, несдержанному мыслетворчеству и, в частности, однажды оставляющий запись о том, что «счастье неотделимо от родины». Иванов был бы, конечно, слишком прост, если бы посвятил роман прямому утверждению этого эмигрантского моралите. В духе его поэтики, тоска беспочвенности проявляется в романе опосредованно: Иванов не высказывает ценность дома и родины, а конденсирует атмосферу их отсутствия до едва переносимой густоты. Стилистически эффект «истерики» в романе создается благодаря нагнетанию глаголов — при отсутствии действия. На уровне повествования то же впечатление производит изобилие речей — при недостатке поступков. Мы погружаемся в атмосферу постмыслей, постдействий — герои имитируют активную жизненную позицию в обстоятельствах, когда она уже ничего не решает. Особенно ярко это проявляется в образе главного героя, художника Бориса Реброва, настоящее которого осталось в прошлом, в родительском саду с фотолабораторией отца, где самая темнота «была намного плотней, чем теперь». Эволюция героя — процесс расширяющегося остранения, когда не только мир вокруг, но самого себя он начинает ощущать как нечто «вне меня». Теперешний мир и теперешний Ребров — характерно называющий себя в третьем лице, «кунстник» («художник» по-эстонски) — «вне» личности героя, потерянной вместе с родными и домом. Роман захватывает хармсовская раздерганность, когда человеку страшно и больно, но невозможно определить, кто это страшится и болит, потому что человек больше не ощущает себя как нечто цельно и достоверно сущее. Так что не удивляешься, наткнувшись у Иванова на воображаемый «случай» в духе Хармса: «Вот взять бы Леву, да отрезать ему палец и съесть у него на глазах. От ужаса он никому ничего не скажет, он просто сядет в поезд и уедет. Он не станет ходить и толковать: уехать или не уехать <…> рисоваться не станет, а бросится в поезд или пешком уйдет без оглядки! Он не сможет со мной находиться в одном городе. Так и человечество — как обезумевшее стадо, мчится, убегает, кричит, извивается, потому как ощущает, как некая сила преследует его, пожирая каждый день сотни тысяч людей — ничего себе палец!» Обезумевшее стадо человечества мчится от катящейся на него большой истории — силы «вне меня», до того равнодушной к человеку, что даже не преследующей его, а просто надвигающейся безличным ужасом: «…человек ничто в потоке истории, история сама катится, как придется».

Ощущение перенасыщенности постисторического быта напрасными идеями и словами удачно передает заглавная аллегория — не поддающаяся вытравливанию лиловая пыль, наполняющая воздух эмиграции мотыльками. Однако яркость авторской находки поблекла, когда в романе Варламова я набрела на монолог героини: «Нашими мыслями пронизано пространство вокруг нас, и иногда в сумерках бывают такие часы и такие места, когда они становятся видны. На кладбищах, например. Они похожи на пыльцу. Или на семена. А иногда на маленьких мушек или мотыльков. Вы никогда не замечали?» Образ, видимо, лежит на поверхности — да и с чем еще сравнить бесконечно клубящийся пар постистории, вдыхаемый обратно и выпускаемый вновь.

Мотыльковая взвесь вдохновила Игоря Гулина на смелую и лестную трактовку романа: «└Харбинские мотыльки” — это очень классичная русская литература (в своем модернистском изводе, но это ничего не меняет). Ее приемы сейчас не работают, годны в основном на производство второсортных симуляций, что из года в год демонстрирует десяток именитых писателей. В каком-то смысле это пресловутый └роман идей”, с бахтинской полифонией и всем, что полагается. Однако бесконечный спор ивановских героев-идеологов несостоятелен, они не верят сами себе и сами себе не интересны, а если начинают верить — становятся гнусны. └Харбинские мотыльки” показывают распад, смерть этой манящей многих конструкции, ее превращение в пыль. И эмигрантский материал тут не просто повод для красивой грусти, он идеально подходит для этой печальной задачи»[31]. Как это Гулин нашел полифонию в однолинейном романе Иванова, где, как и в романе Макушинского, стилистическое единообразие и однородность атмосферы служат утверждению однозначной авторской мысли, осталось для меня секретом. Скорее уж тут приходится говорить о смерти полифонии — как смерти истории. Но сам поворот мысли критика плодотворен. Иванов проявляет процесс распада, которому Макушинский сопротивляется в том смысле, что находит в бесконечно распыленном мире приметы недораспавшейся формы. Однако в деле распада истории и романа половинчатое решение не помогает — требуется метод порадикальней, и тут самое время обратиться к повествованию, не имитирующему реконструкцию, а в самом деле документальному. Леонид Юзефович в романе «Зимняя дорога» восстанавливает обстоятельства якутского похода белого генерала Пепеляева и красного анархиста Строда на исходе Гражданской войны.

«Мы создаем структуры, рождающие ощущение осмысленности», — высказывает герой Макушинского свое профессиональное кредо, под которым мог бы подписаться и сам автор романа. В отличие от Макушинского, Леонид Юзефович структуры не создает, а выявляет. Автор доказывает, что анализ — такая же писательская сила, как воображение, и, вплотную придерживаясь фактов — дневниковых записей, писем, литературных свидетельств, — занят не занимательным их изложением, а выявлением закономерностей жизни. Карта боевого похода «белого» генерала и «красного» командира в Якутию в начале двадцатых годов прошлого века обращается для читателя в рисунок судьбы, исторические документы вплетаются в бесконечные письмена жизни, приобщающие читателя к архиву бесценного человеческого опыта.

«Зимнюю дорогу» не получается воспринимать ни как роман, ни как в строгом смысле нон-фикшн. Для романа тут недостаточно автора: не хватает стилистического своеобразия и авторской идеи. А для документального бытописания — перебор смысла. Автор не придумывает сюжет, не отметает случаи и случайности, а скрупулезен настолько, что корректирует не только ангажированные придумки прессы, но и невинное лукавство дневников. И все же не фактология — его цель. Из хроники вырастает миф — о чем автор скупо обмолвится, на миг прервав реконструкцию чужих приключений. Да, в романе содержатся ростки для сказки о поиске «ключа бессмертия» в «заколдованном лесу» под «ледяной горой», для мифа о крае света и вечно стартующей одиссее, но точно также в нем прорастают сотни романов, трагических опер, горьких и ироикомических повестей. Это документальное полотно собрано из сюжетов, каждый из которых достоин самостоятельного повествования, но в то же время парадоксально не нуждается в нем — потому что в литературном отношении слишком легко распознаются его завязка, жанр и мораль. Сюжет жизни неповторим — но, будучи выпростан в художественное измерение, он оказывается всего лишь эхом тысячи раз от века произнесенного. Тогда как концентрация непридуманных и не разработанных сюжетов в романе создает ощущение богатства и неподдельности самой жизни.

