СЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ПРОЗЫ З. ПРИЛЕПИНА.
О РОМАНЕ «САНЬКЯ»
Отшумели восторги и возмущения, связанные с появлением романа З. Прилепина «Санька», вручены премии, написаны отзывы и рецензии, ушел из нацболов Прилепин, «революционный» гнойник прорвался на Украине, а не на родине Саньки, и за прошедшие восемь лет немного изменились жизненные приоритеты, хотя Захар все так же воюет с либералами. А в отдаленном от политических распрей мире литературоведения пришла пора внимательнее заняться изучением «Саньки», заглянуть за яркое политическое полотнище и приблизиться к разгадке поэтики «нового реализма». Первые комментаторы, в число которых вошли практически все видные критики, были уверены, что это роман реалистический, декларативный, выполняющий «определенную внеположную тексту задачу» (хотя функция «выполнять задачу» присуща, по мнению Д. Сегала, литературе XIX века), и задача эта состоит в «рекламе» партии НБ и призыве к экстремистской деятельности:
С. Князев: «Критики, в целом доброжелательно встретившие роман, хором исполняют один и тот же канон: книга — это оправдание национал-большевиков. Нельзя не согласиться» . П. Басинский говорит о явлении «нового Горького» и сравнивает «Саньку» с романом «Мать» («Российская газета» N4066 от 15 мая 2006 г.). Далее следуют вариации:
«О „Саньке” трудно говорить в чисто литературных категориях, поди подступись с жантильными мерками belle lettre к роману, швыряющему в тебя выдранные с мясом куски реальности, скалящему зубы революционных деклараций Какая тут, к черту, изящная словесность: штука пусть и не посильнее, но пожестче „Матери” Горького» (А. Гаррос “Новая газета” от 15. 05. 2006).
«Цветущий реализм… Автор никак не декларирует своего отношения к «союзникам», он просто описывает их максимально правдиво (Н. Горлова. «Бельские просторы», 2004, № 2).
«Как герой И. Гончарова непредставим без дивана, так и герой З. Прилепина невозможен без твердо сжатого кулака, куска арматуры в столкновении с милицией или «ПМ» при мщении врагам. И никакого классически «психологического романа», о чем почему-то написано в аннотации к этой книге, выпущенной известным своим «маргинальным авангардизмом» издательством «Ad Marginem» (В. Яранцев «Сибирские огни», 2008 № 11)
«Своего рода, это программа действий для тех, кто желает справедливости». (Р. Сенчин «Литературная Россия») и т.д.
Словно не о романе речь идет, а о передовице, политическом памфлете. Даже претендующие на психологическую глубину авторы хотят видеть в «Саньке» лишь политическую метафору. О наиболее личном и лиричном, «пробирающем до костей», по выражению М. Арбатовой , эпизоде романа (дорога в зимнем лесу с гробом отца) Л. Улицкая в интервью В. Познеру в программе ЦТ «Познер» (23.12. 2012) высказывается так: «Это очень мощное целеполагание с полным отсутствием здравого смысла. Теперь меня, конечно, убьют. Я, наверное, не должна была этого говорить. Но этот эпизод очень точно какие-то происходящие ситуации формализует. Хорошая метафора происходящего». Возможно, идеологически заряженный имидж и политическая деятельность Захара провоцируют поверхностное отношение к его литературным трудам, однако пришла пора отделить зерна от плевел и не ограничивать понимание сильного, как признают единогласно, романа исключительно социальной проблематикой.
Основной чертой поэтики Прилепина является новаторство языка, что отмечалось как А. Прохановым: «Язык книги — это очень хороший, добротный русский традиционный язык, в котором встречаются изыски…» , так и другими писателями и литературными обозревателями, в частности А. Колобродовым: «Захар особо не скрывает своего литературного кредо: главное должно происходить в сфере языка» ; «Я-то знаю: За¬хар все¬рьёз по¬ла¬га¬ет, буд¬то глав¬ное в ли¬те¬ра¬ту¬ре про¬ис¬хо¬дит в сфе¬ре не же¬с¬та, а язы¬ка» .
Однако не все согласны с тем, что уникальность прилепинского стиля – явление прогрессивное. Лев Данилкин, напротив, упрекает автора в коверкании литературного слога: ««Похоже, для Прилепина борьба с «гладкописью» — момент, существенный сам по себе; для него важно все время насиловать язык, держать градус, вышибать из текста «литературность», которая, не исключено, воспринимается им как своего рода стилистический аналог социальной чуждости, буржуазности» .
Также упрекает Л. Данилкин автора романов «Санькя» и «Грех» в нерепрезентативной фрагментарности текста: «линии рифмуются плохо, они подогнаны друг под друга и соединены механически…» ; «из-за того что повествование не организовано ни в какую конструкцию, не ограничено никакими временными или пространственными рамками, роман оказался похож на панораму склеенных почти механически, не сросшихся эпизодов. Эпизоды из яркой жизни нацбола просто чередуются с идеологическими дискуссиями (с очень картонными персонажами) и воспоминаниями о деревенском семейном рае (очень предсказуемыми); вот, пожалуй, и все» .
Дважды повторенный эпитет «механический», негативно определяющий прием грубой сцепки сюжетных звеньев прилепинского текста, нам представляется весьма полезным, так как в иной художественной парадигме механистичность сцепления фрагментов воспринимается, напротив, как плодотворный художественно-структурный паттерн. Еще ближе к интуитивному пониманию прилепинской поэтики подходит Данилкин, упрекая автора в неспособности разобраться с родами литературы: «Такое ощущение, что Прилепин, несмотря на свой непогрешимый прищур, сам еще не понимает, кто он – лирик, изучающий собственную реакцию на мир, или стремящийся к объективной правде исследователь действительности» . Давая убийственный анализ стихотворения Прилепина «Концерт», составной части романа «Грех», Данилкин переводит на язык логики художественный феномен, логике не подвластный: «Ода ухает в элегию, романтический нарциссизм приправлен политической злободневностью, возвышенная лексика мешается с бытовой, экзотика путается с экзальтацией» . Этот художественный прием «стыка», искажения и семантической неопределённости, характерный для «темного» поэтического стиля, например, для поэзии О. Мандельштама, представляет собой словесное заговаривание, медитативную коммуникацию, на лингвистическом уровне характеризующуюся интенсивным использованием паттернов гипнотического языка (искажений, опущений, обобщений) и столкновения языковых единиц разных смысловых и стилистических рядов, например, абстрактного с вещественным и конкретным. Попытка рассудочного пересказа такого текста приводит к забавным результатам и возмущённому непониманию. Интересно, упрекает ли в словесном шаманизме Л. Данилкин Мандельштама, интертекстуальная связь со стихотворением которого «Концерт на вокзале» обнаруживается не только в названии стихотворения, но и в его стилистике, ритмике, семантике, образной системе и даже цитировании Лермонтова. Не останавливаясь на способностях Прилепина как поэта, отметим сам факт включения лирического текста в эпическое произведение (хотя не он первый). Отсутствие демаркационной линии между эпическим и лирическим вызывает возмущение критика неопределённостью статуса прилепинского текста. А отгадка проста. Эклектическое слияние прозы и поэзии, эпоса и лирики является принципиальной установкой писателя, нацеленного, на самом деле, не на бытописательство с революционным уклоном, а на постижение экзистенциального и сакрального смысла бытия. На первый взгляд, это утверждение звучит слишком выспренно по отношению к брутальному типу в камуфляже? Однако обратим внимание, например, на следующую деталь: молодой нацбол Санькя, конечное Я в имени которого указывает на лирический компонент образа главного героя, («нарциссизм» писателя по определению Л. Данилкина), в трагические моменты своей жизни органично переходит на ветхозаветный стиль: «На безлюдье льды… Снеги и льды…» , «Вижу в вас гной, и черви в ушах кипят!» или с той же конгруэнтностью цитирует стихи Д. Мережковского: «Парки дряхлые, прядите… Ты шуми, веретено…» .
