Рубрики
Критика

Художник сомнений о книге «Лев Толстой. Пророк без чести»»

(О книге: Прот. Георгий Ореханов. Лев Толстой. Пророк без чести»: хроника катастрофы — М.: Эксмо, 2016.)

Как раскрыть суть одного из главных религиозных конфликтов в истории Русской Православной Церкви? Конфликта, о котором высказаны, казалось бы, все возможные точки зрения: во множестве диспутов, книг и статей, но который при всём при этом не утихает и не теряет своей актуальности до наших дней, оставаясь полем для мифов, манипуляций и субъективных трактовок? Наконец, нужна ли такая попытка сегодняшним читателям?

Автор этой книги протоиерей Георгий Ореханов, известный богослов и глубокий исследователь биографии Льва Толстого, убеждён, что не только нужна, но даже необходима. На неё всё явственнее проявляется острый общественный запрос. Дело прежде всего в том, что именно толстовская аргументация возможности и более того естественности веры без Церкви озвучивается всё чаще и порой в крайне агрессивной форме. Обряды и церковные догматы трактуются при этом как бессмысленное насилие над душой и телом человека. Фактические сторонники критической стороны учения Толстого при этом могут не читать его публицистических работ и даже вовсе не знать об их существовании. Однако те же или слегка видоизменённые доводы приводятся раз за разом и представляются убедительными значительной части образованного общества.

Книга повествует о Льве Толстом, как о человеке, мыслителе и ярком публицисте, давно обречённом, чтобы разговор о нём практически всегда продолжался разговором о Церкви. Таким образом, тема «Лев Толстой» здесь накрепко связана с темой «Церковь». Эта титаническая (без малого на 600 страниц крупного формата) работа, предварённая сразу четырьмя эпиграфами: из Розанова, Достоевского, архиеп. Иоанна (Шаховского), а также цитатой из письма двоюродной тётки графа А.А. Толстой, опирается на предшествующую научную монографию и на десятки статей того же автора и стремится к четкой структуре осмысления и выражения всего изученного материала; но сама заявленная тема вместе с личностями, тесно связанными с ней, настолько глубока и необъятна, что и структура невольно усложняется. Большие (до сотни страниц) главы книги корректнее было бы назвать разделами.

Отмечу, что, при впечатляющем внешнем оформлении, корректура в крупнейшем издательстве «Эксмо» в этот раз,к сожалению, оказалась недостаточно зоркой и внимательной: многие слова (особенно в первых главах) сливаются без пробелов, а выражения вроде «оно задумана», «пятнадцать лет назад в одной из монографий последнего десятилетия» порой отвлекают от основного содержания.

В первой главе автор постарался максимально широко показать исторический контекст «Эпохи», начиная с периода Позднего Средневековья с его Реформацией, через времена европейского Просвещения, он приводит нас к ситуации духовного кризиса второй половины XIX века: «для будущих времён интересно будет сообщение, что в 80х гг. минувшего столетия Россия и общество русское пережило столь разительно — глубокий атеизм, что люди даже типа Достоевского, Рачинского и (извините) Розанова предполагали друг у друга атеизм, но скрываемый: до того казалось невозможным «верить», «не статочным» – верить!» – таково свидетельство В.В. Розанова. Что важно автор не избегает разговора об ответственности государства и церковного института, как его неотъемлемой части на тот период времени. А происхождение духовного протеста он предлагает рассмотреть через религиозный опыт в субстанциальном, функциональном и дискурсивном аспектах. По моему ощущению, именно первая глава книги, хотя и безусловно необходима, но наиболее сложна для восприятия: исторический, социологический и биографический материал здесь настолько плотно сконцентрирован, что подталкивает даже подготовленного читателя продвигаться по страницам медленно, с остановками.

Затем в неразрывной связи с эпохой следуют главы «Духовная биография» (анализирующая биографические корни идейного переворота заглавного героя) и «Пространство духовного опыта» (представляющая попытку определить те «высшие и последние ценности, которые признаёт человек над собою и выше себя»). Тщательно разбирается значение фигуры Жана-Жака Руссо, писателя и философа, в юности очень сильно повлиявшего на мировоззрение Толстого и надолго ставшего его кумиром. «Я не только восхищался им; я боготворил его: в пятнадцать лет я носил на груди медальон с его портретом, как образок. Многое из написанного им я храню в сердце, мне кажется, что это написал я сам», — так в 1901 году характеризовал самый известный русский граф значение творчества французского просветителя.