Происходит универсализация исторического прошлого — роман о том, как было, превращается в роман о том, как бывает. Если «Харбинские мотыльки» Иванова — это «распад», то «Зимняя дорога» Юзефовича — настоящая смерть романа, порождающая новый жанр. Не промасливая стилистически не стыкующиеся реалии, не выстраивая обстоятельства жизни в задуманный узор, не прибегая к истории для воплощения желаемой идеи, документальное повествование позволяет умереть зерну литературности — чтобы тут же дать жизнь литературе в ее изначальной форме, зачавшей поздние жанровые побеги. Наши изношенные жанры, включая роман, умирают в истоке эпоса.

Это доблестная гибель корысти, которую переживают в романе и герои, и сам автор. Автор умирает, не смея добавить что-то от себя к открывающейся ему правде жизни, каждый случай которой восходит к великому сюжету, как роман к эпосу, так что многодневная осада Сасыл-Сысы — селеньица из пяти юрт, затерянных в ледяной якутской пустыне, — несет в себе те же черты героизма, трагедии и божественного провидения, какими наделило литературное предание осаду Трои. Герой романа умирает, не смея повернуть прочь от своей судьбы, хотя автор отмечает точки выбора, когда иная, «альтернативная, более счастливая» биография была еще возможна. Однако в отличие от героя романа герой эпоса не считает счастье залогом «выпрямленной» судьбы, и Пепеляев проходит предчувствуемый им путь страдания до конца. И если есть в документальном эпосе антигерой, то это, конечно, Байкалов — человек, отправившийся в якутский поход за своим, готовый покривить душой и пренебречь долгом для личной славы.

«Мне трудно объяснить, для чего я написал эту книгу. То, что двигало мной, когда почти двадцать лет назад я начал собирать материал для нее, давно утратило смысл и даже вспоминать об этом неловко», — пишет автор в заключении. Как и в романе Макушинского, в документальном повествовании Юзефовича «смысл неуловим». Эпически возвышаясь над ахейцами и троянцами времен Гражданской войны, автор не уступает правду жизни партийным интересам. В эпосе невозможно оправдание политических сил — зато в нем свершается оправдание истории. В каждом событии прошлого он высвечивает универсальную, мифологическую основу. Каковы бы ни были убеждения героев «Зимней дороги», цель их похода оказывается куда сложнее и существенней исторически обусловленной идеологии, а потому и куда понятней нам, людям другого времени.

Свет предания о правде и лжи, о жизни и смерти — вот что делает историю великой.

Сообразность человеческому опыту во все времена — вот что делает историю родной.

4) Терапия. Фрагмент

(Сергей Кузнецов «Хоровод воды» — Полина Барскова «Живые картины»)

На выставке советской фотографии услышала: «Хочу мороженое из тридцатых!» Кощунство какое, — подумала. Но наша проза свидетельствует: доброй памяти о прошлом не хватает так же, как уважения к частному счастью.

Призыв Марии Степановой «радоваться», не дожидаясь исправления политических обстоятельств, которые «никогда не будут достаточно хороши», находит почти дословный отклик в одном из фейсбучных постов писателя Сергея Кузнецова. «Вы имеете полное право быть счастливы, что бы вокруг ни происходило», — убеждает он «дорогих юных друзей» и приводит в пример свою бабушку, радовавшуюся молодости, несмотря на приготовленный, один на комнату в общежитии, чемоданчик на случай ареста.

«У нас нет совсем мечты своей родины. <…> У француза — └chere France”, у англичан — └старая Англия”. <…> Только у прошедшего русскую гимназию и университет — └проклятая Россия”»[32], — писал в 1912-м Розанов. Бабушка с чемоданчиком — героиня «старой доброй» России, времени молодости ближайших предков, а значит, истоков нашей личной исторической памяти. Советская Россия — недаром же место действия бесчисленных семейных саг, из которых вылупляется сегодняшнее «я» автора, читателя и героя. «Приход его в мир был прямым следствием череды несчетных чудес», — обмолвился и Прилепин в «Обители», одним мазком изобразив путь Артемова рода через муки к бессмертию, в его лице. И что такое семейный роман Кузнецова «Хоровод воды», как не развертывание панорамы «чудес», от начала нулевых наступившего века — до истоков рода, теряющихся в волшебной сказке о мельнике-колдуне?

Роман «Хоровод воды» хочется прочесть как оправдание семьи и родовой памяти, как вызов городскому индивидуализму — что, например, делает и Галина Юзефович в сердечном отклике на роман[33]. Но одновременно он и оправдание истории. Память рода, к тому же расширенная в романе благодаря медиумическим видениям жены одного из главных героев, вбирает нарочито полярные способы выживания в катастрофической истории века. И природняет нас даже к той памяти, которую теперь предпочли бы вытеснить. Сегодняшнее «я» героев нулевых — а их в романе четверо: два брата и две сестры, двоюродного родства, — производное от секретных подвигов советской снайперши и сделок с совестью советского следователя, странствий раскулаченных крестьян и мимикрии дворянских отпрысков, исканий физиков и амбиций лириков.

Символическим выражением оправдания истории можно считать заключительную сцену поклонения духу первопредка — склизкому призраку, внушающему даже хороводящим вокруг его омута героям скорее брезгливый ужас, чем сердечное почтение. И все же именно признание предка таким, каким он был, оказывает терапевтическое действие на судьбу героев. Признание родового прошлого означает в романе признание полноты и сложности жизни, отказ устроиться в ней чистенько и на особицу, отречение от удовольствия для себя — ради совместного, семейного счастья.

Однако благостный этот финал содержит в себе не сразу понятный подлог. Вопреки суждению Марии Степановой, представляющей прошлое как территорию «неупокоенного, неготового, пузырящегося незнания вместо замиренного знания», роман Кузнецова стремится «замирить» проблемные зоны, закрыть гештальты. Семейный роман включает логику, неподконтрольную критической мысли: доводы крови, родственные чувства. Герои прошлого оцениваются в контексте близких отношений — вне зависимости от их отношений с системой. Так, следователь Борисов оправдан тем, что благодаря занимаемой должности уберег от расстрела жену-дворянку. А крестьянин Макар написал донос, чтобы отвести от семьи подозрительное внимание органов. «Отец и Мать прожили жизнь во лжи, но никогда не врали друг другу», — таков контрдовод новой интеллигенции против обвинений в адрес прежней. Происходит подмена общественного сознания частным, выключение пласта понимания истории, доступного коллективу более широкому, чем семья и род[34].

