Метка: Ирина Роднянская

Рубрики
Критика

Лобанов и Бахтин: несостоявшийся диалог

17 ноября 2020 года исполнилось 125 лет со дня рождения Михаила Бахтина и 95 лет со дня рождения Михаила Лобанова

Если набрать в поисковой системе “Лобанов и Бахтин”, лишь в одном тексте из предложенных эти фамилии встретятся рядом. Да и тот принадлежит выпускнику семинара Лобанова в Литинституте, который сетует на увлечение Бахтиным в студенческие годы и тем самым как бы противопоставляет учителя и бывшего кумира. В остальных же вариантах упоминается либо один, либо другой.

Действительно, эти крупные фигуры существуют как будто в разных контекстах. Две высочайшие ноты русской традиции последнего времени, два космоса живут, не соприкасаясь, а даже словно взаимоисключая друг друга. Наверно, это естественно для нашего времени. Но и печально.

В этой статье я попытаюсь отметить несколько важных моментов, позволяющих прояснить ряд заблуждений по отношению к тому и другому автору, чтобы потом позволить их наследию вступить в сложный и плодотворный диалог.

1

Те, кто высоко ценит Михаила Бахтина, обычно не интересуются наследием Лобанова во многом потому, что считают его “всего лишь” представителем советской критики “почвенного” лагеря, националистом (или даже антисемитом) и недооценивают как теоретика литературы. В частности, не знают о его вкладе в разработку теории художественного образа.

Вопрос о художественном образе — один из важнейших для литературоведов и критиков XX века. В России он занимал сначала символистов, отталкивающихся от потебнианской концепции образа как “внутренней формы слова”. Затем формалистов, уменьшивших значение поэтического образа до приёма, “равного по задаче другим приёмам”. В полемике с теми и другими Михаил Бахтин разрабатывал в середине 20-х годов поэтику, в которой волевая активность автора художественного произведения направлена не на материал (собственно сам язык) и не на формальные приёмы построения текста, а на содержание. Образ понимался Бахтиным как “оформленный момент содержания”.

Проблема “художественного образа” вновь оказалась в центре внимания в 60-х годах. Вадим Кожинов, Пётр Палиевский, Ирина Роднянская, Георгий Гачев и другие крупные исследователи изучали, из каких компонентов состоит образ и как он “работает”, как происходит в нём “приращение смысла”, через какие исторические трансформации проходил образ[1]. Эти работы в целом были выполнены “в духе” Бахтина: содержательность формы (а значит, неразрывная связь художественного образа с содержанием, а не только с языком или формальным приёмом) в то время была вполне очевидна.

Однако связь “содержательности содержания”[2] с полнокровностью образа полноценно исследована было именно Лобановым (например, в статьях “Образ и схема”, “Язык и характер”, “Бессильная красота”, “Мера художественности” и т. д.). Содержание в учении Лобанова не представляло собой нечто заданное, нуждающееся “всего лишь” в воплощении в форме. “Качество содержания” являлось одним из важнейших элементов художественности, и потому образ оценивался Лобановым не сам по себе и не в смысле решения отдельной эстетической задачи, а по тому, насколько была сконцентрирована в этом образе суть жизни. Соответственно, если образ содержал в себе лишь указание на явление или не был достаточно “содержателен”, можно было говорить о его “интеллектуализации” или “эстетизации”.

Лобанов показывал, как сама жизнь концентрируется в “образ”. Вот один его знакомый вспоминает, как в войну стоял в очереди за хлебом: “Выстраивались ещё с вечера, а к утру образовывалась целая цепь. Надо было намертво держаться друг за друга, но очередь обрывалась, отцепившийся человек хватался в испуге не за того, от кого оторвали, а за последнего из хвоста — очередь превращалась в замкнутый круг… мороз, темно, двигались, думая, что очередь приближается, а на самом деле это было кружение впустую вокруг дома”. И никакие рассуждения о цене хлеба в войну не заменят страшной наглядности этой картины. А вот дочь говорит своей пожилой матери: “Ты, мама, собирай деньги себе на похороны, на меня не рассчитывай”, — и никакой роман не добавит ничего нового к характеру этой заботливой дочери. Так ещё даже не в литературе, а в самой жизни возникают вдруг моменты концентрации жизненного содержания — так “рождается” образ.

А далее, уже внутри художественного произведения, вещественность сконцентрированного бытия разрастается от частной детали до целостного образа. На этом уровне Лобанов ставит другую проблему — “исчерпанности материала”: отдельные составляющие должны так сойтись в целое, чтобы не просто обозначить содержание, но перенести в художественное произведение весь его живой эквивалент.