Здесь же мы можем наблюдать за интересной (однако взаимно уважительной) полемикой с другим известным исследователем личности и эпохи Л. Толстого, автором биографической трилогии, Павлом Басинским: «Для П. Басинского важно противопоставление умной веры Л. Толстого и неразумной религиозности его тётушки, которая исповедует «голую веру в Провидение, в силу молитвы» и в образок Божией Матери. <…>

Я не знаю, возможно вера тётушки Л. Толстого и была именно такой. Но утверждение, что приверженность традиции и разум вообще не могут соединяться в процессе осмысления сложных вопросов жизни, противоречит всему опыту христианской Церкви и христианского богословия».

В ряде аспектов учение Толстого идейно близко западному протестантству, что позволило некоторым исследователям причислить его к русской разновидности Реформации. При этом существуют и важные отличия. В частности, последовательное отрицание Толстым важнейшего для протестантов принципа Solafide («только верою» <спасаюсь>). В книге вводится термин «пэчворк-религия» применительно к Толстому: «Я склонен сделать вывод, что вера Л. Толстого была ярким примером лоскутной религии в том смысле, который только что был описан. Фактически Толстой сконструировал свою веру из отдельных отрывков Евангелия, философских трактатов, изречений мудрецов всех времён и народов».

Как известно Толстой и Достоевский, существуя в одном культурном пространстве, имея множество общих знакомых и отзываясь на творческие достижения друг друга, никогда не встречались лично и не вступали в прямую переписку (хотя по свидетельству, приведённому в этой книге, незадолго до смерти Фёдор Михайлович собирался прервать это эпистолярное молчание возражением на письмо Толстого своей тётке). Достоевский всю сознательную жизнь переосмыслял традиции и догматы христианства, художественно доказывал их непреходящую актуальность. У Толстого изначально могли быть сходные искренние побуждения, однако в силу характера, известного рода упрямства и влияния окружающих результат оказался иным. «Тайнозритель плоти» (по выражению Мережковского) так и не стал «тайнозрителем духа». Таким образом, «просвещенческий гуманизм Толстого и Достоевского имеет общие корни, но разные плоды». Эта параллельность и этот антагонизм судеб двух гениальных писателей стали лейтмотивом книги, в виде 10 «не-встреч с Достоевским».

Замечу, что чем дальше, тем более свободной, увлекательной и даже в чём-то авантюрной становится книга. Со знанием множества разнообразных аспектов разбирается «преступление» Толстого (не в юридическом смысле, а в плане влияния на читателей, семью, как институт, на государство и на свой художественный талант, от которого он в конце жизни стремился отказаться), мы можем узнать много нового о характере «главного соучастника» (самый знатный, влиятельный и энергичный его последователь В.Г. Чертков); знакомимся с показаниями «свидетелей обвинения» (жены Софьи Андреевны, обер-прокурора К.П. Победоносцева, консула К.Н. Леонтьева, философа В.С. Соловьев) и «свидетелей защиты» (снова жены, но с другими – оправдательными – доводами, тётки Александры Андреевны, любимой сестры Марии Николаевны и младшей дочери Александры). При этом эссе практически о каждом из них содержат яркие и глубоко прописанные психологические портреты.

Проанализировав изображение Толстым религиозных обрядов и догматов через излюбленный им приём «остранения», автор замечает, «что вопреки мнению некоторых современных авторов, пишущих о Толстом, глубоких аргументов против православного вероучения в труде писателя мы не найдём, ибо его главный аргумент носит эмоционально-художественную окраску и заключается в том, что современный образованный человек “во всё это” верить просто не может». Кроме того, по мнению автора: «характерной особенностью <толстовской критики> является отсутствие продуманной и убедительной аргументации. Постоянно апеллируя к человеческому разуму, логике, опыту, Л.Н. Толстой на самом деле использует не метод научной критики, не научный дискурс, а чисто литературные приёмы».

Будет уместно привести горький вывод И.М. Ивакина, домашнего учителя детей писателя: «всё в учении его как-то неясно, неопределённо, да во многих случаях он и сам не следует, чему учит. Он и сам, видимо, опутан сомнениями и страданиями, в сущности не зная, как ему быть и что делать, а издали производит, конечно, бессознательно, такое впечатление, как будто сомнений нет и всё для него ясно, и люди, помимо, впрочем, его воли, поддаваясь этому, идут к нему для решения недоумений и недоразумений».