Памятный скандал вокруг вопроса, заданного телеканалом «Дождь»: «Нужно ли было сдать Ленинград, чтобы спасти сотни тысяч жизней?» — сигнализировал как раз об этом смещении. Большая история, понимаемая с точки зрения ценностей семейного круга, «нерассуждающей домашности» (Степанова), лишается той значимости, которая видна только в масштабе народа, эпохи, земли. Эпическая идентификация с ценностями, конкурирующими с личным счастьем, становится в таком случае для героя (и гражданина) невозможна. Литература, как-то соотносящаяся с надличными запросами, воспринимается консервативной, какой бы модной ни была: вспомнить только гаррипоттеров рефрен — что есть вещи более страшные, чем смерть. Соперничество счастья и доблести, права и долга — еще один удивительный извод циклично воспроизводимого на Руси спора славянофилов и западников, государственников и либералов. Почему-то вопрос неизменно ставится именно так, в духе дурной альтернативы, как ставит его, например, Лев Данилкин в книге о Гагарине: «…правда ли, что подлинными героями 1960-х были вовсе не Королев и Келдыш, Гагарин и Титов, а Сахаров и Солженицын, Синявский и Горбаневская?»[35] «Нерассуждающая домашность» работает компенсатором государственного пресса, и, может быть, не случалось бы драматических казусов, вроде ломовой бестактности «Дождя», если бы и государственное осмысление прошлого не было столь же бесчувственно к сотням тысяч судеб, записанных в расходуемый бюджет.

Блокада героизированная, в памяти потомков оправданная победой — историческое место силы, ресурс гражданского самосознания. Блокада, проживаемая домом и семьей, в памяти личной, не мобилизованной на нужды фронта — «стыдотоска». Это точное, врезающееся, в разговоре об истории эффективно работающее определение — из книги Полины Барсковой «Живые картины», недаром названной лучшей книгой года в тех литературных кругах, где «Обитель» Прилепина безоговорочно воспринимается как провал. Соловки Прилепина и блокада Барсковой конкурируют, как место силы и «стыдотоска», как страна победителей и город дистрофов, как национальная мобилизация и «нерассуждающая домашность».

В отличие от Данилкина, предлагающего нам сделать невозможный выбор между равно необходимым, Барскова альтернативы сближает. «Живые картины» — первая проза поэта, и сближение далеких, несоединяемых иначе мотивов и пространств возможно только благодаря поэтической сочетаемости.

В романе Кузнецова, исполненном новой сентиментальности, главка, вершаемая торжественным утверждением равнозначности последнего оргазма старика и космического старта Гагарина, смотрелась органично. В книге Барсковой такие тождества не могут поначалу не задевать — и даже сочувствующая Варвара Бабицкая ловит себя на том, как «крепнет раздражение при попытке понять, как связаны лифчик из американского секс-шопа стальными иглами вовнутрь и бабушкин капустный пирог с героической обороной Ленинграда»[36].

Тема блокады и правда действует в книге наравне с мотивами любовными и домашними — не претендует стать сюжетом. И зимняя картина, открывающая книгу, — зареванная девочка в снегу — как скоро выяснится, не имеет отношения к «той зиме»: рассказывает не о блокадном опыте, а о личной травме автора. Разрыв планов повествования ширится, блокадный опыт все дальше от того, что определяет самоощущение лирической героини, Полины, и образ автора, перебирающего отговорившие блокадные души в архиве, сменяется образом автора в детстве, в юности, в зрелости — в пионерском лагере, в мучительной питерской любви и наконец в Сан-Франциско, где прежняя страсть-зависимость настигает вроде бы уже переболевшую ею, переросшую себя-подростка женщину.

Именно эта отдаленность личной травмы и общего катастрофического опыта позволяет автору нелицемерно и прямо говорить о процессах, происходящих в исторической памяти. Книга Барсковой — убедительный художественный довод против инерционного воображения истории, против имитации вживания и против догматического почитания исторического предания. Мы претендуем на возможность понять катастрофу, оставаясь на безопасном от нее отдалении, в раме собственного времени. «Живые картины» помогают увидеть: подступаться подобным образом к исторической правде — все равно что оглядываться, крепко зажмурясь, игнорируя невыносимую достоверность пережитого.

Травма мучительной любви-зависимости в прозе Барсковой не претендует на соразмерность блокадному страданию, но оказывается единственно честным и плодотворным способом осознать механизм изживания невозможного и не вообразимого теперь исторического опыта — опыта, в общем-то и не нуждающегося ни в воображении, ни в реконструкции, а именно что — в прощении, в том, чтобы принять его в сердцевину народной и личной памяти и, приняв, не сломаться.

«Работа прощения» в этом смысле пронизывает всю книгу и на какое-то время кажется, что, по слову Барсковой, и в нашем сознании, кроме нее, «ничего не помещается»: травма, будучи изживаема, срывает и механизмы защиты, подсознательной блокировки Блокады. Этот опыт интенсивного взгляда на то, что хочется спрятать, интенсивного приятия того, чего нельзя допустить, оставляет в итоге читателя в ощущении удивительно посвежевшим, исцеленным от припрятанных от себя болей, личных и народных, в готовности жить дальше с прорвавшейся в настоящее и прощенной историей.

Так решается проблема купированной национальной памяти — как сказано у Макушинского: «Он всю жизнь старался, и теперь старается, не думать об этом. Если думать об этом, то как тогда жить?» На фоне набирающей не только популярность, но и государственную поддержку идеи, что жить в сегодняшнем мире возможно только не думая, интересно прочесть книгу, в которой обдумывание проблемы — ключ к жизни.

Однако в национальном масштабе прощение истории такая же, кажется, утопия, как национальное покаяние — так ведь и не состоявшееся в России, сколько к этому ни призывали заново обращенные художники и публицисты. Терапия истории — сюжет не для большого национального романа, а для короткого личного погружения в очаги памяти — медиумического видения, новеллы, фрагмента. Толстенный роман Кузнецова и тоненькая книжка Барсковой задают на деле один и тот же масштаб разговору об истории: разламывают роман. История, которую нельзя вполне представить, требует каждый раз новых стилистических и жанровых решений, и переключение повествователей в романе Кузнецова — выражение не только «родоплеменного сознания»[37], но и недостоверности авторского свидетельства, сужения эпической осведомленности, попытка переложить бремя рассказывания на героев, чья узость зрения оправданна, — иными словами, выражение формата частного проживания истории, разбирательства не с национальной, а с личной памятью о прошлом.

Которое в таком случае можно любить и за бабушку, и за мороженое из тридцатых.

5) Прощание. Лубок и doc.