Вместо того, чтобы матерно и грязно изливать безысходную ненависть на армейцев, окруживших здание администрации, Саша говорит им о «гное и червях». Как уж тут согласиться с «цветущим реализмом»! О реализме в горьковском понимании, или, вернее, в понимании натуральной школы, здесь речь не идет, и о пропаганде экстремизма тоже… Прямолинейная логика – плохой помощник при анализе композиционно-языковой структуры текстов Прилепина, так как броская политическая проблематика сбивает со следа, хотя сам писатель предупреждает об опасности невнимательного отношения к тексту: «произведения новых реалистов тоже могут быть при невнимательном (выделено мной – А.В.) прочтении причислены к жанру чернухи» или даже к «клиническому реализму» . Но если не критику существующего общества, как хочется думать, то что же тогда вкладывает Прилепин в понятие «новый реализм»? (О «новом реализме» много писали и говорили, но пока так и нее определили его субстанциональных свойств).
Недавно опубликованный роман «Обитель» автор называет «последним аккордом Серебряного века», уточняя, чтобы быть услышанным: «я с детства увлечен Серебряным веком. Я оттуда возвожу свою генеалогию — и человеческую, и литературную, я помешан на поэзии декадентов, символистов, имажинистов, это пространство моего словаря, это мое время, мои титаны, полубоги и демоны» Тогда, быть может, акцент в определении «новый реализм» следует делать не на слове «реализм», а на слове «новый»? Причем в том смысле, какой придавали поискам нового слова модернисты начала ХХ века? Работа по обретению нового слова велась символистами, футуристами, имажинистами, акмеистами. И рождение действительно новой поэтики состоялось, что зафиксировано и в некоторой мере проанализировано в статье Ю.И. Левина, Д.М. Сегала, Р.Д, Тименчик, В.Н. Топорова и Т.В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», опубликованной в Russian Literature в 1974 г. Названная «семантической», новая поэтика ориентирована на иное качество отображения мира, чем прежде, во всей сложности его сознательно-подсознательного структурного устройства (адекватным новому пониманию мира является образ кристалла и кристаллической решетки у Мандельштама). На уровне внешних повествовательных структур смешивая и искажая как языковые конструкции, так и факты референтного пространства, новая литература «гипнотизирует» читателя, уводя из привычного мира линейных последовательностей. Новая поэтика направлена на 1) экзистенциальное открытие писателем своего собственного «я» «как единственного носителя поэтической правды» и 2) такое взаимодействие с читателем, при котором художественное произведение оказывает моделирующее влияние как на сознательном (культурно-эстетическом), так и на подсознательном уровне: «ощущение необыкновенной воздейственности стиха, который приобретает качества живой личности, могущей непосредственно общаться с читателем; происходит прорыв личностного начала за рамки текста» . В терминах гештальт-терапии мы могли бы назвать это новое художественного произведения воздействие установлением «контакта», в терминах НЛП – подстройкой и ведением. Новая литература, представителем которой является и Прилепин, учитывает не только сознательный, но и подсознательный аспект коммуникации между автором, текстом и читателем, и эффект синергии, удесятеряющий энергию воздействия художественного слова, является основным свойством этой литературы. Остается выяснить, как «это работает».
Авторы статьи о семантической поэтике были уверены, что за ней – будущее литературного процесса. Рассматривая поэзию и прозу О. Мандельштама и А. Ахматовой, они выделили некоторые принципиально новые особенности их текстов, например такой: «гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры (поэзия и проза), творчество и жизнь, все они и судьба – все скрепляется единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость истории и человека» . Характерно, что этот принцип является доминирующим и в прозе Прилепина, в связи с чем мы уверены, что рассматривать социально-политический покров его текстов как единственный содержательный аспект нецелесообразно. Нет ли в статье пяти авторов предощущения постмодернизма? С одной стороны, литература развивается, как и любое явление, большими скачками, так что игровое постмодернистское смешение типологически родственно синтетичности семантической поэтики. С другой стороны, постмодернизм в увлечении игрой во вседозволенность теряет автора, читателя и смыслополагание вообще, семантическая же поэтика делает все элементы текста функционально зависимыми от главной идеи – выражения глубинного экзистенциального «я» автора и его онтологии. Если бы не было творчества А. Белого, В. Маяковского, О. Мандельштама и др., поколение новых реалистов можно было бы назвать «преодолевшие постмодернизм», однако с такой преемственностью – не знаю. Хотя по сути, это новый виток литературы, который, отрицая «перекосы» отцов обращает взгляд к поколению дедов, при том что генетическая линия и вектор развития все равно едины.
Статья пяти авторов отмечает так называемую «прозаизацию» стихов Ахматовой: введение в стихотворную материю «сложности и богатства русского романа XIX века» (О. Мандельштам), причем имеется в виду не содержательная, а в первую очередь структурная сторона прозы. Тот же процесс, но еще более интенсивный, характеризует и стихи Мандельштама: «в «жанровом» отношении [они] оказываются как бы «до» или «после» противопоставления «проза» — «стихи» . Слияние прозы и стиха, но с обратным ахматовскому вектором, то есть поэтическое структурирование прозаического текста, мы наблюдаем в произведениях Прилепина, которые также отмечены синтезом эпического и лирического дискруса. Когда в 2010 году я предложила тему «Лирический герой прозы Прилепина», наша кафедральная общественность была, подобно Л. Данилкину, возмущена ее профессиональной несостоятельностью. Теперь же вовсю говорят о лирическом герое Прилепина, например, К. Гликман на страницах «Нового мира». Лирическое начало прилепинского текста связано, в первую очередь, с установкой автора на экзистенциальное ощущение мира через себя и отображение этого в произведении. «Подобное открытие материи своего «я»» является одним из базовых принципов семантической поэтики. Экзистенциализм (по-тютчевски: «все во мне и я во всем») как ощущение себя частью мира и одновременного его центром, как мировоззрение, переросшее романтический эгоцентризм и разрушительный индивидуализм и ставшее сегодня наиболее востребованной философской и психологической практикой, является честной авторской позицией в литературе. Ощущение равновеликости человеческого Я миру и переживание мира через себя, пожалуй, одна из значимых черт «нового» реализма…
Обратимся к аргументации гипотезы о поэтической структуре романного тела «Саньки». Как и поэтическая материя, композиция произведения строится не на линейном развертывании сюжета, а на принципе повторов и ассоциаций. Повторяются ключевые эпизоды, противопоставленные, но родственные друг другу: начало и финал романа, сцена любви и избиения, мотив дороги в деревню (трижды), сами топосы деревни, города и столицы и их последовательное чередование в романе. В определённой последовательности повторяются реальные и ментальные встречи Саньки с матерью, Яной, Безлетовым, дедом, Негативом и др. Система образов героев представляет собой систему зеркальных отражений, соединенных или противопоставленных по ассоциации. Например, Негатив, который в отличие от Саньки, совершает политически значимую акцию, захватывает башню в Литве (ср. с имевшим место быть фактом захвата лидером нацболов Анатолием Тишиным башни в Севастополе) и получает 15 лет тюрьмы – один из наиболее положительных героев романа («Негатив не стал бы ломать ветку живого дерева» ), он единственный из «союзников» настроен на созидание «В Неге созидательное начало куда сильней желанья все поломать, вот что!» , он очень любит цветы, и не только ухаживает за ними, но с ними беседует: «Негатив разливал воду по цветочным горшкам и затем аккуратно, двумя пальцами пожимал цветам их пухлые или тонкие, зеленые, шершавые лапы, что-то шепча» . Имя его воспринимается двояко, и как знак отрицания, девиантного подросткового поведения (герою только 17 лет), и как метафора юношеского максимализма, воспринимающего мир контрастно, без оттенков, словно бело-черный негатив. По первому значению своего имени Негатив противопоставлен младшему брату Позитиву, Позику, воплощающему детски-наивную черту «союзников» — доверчивость. Композиционно (появляясь в той же обстановке и принимая на себя его роль) Негативу противостоит Олег, бывший спецназовец, с наслаждением и фанатизмом расчленяющий живых крыс в подвале. Уже только это композиционное решение (фанатик Олег, пришедший на смену спокойному, благородному Негативу) опровергает утверждение, что автор «Саньки» пропагандирует движение национал-большевиков. Наоборот, Прилепин четко расставляет акценты, показывая, куда ведет экстремизм. Структура романа пронизана аллюзиями, подсказами, ассоциативными связями и суггестией. Это является свойством поэзии, и свойством прозы Прилепина. В формате статьи мы имеем возможность остановиться лишь на некоторых приемах семантической (подсознательной? гипнотической?) поэтики Прилепина.