Есть ещё одно заблуждение о Лобанове, нуждающееся в опровержении. Оно связано с расхожими в интеллектуальной среде представлениями о нём как о критике, который защищал интересы исключительно узкой литературной группы: высоко оценивал “своих” и безжалостно громил “чужих”. Однако идейное сходство никогда не было для Лобанова существенным моментом (он вообще не воспринимал идею как механический выбор лагеря или идею как декларацию убеждений). Достаточно вспомнить критику Владимира Солоухина за синтетичность или упрёк Василию Белову за сужение проблемы народности до проблемы крестьянства. Пожалуй, можно найти только трёх прозаиков, о которых Лобанов писал, безоговорочно признавая в них авторов первого ряда. Это были Платонов, Шолохов и Леонов. Можно спорить с этим выбором, добавлять другие имена, но в целом подобный взгляд на двадцатый век вполне законен.

Лобановская оптика не была искривлена “идейной” призмой. Она точно настраивалась на предмет: позволяла оценить безусловные вершины, отдать должное авторам достаточно крупным и в то же время давала право на существование даже крошечным удачам студентов Литинститута, позволяя им занять место в пространстве литературы, адекватное их реальному значению.

2

Те, кто высоко ценит Михаила Лобанова, обычно мало понимают Бахтина. Для них бахтинская “амбивалентность” легко трансформируется в “интертекстуальность” (и дальше в “постмодернизм”), а сам Бахтин олицетворяет в лучшем случае выхолощенное умничанье, абстрактное литературоведение. В частности, это происходит оттого, что в “консервативном лагере” не признают традиционность бахтинских работ по общей эстетике, их преемственность по отношению к наследию русской литературы и критики XIX века.

Прежде всего, необходимо отметить, что в этих работах Бахтин чужд симпатий к интертекстуальности. Для него слишком важна идея отграниченности “отдельных, самодовлеющих, индивидуальных целых — художественных произведений”[3] (и в этом, по Бахтину, принципиальное различие мира художественной литературы от мира, например, познания). Но главное — для Бахтина творческий акт есть, прежде всего, борьба автора с жизнью, а не с предшествующей ему литературой: “Каждый художник в своём творчестве, если оно значительно и серьёзно, является первым художником, то есть непосредственно сталкивается и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией… и только это столкновение высекает чисто художественную искру”[4].

Конечно, сопротивление старых литературных форм автору приходится преодолевать, но эта борьба является для Бахтина побочным процессом, а произведения, созданные в процессе исключительно такой борьбы, вообще не удостаиваются им серьёзного внимания: “Действительно, бывают произведения, замысленные, выношенные и рождённые в чисто литературном мире, но эти произведения очень редко обсуждаются ввиду их совершенного художественного ничтожества (впрочем, категорично я не решился бы утверждать, что такие произведения возможны)”[5]. И если Бахтин и говорит о “музыке интонационно-ценностного контекста”[6], которой окутано каждое произведение, то имеет в виду не текстовый, а именно жизненный контекст.

Потому тот факт, что термин “интертекстуальность” был введён ученицей Р. Барта Юлей Кристей в докладе именно о Бахтине, по-своему ироничен. Некоторое основание для этого можно найти, но лишь в культурологических работах Бахтина, не имеющих отношения к исследованию непосредственно художественного творчества[7]. А уж представление о литературе как о лингвистической игре чуждо Бахтину совершенно — разоблачение подмены содержания (изображаемой жизни) материалом (языком) стало основной темой нескольких его ранних работ[8].

Ещё один важный момент: именно Бахтин сформулировал теоретически ясное решение ключевого вопроса для русской критики второй половины XX века — вопроса о традиции. Вокруг этой темы в 1970—1980-е годы шли крупные дискуссии (самая известная — “Классика и мы” в 1977 году), выходили “хрестоматийные” статьи (например, “Литературные традиции” Вадима Кожинова или “Традиция — совесть поэзии” Татьяны Глушковой). В той или иной степени все русские критики сходились на том, что традиция не имеет отношения к копированию художественных форм предшественников, а является способом прикоснуться к единому потоку русской жизни и осознать себя его частью.

Бахтин говорит о том же, но подходит к вопросу как учёный (со всеми плюсами и минусами этого подхода). Сначала он вводит понятие стиля как “единства приёмов оформления и завершения героя и его мира”. Стиль для Бахтина — это, прежде всего, взгляд художника на мир, а уже потом — художественные средства и языковые особенности. А далее появляется определение традиции как “большого и сильного стиля”.

У традиции, по Бахтину, есть две ключевые особенности. Первая: индивидуальность творца вне “большого и сильного стиля” теряет свою уверенность, воспринимается как безответственная. Традиция как ответственность по отношению к единству виденья мира — вот формула Бахтина, глубоко родственная “почвенным” критикам второй половины XX века.