(Роман Сенчин «Чего вы хотите?» — Всеволод Непогодин «Девять дней в мае» — Алексей Никитин «Тяжелая кровь» — Александр Снегирев «Вера»)

В стабильные нулевые призывали большую историю — но, когда припекло, началось с обсуждения цен на гречку. Так и большие литературные ожидания, подкрепленные, с одной стороны, упадком традиционной крупной формы, а с другой — возрастанием живого материала истории, требующей как раз неосвоенных, компактных и расторопных способов художественного реагирования, — реализуются пока в очертаниях простых и будничных: благодаря прямой, не ограненной литературной технике. Как ни призывал, например, Липовецкий единомышленников по «сложной» и «анемичной» прозе не упустить «возможность насытить свою └сложность” энергиями политического протеста», пока в повестях про «сейчас» заметнее крен в протопрозу или ее имитацию, вынужденное или артистически оправданное опрощение повествования.

Новое историческое сознание в литературе начинается с россыпи дорожающей гречки — репортажей, дословно воспроизведенных реплик, интернет-свидетельств, мгновенно вываленных впечатлений. С фактографической каши, внятность которой придает только нарастающее в авторе чувство времени — тоже еще не понятого, не осмысленного, но, несомненно, своего, какую бы сторону относительно горящих покрышек писатель ни занимал.

Совково названная, задрапированная старательно имитированной подростковой рефлексией, прозрачно прикрывающей собственные сомнения автора, повесть Романа Сенчина «Чего вы хотите?» стала одним из первых знаков спрессовывания времени в литературе. Недаром ее журнальную публикацию сопроводили дискуссией критиков, более всего взволнованных сокращением дистанции между событием и писательским высказыванием.

Повесть эта зафиксировала в прозе то самое нарастание «реактивности», которое в поэзии отмечено и осмыслено Владимиром Губайловским: «Сегодня поэзия <…> принуждена опираться на реактивные быстро меняющиеся контексты, которых она традиционно избегала на протяжении последних двух-трех веков — <…> тривиальные формы массового мышления. Теперь она вторгается в запрещенную зону»[38].

Такой «запрещенной зоной» в повести Сенчина выглядит сближение с приемами документальной драмы, настройка на живую речь реальных людей, куда точнее, конечно, выражающая дух современности, чем смазывающая ее традиция монологичного вертеровского страдания, которой предается девочка-подросток в захваченной «белой зимой» семье.

«— Как думаешь, лучше в уггах идти или в сапогах? — Онищенко советовал в уггах. — Я серьезно! — Я тоже!.. Я-то откуда знаю, что там будет? Может, реагента насыплют, и каша… Если сухо, то угги, конечно», — в прихожей, за сборами на митинг, на кухне с интеллигентными и узнаваемыми друзьями, с цветами у ОВД и в людской цепочке на Садовом кольце герои вершат историю в мастеровито безыскусных, будничных диалогах среднестатистически воодушевленных людей.

Комментируя повесть, Евгений Ермолин договаривается до выводов, доказывающих синхронное, эпохальное крещение поэзии и прозы «реактивностью», разрыв контракта писателя с вечностью, «дополнительно капитализировавшей» его сочинения в обществе, ориентированном на литературу и традицию, а значит, и стремительный отказ от форм, приспособленных для вмещения вечного — прочного, ясного, неизменного. «Писатель сегодня становится заложником актуального. А кто этого не понимает, тот, скорей всего, живет иллюзией, инерцией или просто трусит. Немыслимо отложить актуальное на потом. И это еще и потому, что не будет никакого потом. А если и будет, то оно не принесет искомой ясности. <…> Неготовность к жизни, что <…> сплошной врасплох стали единственно честным способом свидетельства», — провозглашает критик, и приговаривает искусство быть «оперением момента», «летучей симптоматикой актуального»[39].

Однако тем, что, по выражению Ермолина, писатель «вынужден спешить, журналистничать», не приходится оправдывать бесхудожественность. В отличие от драматургической находки Сенчина, репортажная техника Всеволода Непогодина, автора повести «Девять дней в мае», признанной лучшей публикацией 2014 года в журнале «Нева», да и в лонг-лист «НацБеста» попавшей не только благодаря самовыдвижению, не спасает повествование о прошлогодней одесской трагедии от дурной литературности, картонной склеенности, когда и швы видны.

И все же повесть ценна как попытка не остывшего, но осмысленного свидетельства. Рецензенты «НацБеста», наперебой подлавливая автора на стилистических огрехах, единодушно признают в повести неуловимый источник обаяния — «механистическую увлекательность чтения»[40]: «от описания одесских событий невозможно оторваться. Не понимаю, как Непогодин это делает, видимо, читателем завладевает эта его непосредственность и литературная неискушенность»[41]. Однако обаяние повести — вовсе не «механистической» природы: она влечет как документ времени, значение которого перерастает смысл, вложенный автором.

Никакой «непосредственности» в свидетельстве Непогодина нет, в том и дело. В повести собраны острые детали политических беспорядков и уличных нравов — в том числе реплики, которые куда точнее характеризуют самосознание общества, чем репортажи с бейсбольными битами: «Был бы у меня крупный бизнес и большие деньги, я бы накупил стволов, но у меня лишь маленькая туристическая фирма», «яблочники (здесь: потребители продукции Apple. — В. П.) хуже майданутых!» Но живое переживание времени затуплено об идеологические установки, о знаемый заранее ответ. Если Роман Сенчин по-писательски ищет способ выразить свои сомнения, отразить неоднозначность, разнородность правды — то Всеволод Непогодин использует художественное поле для публицистической мести.

Автор «Девяти дней в мае», хоть и старается выглядеть осмыслителем и надежным свидетелем, на самом деле высказывается в повести как равнозначный другим персонаж улицы, источник монолога-doc, в котором значимы оговорки. Идеологические передергивания (о своих — «русские патриоты», об оппонентах — «обезумевшие бандеровцы»). Путаница мифологизированных представлений (тоска по «советскому детству» и одновременно критика еще украинского Крыма за «хамский советский сервис»). Заемный и потому не уместный пафос (о погибших в Доме профсоюзов говорит в стиле советской пропаганды: «…это святые, отдавшие свои жизни в надежде на то, что их дети и внуки будут жить в стране без фашизма», — но любому нормальному современнику ясно, что плач над погибшими не нуждается в таком, идеологическом оправдании, людям жалко таких же людей, как они сами, — в этой способности ставить себя на место другого, пожалуй, главное завоевание критикуемого теперь гуманизма). Нежизнеспособные иллюзии («У нас (на Украине[42]. — В. П.) почти все промзоны в упадке, потому что промышленность умерла. В Москве же все развивается», «Так в России у прокуроров хорошая белая зарплата, высокая пенсия и социальные гарантии, люди дорожат работой. А в Украине львиная доля прокурорских доходов — это левые поборы»). Отсутствие саморефлексии и самокритики (очень точно, хотя и невольно, уловленный менталитет мигранта: главный герой негодует по поводу заполонения московских кофеен «таджичками», однако сам мало отличается от «понаехавших» на заработки, когда рассуждает о России как о «стране сытой стабильности», куда особенно хочется переехать не только ввиду катастрофы на родине, но и потому, что «в российскую армию призывали до двадцати семи лет, и ему нечего было беспокоиться»). Расправа с врагами (особенно жесток автор к оппонентам не политическим, а литературным, носящим, так же как главный герой, опознаваемо искаженные имена реальных прототипов).