В статье пяти авторов, о которой говорилось выше, семантическая поэтика Мандельштама характеризуется особой функциональной ролью в художественном тексте отдельных слов-«мифологем», выступающих в качестве узлов семантической «кристаллической решетки» как отдельного произведения, так и всего авторского текста. В романе Прилепина (и в контексте всего его творчества тоже) такими знаковыми словами являются: пустота, нежность, детство, родство, жилка, власть. Если представить роман как сложную объемную конструкцию, то именно эти слова-символы станут узлами ее внутреннего строения, преломляющими и направляющими оси внутреннего развития действия. Слово-символ кодирует определённое чувство-состояние-идею. На взаимодействии этих семантических кодов, представляющих парадигматические ряды образов в художественной структуре романа, строится внутренняя динамика произведения.
Метафорически определяющее душевное и ментальное состояние героя существительное «пустота» и прилагательное «пустой» встречается на страницах романа тридцать раз. И каждый раз употребление этого слова-«мифологемы» соотносится с «подводным», глубинным содержанием романа. Первый раз «пустота» появляется в Сашиных глазах, когда он участвует в марше «Союза Созидающих»: «Саша кричал вместе со всеми, и глаза его наливались той необходимой для крика пустотой, что во все века предшествует атаке» . После того как митинг перешёл в погром, тема пустоты метонимически характеризует уже город: «Город оказался слабым, игрушечным – и ломать его было так же бессмысленно, как ломать игрушку: внутри ничего не было – только пластмассовая пустота».
Во второй-четвертой главах «пустота» становится атрибутом умирающей деревни и пропадающих без хозяйской руки широких русских просторов: «Вечерами в почти пустой деревне раздавались вопли Соловья» ; «От вида ребенка, возможно, щемило бы сердце, если б не стояла на сердце тихая пустота» ; «Вид белого, до горизонта поля, был тягостен. Эта даль и пустота — лишь с линией телеграфных столбов у дороги — засасывала. — Безлюдье… — шептал Саша тихо. — На безлюдье льды… Снеги и льды…» .
Пытаясь решить для себя мучительную проблему опустения родины, Саша приходит к Безлетову, ученику отца и преподавателю философии. Однако еще до разговора мы понимаем, что толку от него не будет, так как, вспоминая о Безлетове Саша вскользь использует эпитет «пустой»: «…рассорился со своей подружкой по пустой и ныне забытой причине и снова ненадолго утерял из вида Безлетова» . И действительно, Безлетов вместо ответа на вопрос оказывается способен только на хлесткое и подлое утверждение: «Здесь пустое место. Здесь нет даже почвы. Ни патриархальной, ни той, в которой государство заинтересовано, как модно сейчас говорить, гео-поли-тически. И государства нет».
Отчаяние от незнания, как спасти умирающую родину, метафорически представлены через образ пустоты в мыслях Саши: «И Саша снова брел с пустой головой, иногда пытаясь дыханьем согреть руки, которые были и жаркими, и замерзающими одновременно. Не помогало» ; «… и потом оказываешься один, с пустой головой черт знает где, посередь бесконечного города, бестолковый и злой» .
Сашина жизнь все больше подпадает под проклятие пустоты. Пустотой заканчивается недолгая любовная история с Яной: «Саша облизывал губы и смотрел на пустой стакан Яны. Черная заварка, зернышки лимона» .
В сцене избиения, Саша прощается с верой в то, что его жизнь ценна и нужна: «Сашу бросили на землю, и он смотрел в небо, там было пусто» .
Далее пустота, как раковая опухоль, захватывая героя, становится свойством его тела: «Казалось, что тело внутри — почти пустое, как у куклы. Пустое, но болезненное и очень горячее, и смотреть туда нельзя» ; И вспоминались не боль, не унижение, а теплая и отзывчивая пустота всего тела. Пустоту пытались нарушить, но она высвободилась, выжила и вытолкнула из себя боль» ; «И мы точно так же живем внутри страшной, неведомой нам, пугающей нас пустоты» .
Пустота полностью подчиняет Сашино сознание, хотя душа пока жива: «И голова пустой стала, лишенной эха. Никто не откликался внутри ее, ни на одно слово, и воспоминания теплые и детские ушли».
Окончательное омертвение приходит к Саше, когда он готовит себя к убийству человека, переступая через базовые принципы, на которых прежде строилась его личность: «он как будто освободил или даже выжег внутри себя место — под свою нестерпимую злобу. И теперь это злое место внутри пустовало, саднело» .
Когда Саша: глаза, голова, тело, душа полностью подчинен пустоте, в дальнейшем повествовании она прилипает к разным незначительным предметам пространства, становясь обыденной и неизбежной: «пил в пустой квартире» , «две аккуратные комнатки уже месяц как пустовали» 298, «опустошенная безвозвратно посуда из-под портвейна», «опустошенные консервные банки», «нелепая, пустая миска, оставшаяся от пса», «помчали по дороге в пустом парке».
«Пустота» в романе атрибутирует три локуса: внутренний мир Саши, географию (пустота пространства) и демографию России (все умерли… безлюдье). Это безусловно отрицательный смысловой полюс романа. Что пытаются противопоставить пустоте герои и Санькя, в сердце которого она входит сначала как разочарование, боль, а потом – как равнодушие, постепенно заполняющее его целиком? К сожалению, только одно – борьбу с властью за власть. Герой уходит с единственного поля боя, где мог бы выиграть битву с пустотой – в своем сердце. И пытается изменить пустоту внешнюю, борясь за географию и демографию, то есть против существующей власти, которая, по его мнению, нисколько об этих двух факторах не думает.
При всем том Санькя не является альтер-эго писателя. И автор дает свой простой и ясный ответ о причинах объемлющей героя антимирной пустоты. В уста деревенского деда он вкладывает приговор тем, кто поддался разрушающему воздействию пустоты на свою душу: «И говорю вам: скоро побежите все, как поймете, что от вас устали. Но бежать будет некуда: все умерли, кто мог приютить. В сердцах ваших все умерли (здесь и далее выделено мной – А.В.), и приюта не будет никому [… ] дети получились такие, что ни земли не знают, ни неба. Один голод у них. Только дурной это голод, от ума. Насытить его нельзя, потому что насытятся только алчущие правды… Вы там в церкву, говорят, все ходите. Думаете, что, натоптав следов до храма, покроете пустоту в сердце. […] И печаль не о том, что ничтожен человек, а то, что он зол в своем ничтожестве».