Кто же больше других способствовал тому, что Толстой из многих зачастую сиюминутных не окончательных впечатлений стал формировать подобие жёсткой философской системы? По мнению, автора этим человеком стал его самый преданный и фанатичный последователь В.Г. Чертков: «для меня В,Г. Чертков остаётся не только редактором сочинений писателя, но, в определённом смысле, редактором его жизни, которую он сумел решительно направить в определённое русло, придав деятельности писателя совершенно новый, идеологический смысл». Здесь прослеживается наиболее явная связь с предшествующей книгой отца Георгия монографией «Жестокий суд России: В.Г. Чертков в жизни Л.Н. Толстого». Отметив, что «приложил в ней руку» к излишнему «очернению» В.Г. Черткова, автор в своём новом труде преодолевает спрямлённость первоначальной трактовки этой личности. В главе, посвящённой ему (несмотря на по-прежнему провокативное название «Преступление. Главный соучастник») мы видим гораздо менее однозначную, энергичную, по-своему даже привлекательную личность, тем не менее сыгравшую весьма печальную роль в судьбе гения.

Важно, что автор не раз выступает против примитивного восприятия идей, с которыми люди не согласны и, соответственно, против стремления поверхностно и искажённо им возражать: «с некоторых пор русские школьники научились уже чуть ли не в пятом классе объяснять всем желающим, “чего не понимал Л. Толстой и в чём он ошибался”. Правда, часто не прочитав у Толстого ни одной строчки».

Однако главный вопрос, камень преткновения, событие, ставшее точкой невозврата, – это, конечно, Синодальный акт, более известный, как «отлучение Л. Толстого», появившийся в 1901 году. Автордоказывает, что решение было принято Синодом самостоятельно, а не по указке светской власти и даже вопреки её недовольству из-за последовавшей бурной реакции внутри страны и внешнеполитических репутационных потерь. Причин обнародования акта было несколько: прежде всего явный отход Толстого от учения православия с принципиальным противостоянием ему; и – широчайшее распространение взглядов Толстого, ставшее значимым фактором русской жизни этого периода. О том, насколько популярно было толстовство на рубеже XIX и XX веков, свидетельствует множество фактов: например, в молодости под обаяние личности и учения Толстого нередко подпадали даже люди, в дальнейшем прославленные, как православные святые: на некоторое время стал его активным последователем М.А. Новоселов (принявший в конце 1930-х мученическую смерть) и В.Ф. Войно-Ясенецкий (будущий архиепископ Лука Крымский) тоже пережил короткое, но сильное увлечение толстовством.

И Церковь, в итоге, посчитала невозможным и дальше не реагировать на происходящее, но «хотя члены Св. Синода сделали всё возможное, чтобы придать синодальному определению взвешенный характер, подавляющим большинством современников оно было воспринято именно как отлучение писателя от Церкви». Важно уточнить, что «в практике Православной Церкви анафема была не столько наказанием, сколько предупреждением человека, в отличие от практики Церкви Католической, в которой часто слово “анафема” заменялось термином “проклятие”». Однако, вероятно, само решение, как считал тогдашний обер-прокурор Синода Победоносцев, оказалось несвоевременным и уже запоздалым. О реакции на него в образованном обществе Чехов написал: «К отлучению Толстого публика отнеслась со смехом». В своём «Ответе на определение синода» Толстой фактически согласился с большинством утверждений Синодального Акта и заявил: «Вернуться же к тому, от чего я с такими страданиями только что вышел, я уже никак не могу, как не может летающая птица войти в скорлупу того яйца, из которого она вышла». От этого взгляда он не отступился до самой смерти, а Церковь не может отказать ему, как и любому другому человеку, в полной свободе такого выбора.

В целом, от книги остаётся впечатление не только серьёзнейшего фундаментального исследования (что вынуждены признать в отзывах на книги протоиерея Георгия даже оппоненты, например, В.А. Кошелев в своей в целом негативной рецензии в журнале НЛО, номер 102), но главное – честного разговора о самых болевых проблемах современного человека в его отношениях с религией, о важности личных усилий каждого человека для спасения. Именно эти вопросы поставили в полный рост перед Россией и всем миром титаны русской культуры. И искать ответы на них в контексте новой исторической реальности необходимо всерьёз, со всей ответственностью и любовью к живым людям.

Рубрики
Критика

Ничё о ником: апофатик Пелевин

«Писатель, в эпоху которого служили народу Брежнев, Горбачев, Путин», – отшучиваются издатели в аннотации к его последнему роману[1]. Если мерить время Пелевиным, то конец девяностых запомнится как период его вынужденного ухода в подполье – а излет нулевых как затянувшаяся инаугурация.

Десятилетие назад представители литературного сообщества не только не отметили «Русским Букером» его наиболее значительный роман «Чапаев и Пустота», но даже не включили Пелевина в список финалистов премии. Этот, с сегодняшней точки зрения, казус стал поводом к концептуальному выступлению маргинального философа и публициста Сергея Корнева, который, в противовес профессиональному жюри, показал Пелевина духовным и эстетическим лидером современной словесности, на новом этапе развивающем идеи русских классиков[2].