Свидетельства из противоположного лагеря — с киевского майдана — не пришлось долго ждать. Когда дописывалась эта статья, повесть Алексея Никитина «Тяжелая кровь» еще не была опубликована, но в нашем обзоре ее нельзя обойти. Прежде всего потому, что она доказывает: несовпадение взглядов Никитина и Непогодина имеет отношение не столько к актуальной политике, сколько к перспективе общественного развития.

Скажем честно: тот, кто прочтет повесть Никитина вслед за романом «Victory park», ощутит простодушное читательское разочарование. Повесть, в отличие от романа, не «блистательна» — и дело тут не только в технике, комкующей старые мотивы в новый сюжет, но и в самосознании автора. В «Тяжелой крови» притушенная, графическая изобразительность — не сравнить с буйством красок и звуков в романе «Victory park». Роман был полем игрового вживания в давно закрытое время советской молодости — в свете этой любви автора к изобилию молодости и жизни ветхий советский антураж изукрашивался сказочными тонами. «Victory park» отчасти и был сказкой о закрытой советской вечности, где все надежно, потому что неизменно, как утренние заседания алкоголиков на металлической трубе у гастронома в ожидании милостей местной торговли. В новом времени повзрослевший герой Никитина куда больше, чем безбашенные персонажи романа, привязан к стабильности и уюту — но именно теперь ему в них отказано. Герой напряжен и серьезен, как вдруг задвигавшееся на его глазах время.

Молодость сместилась: герои повести, как и в романе — два старинных друга, наблюдают теперь пульсацию жизни со стороны. В отсчете нового времени художника Уманца убеждают телекадры с девчонками, несущими революционный плакат: «У девчонок дух захватывало от происходящего, и Уманец видел это даже из своего пражского номера. Их не сковывал опыт бесчисленных горьких поражений», поэта Незгоду — будущие оппоненты, курсанты, которых его отрядили обучать: «…я с ними работал, и я их почувствовал. Знаешь, что они такое? Они — химически чистое будущее, набор возможностей, которые когда-нибудь реализуются. Или не реализуются никогда, что тоже возможность». Одна из не в лоб, художественными средствами высказанных претензий к свергаемой власти — сцена соблазнения «малых сих». В пылу противостояния майдановцев и «беркутов» Незгода отправляется на переговоры со своими, выстроенными против палаточного лагеря курсантами, рассчитывая, очевидно, на их непредубежденность, чистоту сознания, которую сам боялся исказить даже невинным, учительским рассказом о прошлом: «Можно было учить их истории, читать классиков… Собственно, этим я и занимался, но… — Ты боялся загнать их в старую колею». И вот «химически чистое будущее» подвинуто армейским приказом, и старшие солдаты подают младшим пример — оглушают парламентера, стреляют по протестующим.

Герой, не востребованный историей, — навязчивый образ в прозе Никитина, дань автора самоощущению времени без перемен. Предок Незгоды (фамилия говорящая — «несогласие») отметился в народной памяти политическими манифестами, от которых вышел такой же прок, как от алых ботинок, в которых разгуливает его потомок, поэт-акционист, бестолково гибнущий в попытке соучаствовать будущему. В повести, как и в жизненной практике, нет места той конкретике переустройства, которую спрашивают с протестующих сторонние наблюдатели. «Чего вы хотите? Баррикады на заснеженных улицах выглядят красиво, но это же позапрошлый век. <…> Вы используете технологии девятнадцатого века, чтобы попасть в Европу двадцать первого», — увещевает художника Уманца коллега из Германии. Но повесть Никитина фиксирует общественный выбор, касающийся не обустройства в настоящем — а отношения к нему.

Готовность к настоящему сегодня — насущный общественно-политический вопрос. А отношение к прошлому, тот или иной способ связывания настоящего с историей, эту готовность проявляет.

Эффектное, обыгрывающее памятную дату название повести Непогодина не обманывает — герой живет флешбэками, позволяющими ориентироваться в настоящем по приметам прошлого, и в России, куда надеется переехать, ищет знаков не окончательно ушедшего советского детства. Обаяние «сытой стабильности» — это обаяние ожидаемого, опознаваемого — неизменного настоящего, то есть, по сути, никогда не наступающего, вечно воспроизводящего прошлое. В этом отношении политические оппоненты героя Непогодина могут оказаться его единомышленниками: стремиться в Европу ради «сытой стабильности», обустройства в мире, который со стороны кажется прочным и узнаваемым, хотя изнутри точно так же движется, сотрясаясь, к неизвестности, как их родина.

Тогда как «нищая неопределенность» — так герой характеризует ситуацию на Украине — означает, помимо неустроенности, еще и открывшийся горизонт ожиданий, готовность к переменам. В повести Никитина именно эта готовность к неизвестному, а не расчет на гарантированные блага определяет поступки героев — недаром в финале Уманец и его германский коллега символически меняются местами: Уманец не скрывает от собеседника, что протестующая Украина — «страна без государства, его просто нет», но тот принимает решение поехать с художником в Киев, влекомый именно этой неопределенностью: «Меня удивили люди. <…> Это было похоже на извержение подводного вулкана: чудовищные энергии, кипение камней и испарение океана, вода и лава, и в результате — новая земля посреди воды. Так я представляю себе первые дни творения. Новый мир опасен и смертельно токсичен, но в этой ядовитой химии зарождается жизнь». Отъезд героя Непогодина в Москву — миграция в прошлое и самоотвод гражданской мобилизации, невозможные для героя Никитина, наконец-то ощутившего себя востребованным своим временем и потому возвращающегося домой.