Война с властью за справедливость всегда проиграна до своего начала, и не только оттого, что у «Союза Созидающих» (как отмечалось критиками, название партии звучит насмешкой над ее программой) мало сил по сравнению с армией. Во-первых, те, кто организуют борьбу с властью хотят одного – власти. Лидер «Союза» Костенко а) символически отделен от реальных дел и страданий пацанов и девчонок, он не присутствует в этой войне, так как сидит в тюрьме и ждет суда, а руководство свое осуществляет только идеологически (на ночном столике у Яны лежит книга Костенко) б) является взрослым человеком, а партия его состоит исключительно из подростков и юношей (мотив манипуляции), в) его образ связан с семантическим кодом «власть», что ярче всего остального высвечивает истинные мотивы его деятельности: «Ваш Костенко специально сел в тюрьму, чтобы стать известным!», «Для того чтобы творить мир, нужна власть — вот и все. Те, с кем мне славно брать, делить и приумножать власть, — мои братья», «На стене висел огромный портрет Костенко в военной форме», «большие люди» — друзья Костенко, его «жесткий, самоуверенный лай».
Санька, в отличие от Костенко, к власти не рвется. Однако следует за теми, кто ставит цель ее достижения, потому что не видит иной дороги воздействовать на мир, кроме разрушения. И в иллюзорной борьбе с этим драконом становится драконом сам. Нельзя сказать, что Санька выходит из романа таким, каким вошел в него. Наоборот, место любви и нежности в его сердце занимает ненависть, место чувств и боли (за мать, за родину) – пустота, место чести и достоинства – безразличие и скотство (кража бумажника, разрушение Макдональдса).
Есть еще одно наблюдение по поводу фиктивности Санькиной войны с государством. Какого именно «белесого» президента описывает Прилепин: Ельцина или Путина? Последний пришел к власти в 2000 году, роман опубликован в 2006 г. И если все же Путина, то борьба с властью за географию и демографию становится иллюзорным мотивом, поскольку цель нашего нынешнего лидера государства точно такая же: сохранение границ и увеличение роста населения. Мне выпала честь в 2012-2013 гг. работать с одним из министров РФ, так вот именно географию и демографию в приватной беседе назвал он приоритетными направлениями путинской политики. Другое дело, что под географией президент понимает укрепление внешних границ, а не работу с землей и на земле, что прирост населения в 2012 году рассматривается как экономический, а не социальный фактор. Но так ведь и Саша упрекает власть не в отсутствии человечного подхода к человеку. Герой «Саньки» в своем патриотизме исходит лишь из общих принципов, и к финалу роман приобретает отчетливую плакатную стилистику, даже, не подберу лучшего слова, картонную. И картонность, плоскостность финала, разрастаясь, как «прореха на человечестве», начинает свое победоносное ретроверсивное шествие к началу романа. Если бы не было статьи пяти авторов, мне сложнее было бы доказать, что новая литература, действительно, рассматривает такой вариант построения композиции, при котором фрагменты произведения вступают в причинно-следственные отношения не только с дальнейшими эпизодами действия, но и с предыдущими. Ссылаюсь на статью о семантической поэтике: «при первом чтении оказывается невозможным построить единую последовательность элементов. Текст диктует читателю очередность и направления…», «высветляя» все более глубокие корни», «это постредактирование заложено в самой структуре текста» . Для поэтического текста вертикальные и обратные влияния привычны, Прилепин же включает их в структуру прозы. Антимир финала ретроверсивно умерщвляет героев. Только начало «Саньки» еще живет, поскольку максимально отдалено от едкой гари и копоти финала. В первых пяти главах из тринадцати (кстати, свою роль играет и символика цифр, так как финал – 13-ая глава) мы видим живого парня, его главные жизненные ценности – память и любовь. Две экзистенциально-лирические, бьющие наповал интенсивностью переживания сцены романа (похороны отца и ночь с Яной) также расположены в первой части произведения. Но чем дальше, тем больше засасывает героя воронка пустоты. Герои из живых становятся статичными, шаблонными, повторяются ситуации и топосы (все удлиняется время пребывания героя в поезде, словно Саньку ассимилирует эта безбытная чуждая атмосфера, поезд воспринимается статично (полка, стол, тамбур) вне связи с дорогой, как зазор между мирами, «прореха»). Антимир – это антижизнь, антидвижение. Представители антимира — гоголевские «мертвые» души. Герои романа постепенно становятся ими: готовые ходить маршем, вести политические диспуты и кричать слово «революция», но – неживые. Один из примеров «мертвой души» — философ по образованию, преподаватель по роду работы Безлетов. Летит он только в финале — недолго, к земле, выкинутый из окна осажденного здания. Его сущность также испытывает влияние антимира: в начале романа он еще тянется по-своему к поиску правды, выказывает признаки человечности, вызвавшись помощь с похоронами Сашиного отца. Однако дальше герой претерпевает значительные нравственные изменения, обратно пропорциональные успешному движению по карьерной лестнице.
Некоторые мертвые персонажи встречаются уже в начале романа. Особо важен один из них, оказывающий решающее влияние на омертвение Сашиной души, – Яна. Интересное у нее имя. Оно «просвечивает» антимирностью, вызывая ассоциацию с героиней советского кинофильма Яло, «девочкой наоборот». Юная тоненькая женщина не желает иметь семью и детей, а возглавляет колонну юнцов, разрушающих все на своем пути. «Откуда это вообще взялось в ней, эта страсть ходить строем, впереди строя, эти наши флаги, наша злоба…» , — размышляет Санька. Яна привлекает героя, она кажется живой и теплой: «глаза ее были теплы», «Саша не оборачивался на Яну – чуть-чуть боясь сглазить нежность ее и открытость, которые могли смениться чем-то вовсе нежданным» . Но обратим внимание на эпитеты и метафоры, употребленные «вскользь», которые предназначены подсознанию, исподволь, суггестивно формируя наше представление о героях:
Захваченные буйством митинга, персонажи не желают замечать старушку, которая пытается их вразумить: «Нехристь! – выкрикнула ей в лицо старушка, но Яна уже ушла, искренне равнодушная».
В момент интимной близости, описанной как ураган ощущений и эмоций, герой мимолетно сравнивает Яну с ящерицей, однако автор это сравнение не отпускает. Словно выжимая лишнее, он удаляет из него возвышенность, навеянную Сашиной влюбленностью: «ящерица королевской породы, лунная ящерица», и низводит анималистическое сравнение до первоначального смысла: «Яна действительно была похожа на ящерицу – изворотливым и быстрым телом», «кожа ее … жесткая и едва теплая», «ускользающий взгляд», «выгибала спину хищно», «так застывает умное животное», «заметно подрагивая всем телом», «Сссс…» — произнесла Яна» . Анималистические сравнения как негативная коннотация (низведение человека до уровня животного) часто встречаются в литературе. Но то, что делает Прилепин дальше, сравнивая Яну с «автомобильной камерой, пахнущей едко и сладко» — это новое. Вряд ли автор хотел создать моветонную резиновую аллюзию, скорее – подчеркивал конкретно-чувственное впечатление от неодушевлённого предмета, символизирующее отсутствие в Яне душевности и внутреннего тепла.