Теперь Пелевин из рук читателей культурного портала «Openspace.ru» получил титул самого влиятельного интеллектуала России[3]. К этому времени и «Русский Букер», и профессиональное сообщество литераторов, когда-то отправившие его в андеграунд, сами перешли на маргиналии общественного сознания. И наоборот, публично, волей электората утвержденный авторитет Пелевина ввел его в новую культурную номенклатуру. Сегодня этот писатель – один из элементов общественной стабильности: из никому не удобного оппозиционера, каким запечатлел его Корнев, он превратился в лидера, который устраивает всех. Это новое положение писателя вполне отразилось в эссе публициста и прозаика из тридцатилетних Германа Садулаева. В противоположность Корневу, он развенчивает Пелевина как духовного гуру и эстетического радикала, показывая его «шутом», чья простецкая философия удовольствия обслуживает привилегированные слои современного капиталистического общества, а словесные фокусы дурят народ[4].

Зеркальные по смыслу выступления Корнева и Садулаева решают на деле один и тот же вопрос, сопутствовавший всем достижениям Пелевина: возможно ли снискать популярность, оставаясь серьезным писателем? Не только в писательской репутации Пелевина заложена эта двойственность: тиражи и цитируемость популярной литературы – при идейной задаче и культурной памяти литературы качественной, даже элитарной. В самом его творчестве разделение на «высокий» и «низкий» план очень заметно, и именно это не позволяет однозначно определить, кто перед нами: интеллектуал или «шут», философ или сатирик, большой писатель или памфлетист, актуальный, пока живы описанные им реалии?

Особую трудность для критики стал представлять тот факт, что в каждой последующей книге Пелевина обновляется только «низовой», смеховой, популярный план, тогда как на уровне высоких смыслов со времен «Чапаева и Пустоты» ничего не сдвинулось. Кто видит в Пелевине только ловкого пересмешника актуальной действительности – с них довольно и того, что автор устроил правящим мифологемам «революции» и «культурной традиции», «рекламы» и «политтехнологий», «гламура» и «дискурса» публичную порку, сиречь деконструкцию. Но что думать тем, кто, подобно Корневу, ценит пелевинский дар ставить и разрешать вечные вопросы на языке, понятном эпохе победившей виртуальности?

Пелевин-философ начал отставать от Пелевина-сатирика. И его влиятельность как интеллектуала – не инерционного ли толка? Сохранившие мессианский тон, его новые вещи не звучат как откровения. То, что стало возможным выявить «формулу творчества» Пелевина, как это сделал критик Андрей Степанов[5], говорит не столько о цельности сложившегося понимания писателя, сколько о схематичности, а значит, мертвенности его творений.

Если избегать формул, можно сказать, что книги Пелевина устроены как один и тот же фокус – с ящиком. Роман его выдвигается, как большой полый короб, куда кладутся добровольцы и аксессуары по вкусу: дорогие часы и мечты, красотки-ассистентки и зазевавшиеся зрители, – и после демонстрации заполненного нутра задвигается обратно, с тем чтобы ничего не вернуть. Это против цирковых правил – но вполне отвечает задуманному эффекту: когда фокусник не возвращает нам самое дорогое, мы ощущаем острую, не обыденную радость. Нам становится легко и свободно, так, словно и мы исчезли с нашим самым дорогим и нас тоже никогда не вернут этому тесному темному залу с типовыми сиденьями.

Нетрудно понять, что в таком случае все то, что находится у нас для заполнения ящика, – только необязательный реквизит для фокуса, а вот ощущение освобождающей утраты – его необходимый, постоянный итог. Заметим и то, что вес, плотность, достоверность, фактурность «реквизита» для фокусника не важны сами по себе – они только добавляют эффектности, веса, достоверности нашему переживанию.

Наиболее богатый культурный слой подвергся ликвидации в «Чапаеве и Пустоте». Сама по себе глубокая рифма социальных катастроф – революций семнадцатого и начала девяностых – утягивала в воронку междувременья опорные явления русского культурного сознания: поэтическое мессианство и народнические искания, бунт против лжи и провозвестие царства правды, мистику и фольклор. Дальше контекст мелел. Древнекитайский колорит «Священной книги оборотня» – уже только подложка, оттеняющая историю непродажной любви в эпоху социально-политической проституции. А, скажем, гламурный пантеон кровососов в «Ампир В» – просто шутка, основанная скорее на малоприличной ассоциации их способа питания с современными пиар-технологиями, нежели на древней культурной мифологии вампиров.