«Всенарастающее отставание страны от времени, в котором она физически существует, отдельная больная и, видимо, сегодня неразрешимая тема: когда люди не готовы жить в режиме реального времени, за дело должны браться уже не историки или политологи, но психологи»[43], — Дмитрий Бавильский убеждает, что именно «неоцененное прошлое» приводит к несовпадению с настоящим, нежеланию «жить в реале». Однако каким образом может быть проведена национальная оценка прошлого, трудно представить. И картина, которую в публицистическом пылу рисует Бавильский: «…широкая общественная дискуссия о большевизме, спровоцированная необязательно сверху, могла бы стать чем-то вроде ХХ съезда КПСС <…>. Даже если такое обсуждение оправдает СССР и └Сталина”, станут понятными правила, по которым можно жить и работать», — выглядит утопической. В том ведь и проблема, что несовпадающие правила жизни вытекают из несовпадающей оценки прошлого, причем такой, которая всякий раз кажется оппонентам односторонней, что эффектно и точно выражено в одной из нашумевших колонок Прилепина: «Когда мы выплываем — они тонут. Когда они кричат о помощи — мы не можем их спасти: нам кажется, что мы тащим их на поверхность, а они уверены, что топим. И наоборот: пока они нас спасали — мы едва не задохнулись»[44]. Антагонистично настроенные сообщества россиян отрекаются друг от друга во имя будущего, но сама традиция этого отречения слишком глубоко уходит в прошлое, чтобы в самом деле к чему-то вести. Раскол — вариация стабильности, которую по-прежнему страшно качнуть, потому-то дурная альтернатива, когда оппоненты не разговаривают, а нокаутируют друг друга, так устойчива.

Впрочем, не такая же ли утопия — сказать, что исцеление раскола возможно только ввиду ответственности перед настоящим, не оцениваемым в свете прошлого? А все же скажу, что именно готовность «жить в реале» обеспечивает взаимодействие страт и сил общества. Но для жизни настоящим прошлое потребуется закрыть — чтоб не поддергивало, не поддувало, не влекло. А тогда историю, вероятно, важнее не оценивать, а принять в ее бесценной неоднозначности, не купированной достоверности, в допущении не примиренных, не скругленных и не смягченных противоположностей. В полифонии, где не приходится выбирать между тем или иным свидетельством, где многосторонние правды жизни не завязываются в узел дурной альтернативы.

Ключ к такому, современному восприятию прошлого подсказан в интервью Светланой Алексиевич[45]. Писательница говорит о недостатке «экзистенциальной рефлексии в нашей культуре»: «Когда ставятся вопросы не о том, кто такой Сталин, а о том, что такое человек». Добавлю к этому, что в рамках такой литературы и Сталин рассматривался бы как одна из возможностей человека, а не как национальный жупел или волшебно могучий вождь. Экзистенциальный взгляд на историю, в отличие от сентиментального семейного примирения, в самом деле сообщает оценке прошлого объективность — мысль Алексиевич рифмуется с примерно в то же время высказанной Сергеем Кузнецовым мыслью о невозможности разделения действующих лиц истории на героев и жертв. В оценках прошлого он предлагает отталкиваться от восприятия всех людей как «жертв истории»: «участие в войне почти всегда делает тебя жертвой. Потому что большинство людей не рождаются для того, чтобы мерзнуть в окопах, видеть смерть близких и убивать самому. Они все оказались там, где предпочли бы не оказаться». Различение доблести и героизма возможно только после этого признания в оцениваемых людей. Которых героями или подлецами сделали не война, не история, не политические взгляды — а исключительно их «персональный выбор»: «…потому мы и должны говорить о персональном выборе, чтобы каждый из нас знал, что если он выбора не делает — он всего лишь клише, тавтология, └жертва истории”. А если он сделал выбор — он сам за него отвечает, что бы он ни выбрал — стать предателем, трусом или героем»[46].

Взгляд на историю, ушедшую и современную, как на неудержимо расширяющуюся правду о человеке — единственный источник света и оправдания в пугающем романе Александра Снегирева «Вера». Этот роман, смыкающий времена и мифы, политические позиции и придури, верования и пороки, выдающий концентрат национального российского самосознания, представляет собой перерождение «великого национального романа» в новый, гибридный жанр. По волнующей рекомендации Станислава Львовского, книга Полины Барсковой показывает, как «выглядел бы русский роман, если бы его взяли живым на небо»[47], — верно, она и читается как постжизнь «длинного нарратива». В таком случае произведение Снегирева — русский роман, приспособленный выживать на земле, в клиповом, не помнящем родства, не держащем формы, постлитературном мире.

Спрессованное время — не только предпосылка, но и материал романа. Компактность эпопеи, берущей начало в тридцать седьмом и обрывающейся в две тысячи десятых, обеспечивается за счет мелкой, филигранной техники автора, подковывающего штучные блошки художественных деталей тяжелым металлом иронии и гротеска. Стиль этот не выдуман Снегиревым, и в ближайшие предки «Веры» с ходу можно записать прозу Юрия Буйды. Но есть в этой аналогии поправка, сделанная временем: если мир Буйды ощущается как амбивалентный, сопрягающий высшее и низшее, кошмар и чудо, то роман Снегирева утверждает торжество одноприродности. Метафизика никогда не была коньком автора, увлеченного карнавальной телесностью мира. В новом же романе герои и вовсе двумерны. Снисходительная человечность, согревавшая насмешливые рассказы Снегирева, в романе до поры смолкает, уступая место безжалостному разглядыванию. Автор любуется неприкровенными проявлениями человеческой природы и как будто подначивает своих персонажей, отечески умиляясь глупостям и гнусностям, до которых они способны дойти.

«Веру» можно назвать историей в анекдотах: порой кажется, что на месте повествователя — фольклорная сказительница, умеющая потешить и постращать слушателей. Но важнее здесь само анекдотическое восприятие истории, умещающее, скажем, предание о «самой страшной войне в истории человечества» в байку о золотом зубе, отрытом сыном деревенского коллаборациониста в останках немецкого оккупанта. Это верно и в отношении истории актуальной: митинги оппозиции запомнятся читателю эротическими шалостями в автозаке, политический публицист — пристрастием к чулкам, артхаусный режиссер — жвачкой, налепленной в пику режиму, мент-семьянин — пристреливанием к банке с огурцами в подполе, заготовленном на случай конца света. Автор хитер на выдумку, и никакая из примет не становится доминирующей, определяющей в персонаже — так, в комплект мента, помимо страха апокалипсиса и неумения выговаривать это слово, входят лысина, ребенок-инвалид и пещерное собственничество, выражающееся в смутных силуэтах черных глухих одежд, в которые мент обряжает заглавную героиню романа. Здесь нет, таким образом, не то что психологизма — нет даже социального типирования: герои, хоть и имеют прослеживаемое социальное происхождение, олицетворяют не столько страты, сколько страсти. Читая Снегирева, убеждаешься в верности критических гипотез, высказанных Евгением Ермолиным: «…все меньше той надежной прочности, которая когда-то определялась понятиями среда, тип, характер, класс и пр. <…> все больше вариативности, ситуативной протеистичности»[48], «…современник <…> не столько сложен и глубок, сколько разнообразен и протеистичен. В нем мало связности, но много пестроты. <…> Он случаен сам для себя — да и как чувствовать себя иначе после двадцатого столетия, не оставившего камня на камне от былой предсказуемости и детерминированной отчетливости человеческого бытия? <…> Суть современности передают катастрофы, разрывы, надрезы, взломы, вторжения, non-finito, а не симулированная линейная непрерывность, не прочная стабильность характера, жизненного стиля, бытовой матрицы, не гармоническая пластика завершенных форм»[49].