С Яной связана тема предательства. И в то же время в ее имени ярче всего звучит та буква, которая отличает и Сашино имя: Я. То есть Яна – это тоже Саша, но Саша наоборот. Та его ипостась, которая проявится в финале: бескомпромиссный «юнит», солдат, герой компьютерных стрелялок. В Яне нет ничего живого: теплота и веселье появляются в ее поведении ненадолго под воздействием спиртного. Яна спит с Сашей, хотя не хочет этого (пьет шампанское, чтобы решиться, во сне называет его Матвеем). Было ли это заданием «партии» или личной инициативой девушки, метившей использовать героя в своих целях (история с пропаленным телефоном), не важно. Внутренняя организация сюжета для Прилепина важнее внешней его связности и непротиворечивости. Автор сосредоточен на экзистенциальной достоверности передачи жизни, в моменты наивысшего напряжения поднимающейся до лирического накала. В восторженном экстазе близости с Яной, Саша вдруг испытывает боль и бессилие, предвосхищающие сцену избиения. Те чувства, которые нахлынут на него на пике колоссальной боли (с осознанием Яниного предательства и своего, предательского же, от Яны отречения), вопреки нормальному ходу вещей присутствуют уже здесь. Секс без любви, отношения без родственности и без будущего, которые предлагает Яна – само по себе предательство. Эти отношения так же унижают героя (хотя сам он об этом пока не догадывается), как и сцена позорного избиения с требованием снять джинсы. Есть еще один намек на внутреннюю связь этих эпизодов: в полицейском участке кровь из разбитого носа заливает Саше пах: «По лицу текло. Опустил глаза — увидел собственный пах весь в крови, куда капало часто сверху» .
История с Яной убивает в Саше веру в женщину как Жену и Мать, веру в то, что интимные отношения означают родство душ и тел, что любовь к жене – навсегда, что близость мужчины и женщины зарождает новую жизнь. Вот какими были изначальные установки героя: «Саша чувствовал это как абсолютное и почти божественное родство» , «Жена – это непреложно. Жена – та, которую ты принимаешь… Если у тебя любовь, скажем, к женщине, у тебя уже нет выбора. Или она, или ничего» . После предательства Яны Саша внутренне отрекается от любви и уже не смотрит на женщину как на святыню. Спокойно воспринимает он новую близость, с Верочкой, уступая ее желанию, воспринимая ее как что-то несерьезное, детское. Уменьшительный суффикс -к- сопровождает все, что связано с Верой в пространстве романа: Верочка, дурочка, ножки, пяточки, спинка, клювик, в кроватку, курточка, каблучки и т.п.
«Пустота» наплывает на героя, активно разрушая его изнутри. Те принципы, которые он сформировал для себя к армейскому возрасту: «Бог есть. Без отца плохо. Мать добра и дорога. Родина одна» — оказываются преданными один за другим. Сюжетная коллизия романа построена таким образом, что мы видим постепенное омертвение души героя, вынужденного переживать крушение своих, как это ни странно прозвучит, идеалов. Лирическое ядро романа романтично. Мы не видим героя совершенствующегося, мы видим его столкновение с пустотой окружающего мира в поисках отца, справедливости и тепла – и его проигрыш.
С мотивом поиска отца связан второй семантический код романа, а также зависимый от него и перекликающийся с ним парадигматический образный ряд детства. Роман «Санькя» вернее было бы рассматривать как продолжение темы не «Матери» Горького, а «Отцов и детей» Тургенева. Как и Иван Сергеевич, Захар тоже не считает верными действия «детей». Как Базаров, Санькя демонстрирует своим поведением вызов окружающей несправедливости. Но кроме саморазрушения, иных последствий этой демонстрации нет. Как герой Тургенева оказывается зависим от своей доктрины, не смея отступить от нее ради слова «люблю», так и Санькина работа на революцию приводит к разрушению его собственной души. Но главное сходство этих произведений – в отсутствии связи между поколением отцов и поколением детей. Базаров не считает верным образ жизни и принципы «отцов», которые сосредоточены для него в образе Павла Петровича Кирсанова, но зато Тургенев показывает нам других отцов – милейшего Николая Петровича, который руководствуется принципом золотой середины и человечности во всем, гуманного и робкого Василия Ивановича. У Саньки же ситуация хуже. Он вообще не находит около себя взрослого, который вел бы сознательную и ответственную жизнь. И ни у кого из героев нет отца. «Мы – безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья…» .
Собственный отец его, оправдывающий фамилию Тишин, которая несмотря на наличие реального прототипа (Анатолий Тишин – один из лидеров лимоновского движения), выступает смысловым контрастом поведению Саньки, умирает от пьянства. Зная, что после инфаркта пить ему категорически нельзя, по причине смерти брата Коли он напивается раз и другой. Кого жалеет этот человек? Остающегося одиноким сына? Во всем привыкшую слушаться его жену? Нет, только себя. Собственно, и при жизни своей отец не разговаривал с Санькой: «Может, и потому еще недоставало Саше уверенности, что отец никогда им не занимался, даже разговаривал с сыном редко. Так сложилось: отец и не нуждался в общении, а Саша не навязывался; впрочем, можно и наоборот — отец не навязывался, а Саша тогда не нуждался еще» . Жизнь сломала и братьев отца, Санькиных дядьев, и мужиков деревни, которые все умерли по пьяни. Поколение отцов мучает тоска: «за веселостью едва различимой жесткой нитью чувствовалась смертная тоска. Нить была жестка и крепка настолько, что ей и удавить можно было и удавиться» . Они пьют, стремясь избавиться от неурядиц и неустроенности жизни, и уходят в мир иной, покидая жен и детей. В системе ценностей Саньки, жена и Родина – это одно. (Надо отметить, что подобное мужское отношение к Родине как к жене свойственно не только Блоку, оно издревле характеризовало славянскую ментальность.) Значит, предавая своих женщин и тем более детей, отцы предают Родину. Желание заботиться только о своей печали, жалеть только себя – вот что уничтожило поколение отцов. Хотя здесь они не одиноки, ведь был Мармеладов, пропивавший Сонины деньги, был Андрей Гуськов, герой «Живи и помни» Распутина, ради спасения собственной шкуры погубивший беременную жену. Но вот массовости такой в отречении от мужской сути – еще не было.
Да полно, ощущают ли они себя отцами? В том-то и дело, что нет! Ясный, сильный мужик, Хомут, душой почуявший, что Санька с матерью замерзают в зимнем лесу и среди ночи отправившийся их спасать, кончает с собой ради того, чтобы… отомстить сыновьям. Не подростковая даже, скорее детская придурь видна в этом поступке. Костенко, виртуальный в романе лидер «союзников», при чрезмерной наглости и агрессивности поведения отличается психологической детскостью восприятия, в его стихах присутствует «просто нереальное, первобытное видение мира — словно годовалый ребенок, познающий мир, научился говорить и осмыслять все то, что видит он впервые» . Значит, само поколение отцов не только в отцов, но и просто в мужчин не вызрело. Психологическая незрелость отцов, детское избегание ответственности, подростковый бунт – вот все, что получили в наследство их сыновья. А Саша изо всех старается старался ощутить связь времен, до последнего держится за «могилы» … Единственный находящийся в пределах Санькиной доступности взрослый мужчина, Алексей Безлетов – помощник мэра города. Он либерал, то есть способен менять позицию в зависимости от ситуации, что, как заметил Салтыков-Щедрин в сказке с одноименным названием, издавна характеризует либералов. И хотя он жив, эгоцентрическая забота лишь о себе в образе этого героя выглядит еще отвратительнее, потому что в понимании Безлетова забота о себе означает преумножение материального благополучия и тоска, сгубившая мужиков деревни, ему не доступна. Внутренний портрет Безлетова автор рисует с помощью… супа. Последний диспут Саши и Безлетова происходит в мизансцене обеда, и все свои более или менее высокие рассуждения Безлетов сопрягает с внимательным и вдумчивым поглощением супа, и затем свинины.