Можно предположить, что беда пелевинских романов та же, что беда нашего общества: нам не с чем стало прощаться, нечего положить в ящик фокусника. Но сам этот архаично-простой фокус удивительно соответствует духу эпохи, когда виртуальные сущности, репутации, лица, идеи возникают ниоткуда и исчезают в никуда, как электронные вздохи глобальной Сети. И потому Пелевин продолжает наскребывать у публики не сбытые с рук артефакты.

Критики давно угрожают публике «последним» романом Пелевина. Именно с точки зрения культурного наполнения его последний по времени роман «Т» подходит под такое определение. После периода усиления сатирической линии («Ампир В», книга рассказов «П5») Пелевин возвращается к масштабу и серьезности «Чапаева и Пустоты». Роман «Т» создает ощущение «классического» Пелевина, и не в последнюю очередь благодаря дореволюционному русскому быту и его персонификации – «графу Т.», русскому классику Толстому. Литературная классика в романе «Т» имеет то же значение, что революция в «Чапаеве и Пустоте»: это культурный миф, обладающий такой степенью устойчивости, общеизвестности и плотности, какая наиболее эффектно оттеняет искомые автором изменчивость, непознанность, пустоту.

Но вот то, что после зондирования актуальной действительности Пелевин обратился к уже изрядно потрепанному мифу о русской классике, – тревожный симптом. Приходится бояться даже не того, что роман «Т» «последний», а того, что миф, легший в его основу, как бы не последний устойчивый общенациональный миф в нашей культуре. Для всякого российского литератора это уж точно отчаянный, под финал вытащенный козырь. Пелевин написал о Чапаеве и русской революции, о Толстом и русской литературе – остался, пожалуй, только русский царизм с его «грозным» или усатым лицом.

К этому беспокойству добавим обманутые ожидания: нельзя не обидеться на то, что мы, современники, все меньше Пелевину интересны. Антураж начала прошлого века, барыни и крестьянки, усадьбы и цыгане – как можем мы отразиться в этом, что может на это в нас отозваться?

Но и усадебным мифом нам насладиться не дадут.

Деконструкция в романе уж слишком стремительна. Едва приручив наше внимание неспешной беседой двоих в купе поезда, автор срывает маски: пассажир в облачении священника оказывается переодетым графом Т., а его попутчик – сыщиком, посланным схватить его, и оба достают револьверы. С этого момента повествование Пелевина не узнать. Заболтавшийся автор как будто задумал подкрепить свои отвлеченные рассуждения «кровью» – метафорически, если иметь в виду завязку и резкие сюжетные повороты, достойные киношки с погонями, и буквально, если принять во внимание живописание перестрелок с крупными завершающими мазками вроде «большой лужи крови, где размокал теперь клобук». Но и в этого «нового» Пелевина нам не дают поверить: вслед за автором перестает совпадать с собой описываемая им реальность. Плотный мир в романе исполнен дутыми словами, разреженными деталями, картонными образами. Ощущение фальши преследует читателя с самого начала в виде беспомощного слова «странный», которым автор дежурно характеризует все сбои в повествовании. Так же настойчиво повторяются в романе сравнения: здесь все на что-то похоже и оттого все меньше является самим собой. Обстоятельства действия – плавучий дом на барже, лес, призрачный Петербург – описаны с такими вычурными подробностями или такой скупой безыскусностью, что нельзя читать без усмешки даже самые достоверные элементы описания вроде «стоял зимний вечер» или «шелковый халат с кистями». Нет ни халата, ни зимнего вечера, ни леса, ни корабля – в художественном отношении они недолеплены, непропечены. Сыроват и сам граф, русский классик, комично исполняющий трюки с оружием как раз в те моменты, когда и читатели, и массовка в романе ждут от него духовного, учительского жеста.

Отсутствует, наконец, главное условие доверия к такого рода экшн-повествованию – увлеченность самого героя, неоспоримость внутренней мотивации в его похождениях. Все вокруг графа знают кучу фактов и доводов, почему ему следует переживать – страх, гнев, азарт. Но по «странному» случаю граф Т. не помнит, куда и зачем направляется и за что его преследуют вооруженные отряды. Бесстрастность графа – основной источник фальши в сценах погони и сражений.

Попавший в этот переплет словно против воли, граф Т. вслед за нами начинает воспринимать происходящее как плохой, пустой и путаный, роман. И ни ему, ни нам не становится легче, когда мы узнаем, что и такой взгляд на происходящее предусмотрен авторским замыслом.