И быть бы роману Снегирева нон-финитным и бессвязным извержением баек о пестроте человечества, если бы не заглавный образ Веры, вступающий в права во второй части повествования и возвращающий в него третье, вертикальное — ценностное измерение.

Вера, как и весь строй романа, не столько изобретение Снегирева, сколько — концентрат известного. Роман, добирающийся до глухих, задраенных уголков человеческого и национального самосознания, изложен вызывающе современно — но толкует о явлениях корневых. В этом и видится перерождение национально-исторической эпопеи, большой русской книги, что вся она поместилась в искрящий, живой иероглиф «Веры». Говорящее имя героини на деле немо, как картинка, но так же объемно и без слов внятно. Вера не символизирует, не означает, не указывает — Вера существует, над стратами и страстями, над временами и верованиями. Вера Снегирева — истинно экзистенциальная героиня, благодаря которой в романе становится наконец возможным человеческое измерение происходящего.

Апатичное, как будто сонное странствие Веры по закоулкам сексуальных и социальных перверсий российского общества, следование по рукам, принятие поз и условий только на первых порах выглядит страдательной, жертвенной позицией. Вера занимается приятием, вмещением, бесконечным раскрытием себя миру, которое парадоксально преображает начавшееся было саморазрушение героини — в процесс воцеления. Именно отступаясь от личного, пристрастного, выступая за пределы страстей и корысти, повязавших всех вокруг, героиня обретает себя. Автор, можно предположить, заложил в это преображение полемику о вере — в духе претенциозного парадокса, сказанного об отце героини: «…после годов исканий и служения, ревности и борьбы Сулейман-Василий наконец осознал, что никакого Бога ни на земле, ни на небе нет и в тот самый миг узрел Его». Но полемики не выходит: автор, хоть и вглядывается в темный лик народного православия — разорение церквей и девиации неофитов, — куда больше интересуется мистериальной встряской, нежели путем к Богу. Вот и жертва и преображение Веры скорее мистериальной природы: она идет путем растерзанного Диониса, а не восшедшего на крест Христа.

Процесс воцеления в романе касается и исторической памяти, которая здесь, в соответствии с актуальным увлечением национальной психотерапией, выражена в образах личных психотравм героини. Преследующий ее образ при родах умершей сестры-близняшки, видения призрачной двери, ведущей в заколоченную комнату арендованной квартиры, поначалу приводят героиню в ужас — который кончается, когда снимается разделение на Веру живую и Веру мертвую, на комнату жилую и комнату отживших вещей и голосов, на прошлое принятое и вытесненное из памяти. Это чутко комментирует рецензировавшая роман для «НацБеста» Анна Козлова: «Образ двери в комнату, куда тянет, но почему-то страшно заходить, это очень точный символ не столько даже семейного, сколько народного бессознательного, всех этих расстрелянных дедушек, бабушек, подозреваемых в сексе с немецкими офицерами, евреев и полуевреев, железных тетьмань, которые на уроках литературы в экстатическом трансе проклинали детям Пастернака, а сами сделали двадцать абортов и так далее, так далее, так далее. Их там много, их туда заперли, чтобы не слышать, не видеть, не помнить, в наивной человеческой вере, что то, о чем мы не говорим, прекращает существовать»[50].

Что-то существенное о теперешнем национальном бессознательном говорит и тот факт, что в финале исторического романа и у Сергея Кузнецова, и у Александра Снегирева — чаемая беременность дотоле бесплодной женщины. «Политика — дело мужчин, не потому что не доступна женскому уму, а потому что не способна женский ум увлечь. Женщину интересуют определенные вещи: жизнь и смерть, еда и голод, семья и одиночество», — пишет Снегирев, и в его словах, в отличие от сексистских припевок из романа Прилепина: «Родина у женщины появляется, когда у нее появляется муж», — не слышно предубеждения. Ведь и сам автор, вслед за своей героиней, интересуется «определенными вещами», по сравнению с которыми политические страсти времени — рябь на человеческом бытии.

Женщина — героиня времени, готового родить. Иероглиф конченной и заново зачатой истории.

[1]

Сенчин Роман. Новые реалисты уходят в историю. — «Литературная Россия», 2014, № 33 — 34.

[2] Юзефович Галина. Настала лучшая пора. — «Art1.ru» от 15.04.2014 <http://art1.ru/zloba-dnya/nastala-luchshaya-pora>.

[3] Костырко Сергей. 2014-й. Вдоль книжной полки. — «Фонд └Новый мир”» от 13.01.2015 <http://novymirjournal.ru/index.php/news/75-2014-polka>.

[4] Агеев А. Конспект о кризисе. М., «Арт-Хаус Медиа», 2011.

[5] Конференция состоялась 28.10.2014.

[6] Данилкин Лев. Клудж. — «Новый мир», 2010, № 1.

[7] Ермолин Евгений. [Реплика в дискуссии]. Простота — хуже воровства? В дискуссии участвуют Н. Иванова, О. Балла, Е. Ермолин, А. Конаков, Н. Кононов. — «Знамя», 2014, № 1.

[8] Гулин Игорь. Книги недели. — «Коммерсантъ» от 30.05.2014 <http://www.kommersant.ru/doc/2479278>.

[9] Кантор Максим. «Я прожил 53 года в России и заслужил право говорить так, как считаю нужным»: Интервью Наталии Курчатовой. — «Собака.ru» от 27.02.2013 <http://www.sobaka.ru/city/books/15312>.

[10] Липовецкий Марк. «└Новый реализм” — это ранний симптом затяжной болезни»: Интервью Дениса Ларионова. — «Colta.ru» от 23.04.2014 <http://www.colta.ru/articles/literature/3003?page=77>.

[11] Вежлян Евгения. Присвоение истории. — «Новый мир», 2013, № 11.

[12] «Такие романы, как └Лавр”, раскупоривают самые герметичные сосуды» (Данилкин Лев. Исторический роман про людей XV века. — «Afisha.ru» от 14.12.2012 <http://www.afisha.ru/book/2220/review/460108>).

[13] Ср.: в рецензии Аллы Латыниной такой взгляд на человека воспринимается как оригинальная мысль Прилепина: «Вот эту страшную черту человека — его амбивалентность, его готовность из роли жертвы перейти в роль палача, Прилепин не раз будет подчеркивать на десятках примеров» (Латынина Алла. Каждый человек носит на дне своем немного ада. — «Новый мир», 2014, № 6).

[14] Степанова Мария. Предполагая жить. — «Colta.ru» от 31.03.2015 <http://www.colta.ru/articles/specials/6815>.