Обилие в романе конкретно-вещественных образов, сенсорных эпитетов, сравнений и метафор не только свидетельствует о художественном мастерстве автора, но и является лингвистическим признаком гипнотического языка. Гипнотический язык свойствен поэзии, особенно поэтам, пишущим «темным» стилем, как Мандельштам. Разрушая внешнюю логическую структуру фразы (за счет семантической неопределённости, смешения и опущения индексов референтного пространства, семантического и грамматического искажения и т.д., о чем также говорится в статье о семантической поэтике), гипнотический язык использует яркие сенсорные визуальные, кинестетические и аудиальные предикаты, которые воздействуют напрямую на подсознание, заставляя его продуцировать собственные внутренние образы. Такие образы зачастую не укладываются в логическую схему, но они ярки и сочны, будоражат, тревожат воображение и запоминаются надолго, вступая, возможно, потом, подспудно, в свой собственные диалог с читателем. Прилепин использует сенсорные маркеры постоянно, раскидывая их, как рыболовную сеть с крючками, по всему пространству текста. Визуальные эпитеты, растягивающие нерв романа, это черный и красный. Красные губы, красное полотенце и черные волосы Яны. Чернота умирающей деревни и Сашина кровь. Красное и черное знамя партийцев и черные одежды их лидеров. Кинестетические эпитеты характеризуют Сашино чувство к Яне (теплая, близкая, нежная) и физическую боль. Чувство внутренней тошноты и черного ужаса также передается чаще всего кинестетически, через жесты, движения, ощущения («Саша готов был разодрать свое лицо, слыша этот голос», «истекая тягучей горько-сладкой слюной», «тело охватила дурнотная вялость», «Саша сидел за столом и перекатывал в пальцах сигарету», «Саша упал на четвереньки и немного попил из лужи» и т.д.): Приведу пример использования вкусового маркера как символа омертвения души. Выздоравливая после побоев, ощущая, что поправляется быстро, как кошка, Саша ощущает вкус яблока чудо, признаваясь Леве, что никогда не ел таких вкусных, а в финале романа, в момент разгрома «союзничками» магазина, Саша берет яблоко, но не чувствует его вкуса. Из фруктов в романе есть еще лимон: горячий вкус лимона на губах Яны; лимон, который Санька заказывает в кафе в память о ней и носит с собой, теряя в момент ареста; и лимончик, который просит Верочка под водку, а Санька, наблюдая за ней, улыбается «жалостливо».
С темой несуществующий отцов связан еще один из кодовых мотивов романа – образ детства. Ощущая себя оборванным звеном в цепи времен, Санька очень любит малышей. Дети для него – гарант будущего и свидетельство того, что сам он взрослый, ответственный, мужественный. Укажем количество употреблений слов с этой семантикой: «детство», «детский» встречается 36 раз, «ребенок» – 20 раз, «малыш» — около 10, «дети» – примерно 30 раз, причем почти все тридцать – в первой половине романа. Также в первой части романа, в пятой главе, посвящённой любовной истории Саши и Яны, состоялся их знаковый разговор о детях. Он поделился с ней восхищением этими маленькими «зверочками», а в шестой главе Яна сообщила, что не любит детей. Во второй половине романа эпитет «детский» и «по-детски» остается, но вот упоминание о детях практически исчезает, прощально аукнувшись лишь в речи деревенского Деда.
Сашина любовь к детям, проявляющая в том, что он так часто замечает их вокруг себя и в добрых словах о них, указывает на настоящие, мужские качества Сашиной личности. Мужчина – защитник и продолжатель рода. Если бы Саша смог найти себя, он стал бы настоящим отцом. Поэтому так часто видим мы детей его глазами. Даже мучительный вопрос «кто я?» перед ожиданием близости с Яной вдруг кажется ему несущественным: «За пятьсот километров отсюда. Думал: какой я? Надёжный, безнадежный…» , Так как в отношениях с любимой женщиной Санька подсознательно ощущает гарантию продолжения жизни, своей нужности и значимости. Он счастлив, хотя бы на миг осознавая себя не последним из Тишиных, а важным звеном в великой цепи времен: «Саша с удивлением и нежностью оглядывал ее, думая, что — вот оно, такое ясное и теплое тело, и внутри него, везде, где только возможно, сейчас струится, сползает по мягким стеночкам внутри Яны его влага.
Саша вглядывался в спину Яны, в ее узкий живот, словно пытаясь увидеть Яну насквозь, как рентген — чтобы различить, где именно — его, белое теплится и отекает плавно.
Это было родство — Саша чувствовал это как абсолютное и почти божественное родство» .
Предательство Яны заключается в первую очередь в том, что для нее этого смысла в отношениях мужчины и женщины не существует. После сцены любви и нежности Яна, глубоко затягиваясь сигаретой, требует: «Саша, мне срочно нужен один надёжный человек. Но не ты». В незаметных на первый взгляд штрихах показывает Прилепин общую неуютность, непристроенность, разрушительную ауру Яны, которая, по принадлежности к женскому роду должна, казалось бы, быть настроенной на созидание. Использованную карточку от метро Яна намеренно «выронила на плоскость между эскалаторами», пустую баночку спиртного толкнула «носком черного сапожка. Баночка покатилась, слабо позвякивая тонкой оболочкой» . «Я не люблю детей» звучит завершающим аккордом этой дисгармонии. «А у Яны есть отец?» — спрашивает себя Санька. Но вопрос остаётся без ответа.
Санька признает свою ответственность за мир. То есть делает то, от чего отказались отцы. «Они взялись держать ответ за всех – в то время, когда это стало дурным тоном: отвечать за кого-то помимо самого себя» . Однако что мог бы он передать детям, если не нашел себя? «Какой я? Кто и какой? Дурной? Добрый? Надежный? Безнадежный?» — спрашивает он в начале пятой главы романа. — И все-таки: какой? Какой он – Саша? Чего-то всегда не доставало в лице, в отражении . В дальнейшем он перестаёт искать себя и теряет то, что было в нем лучшего и живого: «К «союзникам» Саша пришел легко, потому что все остальное к тому времени потеряло значимость» .
Тема «детскости» символически отражает то, что герой романа – потерявшийся ребенок, поэтому эпитет «детский» и «по-детски» не исчезает во второй части романа, характеризуя действия союзников до конца. Даже Олег сравнивается с «жестоким ребенком, переростком-мутантом». Поведение Саши — это поведение ребенка, серьёзно относящийся к жизни, но не умеющий ее понимать и строить. Великий педагог Я. Корчак писал о детском мировоззрении: «детская серьезность, рассудительность и уравновешенность, солидные обязательства, опыт в своей области, капитал верных суждений и оценок, полная такта умеренность требований, тонкость чувств, безошибочное чувство справедливости….»
Санька так и не смог психологически вырасти, стать взрослым. Он отличный парень, но чувство ответственности его глобализованно, как это свойственно детям, эгоцентрически считающими себя центром мира и потому ответственными за весь мир, (например, за развод или смерть родителей). В подростковом возрасте личность ищет способ выразить себя. И если находит, то далее, развивая свою уникальность, самосовершенствуется на пути к себе, приходя к осознанию, что человек ответствен в первую очередь за свою собственную душу, за свою жизнь и в итоге – за жизнь окружающих. Если же подросток не находит своей тропинки в мир, то начинает ломать привычный порядок вещей, крушить все вокруг себя, и все ради того же – ради самовыражения. Санька не может осознать, что начало лучшей жизни кроется не вовне, а внутри каждого: например, в умении Негатива быть добрым, заботиться о растениях и разговаривать с ними. Санька просто чувствует, что в квартире Негатива ему хорошо и спокойно, и на протяжении всего романа мысленно к Негативу тянется.