«Низовой», сатирический, актуальный план романа наконец обнаруживается, как горошина под сотней тюфяков. Занимающая в сюжетном и смысловом отношении место самое незначительное, актуальность колет читателя, как принцессу, не давая «забыться», увлечься книгой. Не только ретроспекция дореволюционной России, внезапные погони и поединки, но и с первых глав романа затянувшиеся споры о многобожии оказываются всего только частью дешевой литературной игры – но не Виктора Пелевина, а его воображаемого коллеги Ариэля Брахмана.

Стоило этого ожидать: вслед за уже использованными метафорами, или, как их называет Пелевин, «аналогиями», которые наглядно представили читателю иллюзорность его существования, должны были явиться и образы «автора» и «героя». А чтобы усилить действие привычной, в общем-то, аналогии «жизнь как текст», допустим, что мир и странствие графа Т. создает не один автор, а пятеро, причем задача их совместного труда то и дело меняется по совсем не литературным причинам.

И вот, казалось бы, перед нами роман о литературе, о классике – но на поверку выходит, что мифология литературы и творчества в нем едва задействована. Поединок Толстого и Достоевского, во время которого названия их хрестоматийных произведений используются как обозначения боевых приемов, или мертвые души, подменившие зомби в мистическом триллере, или, скажем, алхимия бытия персонажа на примере Гамлета могут пополнить профессиональный фольклор литераторов. Но затрагивают в классике именно специфическую, творческую механику, а не общечеловеческое смысловое поле. Вовсе узок актуальный образ литературы: сатирический план романа посвящен не литературе даже, а скорее книгоизданию. А поскольку издательский бизнес показан в «Т» как часть современных пиар- и политтехнологий, то в романе использованы прежние сатирические наработки – например, шутки о СМИ, некоторые карикатурные персонажи, обличение потребительских ожиданий и тотальной продажности как механизма социального регулирования.

Досадно и то, что нравоописание современного книжного бизнеса снижает градус диспута о религии, в который вовлечен граф Т.: «автор» и «герой», получается, явлены нам не для иллюстрации природы нашего бытия, а для того, чтоб рассказать, «как пишутся рукописи в двадцать первом веке».

Наконец, не может не оттолкнуть от книги слишком очевидная умышленность, пригнанность сюжетных швов. Последовательное разрушение привычного восприятия и самого воспринимающего субъекта – метасюжет пелевинской прозы. Но в «Т» реальность нам «объясняют» так часто и многообразно (теряешь терпение, когда выясняется, что очередная сцена с отстрелом мертвяков на улице призрачного Петербурга была только сном графа Т., не имеющим продолжения в основном повествовании), а возникающие погрешности в логике исправлены так дешево (чего стоит ядовитое снадобье, отнявшее у графа память), что восприятие только затуманивается. Пробуждение разума от сна о вещах – к созерцанию духовного существа мира всегда было кульминацией Пелевина, вслед за которой следовала развязка: расколдование реальности, растворение плотности в пустоте, слияние многообразия вещей в едином истоке жизни. Поспешные и противоречивые объяснения реальности, конкурирующие друг с другом в романе «Т», пародируют и изнашивают этот ключевой для прозы Пелевина сюжет.

Итак, план сатирический, «низовой», актуальный в романе «Т» художественно бледен, усложнен, механичен, к тому же вторичен и без смеха пародирует уже наработанные приемы и сюжеты Пелевина. Иными словами, скорее мертв, чем жив. Но «кровь» в романе – не пахнущая типографской краской, не проливаемая картинно – все-таки стучит. И источник этой жизни, как ни странно, – в наименьшей степени привязанный к реальности философский план.

Путешествие к истине на границе смерти – главное, что роднит графа Т. с его великим прототипом. Последнее странствие Толстого превращено Пелевиным в универсальный сюжет человеческой жизни.

О том, что он следует в Оптину Пустынь, граф Т. впервые узнает от своего преследователя и с той поры пытается выяснить цель и конечный пункт этого пути. Ибо – поправка на Пелевина – в романе ни сам граф, ни его многочисленные враги не знают в точности, что за место или мистическое состояние обозначено этим словосочетанием. «С оружием в руках пробиваясь к неясной цели», граф Т. напряженно размышляет над предельными основаниями этой насыщенной перипетиями, но бедной смыслом жизни. И вопреки мнению его воображаемого автора Ариэля, планирующего вычеркнуть внутренние монологи графа: мол, читателю интересны «сюжет и чем кончится», – именно размышления героя в романе наиболее увлекательны, последовательны и динамичны. Человек в графе Т. перерастает персонажа триллера, и через это человеческое мы наконец распознаем что-то свое, привычное в его экзотических обстоятельствах.