[15] В статье «Пейзаж перед» Марк Липовецкий подробно излагает суть англоязычной статьи Эткинда «Stories of the Undead in the Land of the Unburied: Magical Historicism in Contemporary Russian Fiction» (Slavic Review, Vol. 68, No. 3 (Fall, 2009), p. 631 — 658). — «Знамя», 2013, № 5.

[16] Данилкин Лев. Клудж. — «Новый мир», 2010, №1.

[17] Ганиева Алиса. Россия, безумие и гуманизм. — «Die Welt» от 23.03.2015 (русский перевод статьи см.: <http://e-continent.de/authors/ganieva/public-23-03-2015.html>).

[18] Ширяев Василий. О Топорове, Галковском, Манцове. — «Урал», Екатеринбург, 2009, № 9.

[19] «Блистательный роман» — обмолвился о Никитине Александр Чанцев в рецензии на Александра Скидана (готовится к публикации в «Октябре»); Евгения Вежлян, посвятившая роману заметку в фейсбуке, номинировала роман на «Русскую премию».

[20] Наринская Анна. Очень своевременная книга. — «Коммерсантъ» от 27.11.2014.

[21] Костырко Сергей. 2014-й. Вдоль книжной полки. — «Фонд └Новый мир”» от 13.01.2015 <http://novymirjournal.ru/index.php/news/75-2014-polka>.

[22] Латынина Алла. «Каждый человек носит на дне своем немного ада». — «Новый мир», 2014, № 6.

[23] Ермолин Евгений. Ключи и сроки. — «Октябрь», 2014, № 9.

[24] Прилепин Захар. Я пришел из России. СПб., «Лимбус Пресс», 2008.

[25] Ермолин Евгений. Ключи и сроки. — «Октябрь», 2014, № 9.

[26] Прилепин Захар. Обитель. М., «АСТ» («Редакция Елены Шубиной»), 2014, стр. 703.

[27] Кузьменков Александр. Туфта, гражданин начальничек… — «Урал», Екатеринбург, 2014, № 7.

[28] Наринская Анна. Роман Прилепина, который написал Прилепин. — «Коммерсант» от 18.04.2014.

[29] Вежлян Евгения. Первое прочтение [Послесловие к журнальной публикации романа] — «Знамя», 2014, № 4.

[30] Головастиков Кирилл, Утгоф Григорий. Синтаксис судьбы непогрешим. Меж двух апокалипсисов: за что вручили премию «Нос» — «Lenta.ru» от 24.01.2014 <http://lenta.ru/articles/2014/01/24/nos>.

[31] Книги недели. Выбор Игоря Гулина. — «Ъ-Weekend» от 30.05.2014 <http://www.kommersant.ru/doc/2479278>.

[32] Розанов В. В. Уединенное. М., «Политиздат», 1990, стр. 265.

[33] Юзефович Галина. Традиционные ценности. Роман Сергея Кузнецова «Хоровод воды» как манифест «новой семейности». — «Частный корреспондент» от 28.10.2010 <http://www.chaskor.ru/article/traditsionnye_tsennosti_20688>.

[34] О популярности этой подмены истории страны — семейной историей, примирение с которой облегчается «нерассуждающей домашностью», свидетельствует, например, и колонка Александра Снегирева к дню Победы, где писатель вспоминает воевавших предков: «И вот я думаю об этих двух мужчинах. Один был чекистом, другой узником, один был плут, другой пропащий. Но кое-что, кроме ордена └Красной звезды”, их объединяет. Это я. Кровь обоих течет во мне. Во мне они примирились заочно. И в этом примирении, в единении противоположностей, в прощении и принятии для меня заключена не только Победа, но и Россия» (Снегирев А. Они — это я. — «Свободная пресса» от 9.05.2015 <http://svpressa.ru/society/article/121214>).

[35] Данилкин Лев. Юрий Гагарин. М., «Молодая гвардия», 2011, стр. 485.

[36] Бабицкая В. «Живые картины» Полины Барсковой: ленинградская блокада в лицах. — «Афиша-Воздух» от 29.01.2015 <http://vozduh.afisha.ru/books/zhivye-kartiny-poliny-barskovoy-leningradskaya-blokada-v-licah>.

[37] Горшкова Елена. Все как один. — «Новый мир», 2011, № 12.

[38] Губайловский Владимир. Конец эстетической нейтральности. — «Новый мир», 2014, № 2.

[39] Ермолин Евгений. [Реплика в дискуссии]. О повести Романа Сенчина «Чего вы хотите?» В дискуссии участвуют А. Варламов, И. Богатырева, В. Березин, М. Ремизова, Е. Ермолин. — «Дружба народов», 2013, № 4, стр. 219.

[40] Колобродов Алексей. Больше очерка, меньше романа <http://www.natsbest.ru/kolobrodov15_nepogodin.html>.

[41] Митя Самойлов. Всеволод Непогодин, «Девять дней в мае» <http://www.natsbest.ru/samoylov15_nepogodin.htm>.

[42] Характерно для Непогодина, что, несмотря на выраженные в повести пророссийские убеждения, сам он, не замечая, склоняет имя страны на украинский манер, пр.: «в Украине фильмы практически не снимались», «в Украине львиная доля прокурорских доходов — это левые поборы».

[43] Бавильский Дмитрий. Еще одна упущенная возможность. — Пост в Живом Журнале от 10.05.2015 <http://paslen.livejournal.com/1927712.html>.

[44] Прилепин Захар. Их депрессия. — «Свободная пресса» от 15.09.2014 <http://svpressa.ru/society/article/98118>.

[45] Алексиевич С. «Наша культура не впустила в себя мир»: Интервью Андрея Шарого. — «Радио Свобода» от 06.05.2015 <http://www.svoboda.org/content/article/ 26998090.html>.

[46] Пост в фейсбуке от 11.05.2015 <https://www.facebook.com/skuzn/posts/ 10155486457135468>.

[47] Львовский С. Одиночная экспедиция. — «Colta.ru» от 15.12.2014 <http://www.colta.ru/articles/literature/5710>.

[48] Ермолин Е. [Реплика в дискуссии] О повести Романа Сенчина «Чего вы хотите?» В дискуссии участвуют А. Варламов, И. Богатырева, В. Березин, М. Ремизова, Е. Ермолин. — «Дружба народов», 2013, № 4.

[49] Ермолин Е. [Реплика в дискуссии] Простота — хуже воровства? В дискуссии участвуют Н. Иванова, О. Балла, Е. Ермолин, А. Конаков, Н. Кононов. — «Знамя», 2014, № 1.

[50] Козлова Анна. Александр Снегирев «Вера» <http://www.natsbest.ru/kozlova15_snegirev.html>.