Особенностью художественной системы романа является усиление внутренней динамики действия, выраженного в ощущениях и состояниях главного героя при вторичности, почти необязательности внешнего сюжета. Автор мистифицирует читателя, прибегая к излишне ярким, но плоским «голливудским» эффектам в обрисовке внешнего действия, которое на самом деле лишь полотнище, скрывающее действие настоящее, обнажённое, внутреннее. Используя внутренние силы взаимопритяжения и взаимотталкивания образов, связанных ассоциациями, отражениями и повторами, используя гипнотическую технику семантического опущения и искажения внешних элементов сюжета, маркируя ключевые точки действия сенсорными предикатами или кодовыми словами-символами, писатель строит многоуровневую конструкцию романного дискруса, отражающего сложность современного миропонимания, но ориентированного на передачу экзистенции человека как представителя человечества.
Композиционная организация частей сюжета, за которую Лев Данилкин упрекал автора, представляет собой на самом деле внутренне четко организованную структуру. Сюжет разворачивается на трех площадках: «Москва – уездный город — деревня»; действие плавно перемещается по этим трем пространствам, однако в конце второго полного оборота сбоит, так как вместо ожидаемого – деревня, герой отправляется в Латвию, где собирается убить судью. После этого сознательного путешествия в ад («хватит для ада?» ), то есть внутренней подготовки Саши к убийству, сюжет уже не выправляется. Это становится последней точкой душевного опустошения Саши. Далее действительность сминается: путешествие в деревню (третье в романе, как в сказочном сюжете) не оканчивается ничем. Не доехав до дома бабушки, который отчего-то представляется Саше мифологически благостным «Саша представил, едва сдерживая улыбку, ка им хорошо там будет, — накормленные, в тепле, гулять пойдут, на санках кататься» , что противоречит картине реальной деревни, показанной во второй главе, герои останавливаются на обогрев и ночлег в некоем условном доме, жильцы которого: Хозяин, Хозяйка и Дед – оказываются словно вышедшими из прошлого. Все у них ладно и споро, тепло и сытно, ребята «вкушают малиновое варенье из одной ложки, по очереди», а Дед рассказывает о родстве ныне живущих со своими предками. Между делом Дед разъясняет причину всеобщего неблагополучия, которая ускользнула от Сашиного понимания, он пророчествует о ближайшем будущем, когда все побегут, а бежать-то некуда, потому что никто не сохранил близких и бога в сердце своем. Ответ на все мучившие Сашу вопросы звучит в романе. В этом ответе сошлись две главные его духовные оси: тема преемственности поколений (тема «отцов») и тема любви (к матери, к женщине, к детям, к родине). Этот ответ: надо сохранять дорогих людей и бога в сердце своем. Но звучит ответ слишком поздно, неприцельно и проходит мимо восприятия героев, ибо они не живые уже. Деда привычно не слушают даже его родные. И для наших героев пути вперед нет. Зимний лес преграждает им дорогу к прошлому, в деревню, которая недаром представлялась Саше раем обетованным: туда им теперь, как и к будущему, не добраться. В начале романа в сцене похорон отца Саше неимоверными усилиями удается пробиться к прошлому, соединить поколения: «Дед вышел, высокий, в рубахе с расстегнутыми рукавами. – Приехали, Санькя? Ну, заходите» . В финальных же сценах романа в деревню героям попасть не удается. И дед им встречается хоть умный, но чужой.
Им предстоит ехать назад – чтобы устроить ужасающий финал, как написал один из читателей в интернете, ужасающий, потому что «ни о чем». Концовка даже не трагична, поскольку Безлетова Саша спас, выкинув в окно, Позик, раненный в ногу, в осаждённое здание администрации не попадет и убит не будет. Да и никто не будет убит, документальные свидетельства этого события (Анатолий Тишин возглавил в 2000 году захват башни в Севастополе) сообщают, что захватчики были арестованы и выведены из здания. Картонный финал ужасает тем, что все действующие лица его – мертвы.
Контрастные сцены, образующие дуалистическое единство, имеют в организации сюжета важное значение: секс и избиение, объединённые мотивом предательства и вспышек света; умирающая деревня – и теплый, крепкий деревенский дом, где герои выслушивают проповедь Деда; марш несогласных в начале романа, закончившийся погромом, когда герои были еще живы и полны сил, и захват силовых пунктов, магазина и администрации города в конце, когда их поглотила ненависть и пустота. Несостыкованность, по мнению Л. Данилкина, эпизодов и локусов действия, нарочито подчеркнутая разнообразием стиля и языка героев (Саша в разговорах с Лёней или Безлетовым мыслит и выражается совсем не так, как на верхней полке поезда, например) – это не недоработка, а установка автора. В зиянии между фрагментами действия рождается основной посыл романа – рассказ о формировании души. Мужской души в современной мире.
К сожалению, эта история показана «от противного», как жизнь, затухающая в человеке. Ключевой вопрос романа, заданный Сашей, звучит так: «Я все перепутал. Все перепутал. А где? В каком месте я ошибся?»
Поиску ответа на этот вопрос и посвящается роман «Санькя» — роман о поколении и его герое, о мужчине и женщине, о любви, верности и смысле жизни. Это произведение о ненайденном ответе на вопрос «кто я»? Пустоту необретённой правды занимает ненависть. Позже, в романе «Обитель», Прилепин скажет: «мы боремся не против людей, а против зла нематериального и против духов его» , что означает борьбу против зла в сердце. А Сашка не понял этого, не сделал оплотом борьбы сердце свое, и поэтому только ожесточается оно, теряя связь с живой жизнью.
Где же Саша ошибся? «Основываясь на чем вы будете строить будущее? — Основываясь на чувстве справедливости и чувстве собственного достоинства, — устало ответил Саша. — Если бы у меня был сын, я бы его растил именно так» . Он искал справедливости и не нашел, а место достоинства заняла сначала пустота, а потом ненависть и подлость.
Но что означает справедливость? Внутренняя форма слова раскрывается так: человек, живущий «с – правдой» (суффикс –лив- означает атрибут одушевленного субъекта: счастливый, докучливый, молчаливый и т.д.). Однако поисками ПРАВДЫ Саша не занимается. А она-то заключалась в том, чтобы найти себя, такого, каким он предстает в первой части романа, такого каким он себя любил: «Саша только того мальчика и любил, темноногого, в царапках» . То, во что верит этот пацанёнок, — это и есть Сашина правда: «родство», «память», «достоинство». Однако лишенный преемственности, опыта и поддержки предыдущего поколения, Саша, как любой подросток, бросается к ярким красно-черным словам и лозунгам, к бьющим по-живому эмоциям… И не находит за ними ничего.
«Санькя» — роман о современном герое нашего времени, о Дон-Кихоте, который совершает простительную молодости, но непростительную человечеству ошибку: хочет спасти, разрушая. Невозможность этого показывает Прилепин. И роман его, как оказывается на самом деле, – антипропаганда экстремизма.