Ни мертвяки, ни цыгане, ни говорящие портреты, ни отшельник в канализации не трогают воображение – но задевает само плутание между ними в отсутствие цели и оснований для поступка. Все картонно вокруг – но полнокровен герой в муке богооставленности. Дурацкий триллер утомляет его в том же смысле, в каком изматывает человека самая обычная жизнь, протекающая в удалении от источника правды и ясности, на пути к «оптиной пустыни».

Кто сказал, что самосознание – проблема интеллектуалов, заморочки графьев? Только не Пелевин, разыгравший драму бытия в сознании проститутки («Зал поющих кариатид»). Свобода от социальной пристрастности – первое, что делает сатирика философом. Герман Садулаев, изучая гипотетическую проекцию пелевинских книг на социальную практику, подзабыл оригинал.

Пелевин «поет» народу о его «желаниях»? Желания его героев не только не исполняются в финале произведений, но и меняют свою природу. То, чем только и может быть занят герой светской литературы – взаимность, брак, карьера, слава, богатство, – лишается для них смысла, остается в прошлом вместе с обыденным взглядом на реальность, ищущим поживы. История пелевинского героя всегда история духовного роста, в рамках которой потребительство отвергается как смешное и жалкое заблуждение.

Пелевин – последователь материалистического учения, научающий «не заморачиваться метафизикой»? Принять за материалиста писателя, сосредоточенного исключительно на вопросах сознания, – слишком грубое допущение, чтобы не назвать его ложью.

Ну а выставить Пелевина идеологом «масонской, иллюминатской структуры, на вершине которой “просветлённые”» заняты «эксплуатацией иллюзий невежественных народных масс», мог только автор романа, в котором современная социальная реальность изображена как результат мирового заговора гермафродитов («AD», 2009).

В заочном споре Садулаева и Пелевина столкнулись публицист и мыслитель. Публицист, употребляющий словосочетание «высшие уровни» как синоним распределителя «денег, власти и красивых женщин», никогда не сможет адекватно судить о мыслителе, для которого «ад» – это «омерзительное состояние ума»: просто потому, что идеология социальной зависти не имеет точек пересечения с исканием истины.

«Нет истины» у Пелевина, говорят нам. Тогда как свободен у него только тот герой, кто «правду про себя знает» («Т»). И что с того, что прийти к этой правде можно в его мире только отрицательным путем, избавившись от всякого положительного самоопределения? Правдоискательство роднит Пелевина с его оппонентом Толстым, чью привязанность к бытию он высмеивает в единственной целиком реалистичной главе романа, а этику подвергает испытанию абсурдом. Как бы ни были далеки эти писатели в понимании задачи жизни, все же вопрос «что есть Я?», которым задается Пьер Безухов, – очень пелевинский вопрос. А своим последним романом Пелевин, кажется, невольно задал вопрос толстовский – «что такое искусство?»

Бледность и натужность исполнения пространства романа «Т» столь серьезны, что воспринимаются уже как прямое выражение авторского отношения к действительности[6]. Точнее, к задаче ее художественного отображения. Умножение подобий – сомнительная работа для ума, взявшегося ниспровергнуть мир как собрание представлений. Такое умножение, убедительно выполненное, может только задержать сознание в плену иллюзий.

Роман «Т» отражает внутреннюю борьбу писателя: «низовой», описательный план в нем схватился в клинче с философской задачей. Кульминационная сцена этой борьбы подтверждает прежние подозрения о том, что так трудно давшееся и автору, и тем более читателю описание нашего мира с его «силовой и либеральной башнями, <…> Петербургом Достоевского на огромной льдине, окном в Европу на украинской границе, мировым финансовым кризисом и первыми робкими ростками надежды» – всеми этими подробностями, для нас, читателей, подавляюще значительными, а в романе картинно уменьшенными до размеров «игрушечного домика в витрине детского магазина», – итак, это описание только оттеняет благость пустоты. Такое противоречие между целью и средствами художественной выразительности возможно только для писателя, «не воспринимающего свои занятия как сугубо литературные»[7].

«Отказ» Пелевина от искусства – это усталость от компромисса с его условностью, разочарование в полномочиях литературы, которой не дано впрямую созерцать правду. Это, наконец, вполне толстовское отвращение к развлекательности в искусстве, к игре ради самого удовольствия игры – взыскание искусства в Боге…

Но, позвольте, о каком Боге может идти речь в художественном мире, ищущем опоры в тотальном отрицании? Лучшие герои Пелевина ныряют в небытие, как в источник всей жизни, – теперь, в книге «Т», за ними последовала литература. Небытие литературы – молчание, и слова покидают свой мир разорванных, ложных смыслов, чтобы вернуться в великую тишину, наступившую в финале романа. Так Чапаев нырял в мистическую реку абсолютной любви, так лиса-оборотень входила в Радужный Поток.

«Никакой трансцендентной парадигмы в текстах философа-Пелевина нет, и быть не может», – решительно заявляет Садулаев. В самом деле, нет – ведь она за текстами. В этом и выражается ее предельная трансцендентность, принадлежность к невидимой, непознаваемой и принципиально невыразимой реальности. Язык нужен людям для того, чтобы лгать, ранить друг друга и говорить о том, чего нет, – растолковывала героиня «Священной книги оборотня» своему возлюбленному. На то же, что есть, – прибавляла она, – достаточно без слов указать пальцем. В финале романа о литературе Пелевин прощается с мертвым языком людей, указывая на «букашку» в потоке солнечного света. От этой букашки рифмы ведут и к «Мертвому языку» Павла Крусанова, подарившего своим героям-правдоискателям новое бытие в нечеловеческом обличье, и к «Залу поющих кариатид» самого Пелевина, героиня которого вырвалась из тошного мира людей в сияющую реальность богомолов[8].

Образ насекомого – традиционная в современной литературе антитеза человечности. Но в отношении прозы Пелевина и Крусанова вряд ли можно всерьез говорить об утрате гуманистических начал. Выход за пределы человечности здесь означает усталость от символической реальности культуры: языка, идей, мифов. А мир насекомых выступает как образный аналог той самой трансцендентности, еще не подменной «трансцендентной парадигмой» – то есть измышлениями о ней, – а ощущаемой непосредственно, всем существом[9]. Бессловесная реальность богомолов (Пелевин), первозданный рай, где человек еще ничему не дал имена (Крусанов), – эти образы иного мира, по сюжету преображающие человека в насекомое, парадоксально оказываются того качества бытием, в котором герой только и может стать подлинно человеком. Этот парадокс перекодирует писателей постмодернистского толка, разрушающих символическую реальность культуры, в «реалистов в высшем смысле», взыскующих подлинного, не умом человека созданного бытия.

В таком случае и «отказ» от языка продиктован волей к подлинному языку и выражает назревшую потребность обновить литературные средства. Пелевин и Крусанов – признанные в современной литературе идейные вдохновители, но отнюдь не мастера слова. Логично поэтому, что именно в их прозе был с такой отчаянной прямотой поставлен вопрос о поиске художественного языка, адекватного философской мысли.

Когда апофатик, слишком долго изучавший то, что не является Богом (бытием, истиной), переведет свой взгляд – он станет пророком.

[1] Пелевин В. Т. – М.: Эксмо, 2009.

[2] Корнев С. Блюстители дихотомий. Кто и почему не любит у нас Пелевина. – http://www.kornev.chat.ru/pel_bk.htm.

[3] http://www.openspace.ru/news/details/15143/

[4] Садулаев Г. Флейта крысолова. – http://glfr.ru/svobodnaja-kafedra/flejta-krisolova—german-sadulaev.html.

[5] «S → O O → S O = S = 0 Здесь S — субъект, О — объект. Однако поскольку их все равно нет (равно нулю), то этими буквами можно обозначить что угодно — бытие и сознание, Чапаева и Петьку, Запад и Восток, или вот, например, в новом романе — героя и автора, многобожие и единобожие» (http://prochtenie.ru/index.php/docs/3367).

[6] «Такое ощущение, что реальная действительность (спасибо, нам известно, что в рецензии на Пелевина это словосочетание следует брать в кавычки) Пелевину неинтересна», – заметил по этому поводу Лев Данилкин («Т-образный тупик», http://www.afisha.ru/book/1570/review/298339/).

[7] Ганин М. Виктор Пелевин. Т. – http://www.openspace.ru/literature/events/details/13262/.

[8] Наиболее же очевидная ассоциация с ранним произведением Пелевина «Жизнь насекомых» тут ни при чем: образы людей-насекомых тогда создавались в рамках сатирической аллегории, теперь же насекомое стало символом перехода в иное качество бытия и целиком принадлежит философскому плану повествования.

[9] «Богомол <…> не думал словами или образами. Он просто был. Был каплей в бесконечной реке, которая текла из одной необъятности в другую. <…> Он знал про реку все – или, вернее, сама река жизни знала про себя все и текла через богомола, который, став Леной, позволил ей одним глазком взглянуть на это забытое человеком чудо» (Пелевин В. Зал поющих кариатид // Пелевин В. П5. – М.: Эксмо, 2008).