За видимостью плакатного отражения современности и социально-политической проблематики «Санькя» скрывает новую витальность русского литературного слова – синергию прозы и поэзии, объективного и субъективного отражения мира. Изменение границ между поэзией и прозой, лирикой и эпосом отражено в романе не только на уровне художественной формы. Лирическая стихия прозы Прилепина характеризуется в первую очередь экзистенциальной напряженностью отражения авторского отношения к действительности, интимностью его переживания и проживания собственной жизни. Талантливо изображая современный российский Армагеддон, Прилепин находит в трясине всеобщего неблагополучия свою точку опоры – глубинное экзистенциальное чувство к женщине, родине и ребенку. Эта чувственная нежность, прорывающаяся всполохами света в «глухой темноте» заблудших душ его героев, — мужественный порыв к новому для нашего общества и для литературы пути, «озаренному солнцем и освещенному всю ночь огнями» , который предчувствовал Гоголь. Но только порыв. Герой или автор не смог преодолеть романтического вызова, склонного обвинять мир в его несовершенствах? Герой или автор не готов положиться на правду внутри себя, на свою божественную неисчерпаемость, покоящуюся, как на семи слонах, на поколениях предков и простирающуюся и в прошлое, и в будущее? «Герою» Лермонтова не хватило веры для реализации своих подлинно героических качеств. Герою Прилепина — правды. Хотя она в нем была. Или, может, не достало веры в собственную правду? Случайно или нет последнюю подругу Саньки, как и возлюбленную Печорина, зовут Вера, и она покидает героев перед их отчаянным броском «в никуда»?
В любом случае, настоящее литературное произведение – это общение автора со своей душой и познание самого себя. Странны поэтому упреки Л. Данилкина в том, что «рассказчик делится с читателями продуктами своего нарциссизма» . Все произведения Прилепина составляют единый текст, где в центре внимания – лирическое Я писателя. И это верный путь, о котором говорил еще Гёте: «Будучи писателем, я никогда не спрашивал, какую пользу я приношу обществу. Нет, я всегда хотел сам стать разумнее и лучше, сделать содержательней мою личность и выражать только то, что я считаю истиной и добром» . О Мандельштаме Ю.И. Левин, Д.М. Сегал, Р.Д. Тименчик, В.Н, Топоров, Т.В. Цивьян пишут следующее: «открытие материи своего «я» явилось тем необходимым шагом на пути к полному овладению искусством судьбоносного стиха, когда именно эта «я» в его данной ипостаси, обусловленной этим времени и местом, стало единственным, в сущности, носителем поэтической правды» . Цель данных цитат не в сопоставлении уровня Гете-Мандельштама и Прилепина, а в оправдании творческого принципа ориентации на собственное Я, потому что если данный подход будет реализован писателем не только на уровне художественной структуры, но и как категория онтологическая, ответ на Санькин вопрос: «Где я ошибся?» будет найден. Есть только один способ прервать затянувшуюся безотцовщину на Руси, спасти всех серьезных и гибнущих детей, так и не сумевших понять, что они сделали не так. Это – ответственное и сознательное отношение к собственной жизни, к своей душе, к близким людям, окружающим тебя. Мы должны сделать добро из зла, потому что больше нам делать его не из чего, как сказал герой Р.П. Уоррена
Надо честно признать, что ранее Прилепин уповал на государство в вопросе «улучшения человека»: «Заниматься тем, что предпринял Гоголь во втором томе, русская литература не может, она не конструирует положительный образ будущего… Она предполагает другое – само состояние человека, задающего такие вопросы. Важно, чтобы он остановился и спросил себя – кто я, что я, куда я иду? И установка на то, чтобы перед ним возникали рано или поздно эти вопросы, чтобы люди были движимы идеалистическими побуждениями, может быть только государственной» . Однако в недавно появившемся романе «Обитель» писатель вкладывает в уста своего героя, мирного, солнечного душой «владычки» Иоанна, иные слова: «И не обозлись за весь этот непорядок вокруг тебя. Если Господь показывает тебе весь этот непорядок – значит, он хочет побудить тебя к восстановлению порядка в твоем сердце» .
Собственно, то, что мы говорили о внутренней правде, поиск которой Санька НЕ ведет и оттого гибнет, писатель, уже со знаком «плюс», а не «минус», отражает в своем новом романе «Обитель».
Еще недавно в большинстве журнальных и газетных статей поиски «новыми реалистами» Героя своего времени если не высмеивались, то, по крайней мере, не пользовались поддержкой. И тем не менее, благодаря «Лавру» Е. Водолазкина, благодаря «Саньке» Е. Прилепина мы открываем новую станицу русской литературы. Это не «луч света в темном царстве», но это новое…
Опубликовано: Филологические науки. 2015. № 6. С. 62-79
[1] Сегал Д. Русская семантическая поэтика двадцать пять лет спустя // Зеркало (Тель-Авив), 1996. — № 3-4 [Электронный ресурс] URL: http://zerkalo-litart.com/?p=3320 (Дата обращения 27.07.14)
[2] Князев С. Жить быстро, умереть молодым. Камикадзе. [Электронный ресурс] URL: http://zaharprilepin.ru/ru/pressa/sankya/hronika.html (Дата обращения 25.07.14)
[3] Арбатова М. Буржуа из оппозиции. Вопрос в лоб // Литературная Россия №38. 20.09.2013.
[4] Проханов А. Речь на презентации книги «Санькя», Нижний Новгород, 2006 г. [Электронный ресурс] URL: http://sankya.ru/about.html (Дата обращения 20.07.2014)
[5] Колобродов А. Отцы и девки «Общественное мнение» от 27.03.2012 [Электронный ресурс] URL: http://www.zaharprilepin.ru/ru/pressa/smi-o-knige-vosmerka.htmlobshhestvennoe-mnenie.html (Дата обращения 17.07.2014)
[6] Колобродов А. Читательская мышца // Литературная Россия, №38 от 21.09.2012
[7] Данилкин Л. Захар Прилепин «САнькя». «Мать» без электричества // Афиша от 05.04.2006 [Электронный ресурс] URL: http://www.zaharprilepin.ru/ru/pressa/sankya/afisha.html (Дата обращения 20.07.2014)
[8] Данилкин Л. Нумерация с хвоста. – М.: Издательство АСТ, 2009. – с. 94.
[9] Прилепин З. Санькя. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2010. – с. 99.
[10]Голяков А. Захар Прилепин: Я больше политик, чем любой депутат // «Общественное мнение» от 30.10.13 [Электронный ресурс] URL: http://www.om-saratov.ru/chastnoe-mnenie/30-october-2013-i5282-zaxar-prilepin-ya-bolshe-pol (Дата обращения 27.07.2014)
[11] Прилепин З. Я чувствую живую радость оттого, что опять вызывал бешенство // Воздух // Афиша [Электронный ресурс] URL: http://vozduh.afisha.ru/books/zahar-prilepin-russkiy-chelovek-neizmenen-v-etom-zalog-ego-sushchestvovaniya (Дата обращения 26.07.2014)
[12] Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма//Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. – М., РГГУ, 2001. – С.313
[13] Корчак Я. Как любить ребенка. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – с. 29.
[14] Гоголь Н.В. Мертвые души. – Л.: Лениздат, 1971. – с. 214.
[15] Манн Т. Гете и Толстой // Собрание сочинений в 10 томах. Т. 9. – М.: Государственной издательство художественной литературы, 1960. – с. 518.
[16] «Добра. Да, самого простого, обыкновенного добра. А его-то и нельзя получить в наследство. Ты должен сделать его, док, если хочешь его. И должен сделать его из зла. Зла. Знаешь почему, док? – Он тяжело приподнялся в старом кресле, подался вперед, уперев руки в колени и задрав плечи, и из-под волос, упавших на глаза, уставился в лицо Адаму. – Из зла, – повторил он. – Знаешь почему? Потому что его больше не из чего сделать. – И, снова развалившись в кресле, ласково повторил: – Это ты знаешь, док?» [Уоррен П.Р. Вся королевская рать. – М.: Транзиткнига, 2006. – с. 379.]