Но это лишь общая установка. Кроме единства познавательно-этической напряжённости жизни, у “большого и сильного стиля”, по Бахтину, есть вторая важная особенность: “бесспорность и уверенность позиции вненаходимости”. Традиция подразумевает возможность “незыблемого и богатого покоя” не как психологического понятия, а как обоснованной ценностной установки сознания. Бесспорная вненаходимость — это фактически та самая объективность изображения явлений мира с безупречной “художественно-нравственной мерой”, “не пересаливая в сочувствиях и враждах”, которую Аполлон Григорьев связывал с именем Пушкина. Теоретический принцип, отличающий “большой и сильный стиль”, практически оказывается нашей русской пушкинской традицией. И в этом смысле учение Бахтина находится в поразительном созвучии с работами Григорьева, Страхова, раннего Розанова (а также Татьяны Глушковой и Юрия Селезнёва, разрабатывавших учение о пушкинской традиции во второй половине XX века)[9].

Другое дело, что Бахтин не был “борцом” и “защитником традиции”, он излагал свои представления с воистину олимпийским спокойствием. С той же бесстрастностью опытного диагноста он фиксировал и деструктивные процессы “разложения традиции”, свойственные своему времени. “Кризис автора”, “глубокое недоверие ко всякой вненаходимости”, “имманентизация бога”, “разложение всех устойчивых трансгредиентных форм” — в постановке этих проблем Бахтин не только предвосхитил будущие постмодернистские и пост-структуралистские теории, но и выразил “здоровое” отношение к ним с точки зрения традиции.

Есть ещё одна принципиальная деталь учения Бахтина, созвучная наследию русской классической критики, а именно — представление о личностности (субъектности) художественной формы. Но об этом — особый разговор, и он впереди.

3

Говоря о сближении Лобанова и Бахтина, невозможно не сказать о человеке, высоко ценившем их обоих, одного как учителя, другого как соратника. В фигуре Вадима Кожинова органично примиряются прогрессивное литературоведение Бахтина и русская идея Лобанова. Однако при ближайшем рассмотрении дело оказывается не просто в “широте” Кожинова и его чуткости к крупным явлениям своего времени.
Бахтин оказал на Кожинова сильнейшее влияние[10]. Отсылки к его идеям встречаются в большинстве статей Кожинова 1960-1970-х годов[11]. В них Кожинов развивал общие подходы к изучению “художественной речи” в духе Бахтина, ссылался на некоторые его выводы, касающиеся искусства эпохи Возрождения.

Но принципиальным оказалось влияние именно ранних бахтинских работ, посвящённых общей эстетике. И вот вместо “ленинской теории отражения” появляется у Кожинова теория художественной литературы как феномена “встречи” художника и окружающего его мира ценностей. Развивается совершенно несвойственное советскому дискурсу отношение к читателю: тот больше не материал, из которого “инженер человеческих душ” производит “нового человека”, а со-творец, в процессе чтения усвояющий “ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию рассказа… как адекватное выражение своего собственного ценностного отношения к содержанию”[12]. Возникает необходимость новых отношений критика и писателя: чтобы адекватно исследовать произведение крупного автора, критик должен войти в эти отношения “как цельная человеческая личность”.

Кроме того, Кожинов воспринял и творчески развил бахтинскую категорию “образа автора” (сосредотачиваясь на одном из её аспектов, а именно — на “голосе образа автора”)[13]. Иначе говоря, он разделял представления Бахтина о субъектности формы, то есть о том, что завершающей категорией художественного произведения является личность.

Лобанов приходил к личностному литературоведению по-своему: через платоновского “сокровенного человека” и пришвинское “искусство как поведение”. Вместе с Кожиновым они заложили фундамент русского консервативного направления в литературе второй половины XX века, где основной ценностью являлось “нравственное дело человека”. А вслед за Кожиновым и Лобановым по этой дороге пошла и “деревенская проза”, и вся наиболее серьёзная русская мысль (особенно ярко в лице ученика Кожинова — Юрия Селезнёва). Другое дело, что Лобанов не нуждался в бахтинских методологических костылях (которые важны были Кожинову как литературоведу). Понимание важности личности и её ответственности являлись у Лобанова естественным следствием высочайшего напряжения его собственной внутренней жизни.

То, что у Бахтина принимало форму теоретического вывода, в Лобанове жило природно. И удивительным образом они сходились при этом даже в деталях своих представлений об эстетике. По Бахтину, в полноценном художественном произведении действуют две принципиальные силы “автора” и “героя” (или в других терминах: сила формальная и сила содержательная, я и другой и т. д.). И “каждый момент определяется в этих двух ценностных системах, и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном, напряжённом ценностном взаимоотношении — это пара сил, создающих событийный вес каждого момента и всего целого”[14].

По Лобанову, есть те же две силы, и от того, насколько полноценно проявлена каждая из них, зависит “мера” художественности конкретного литературного произведения.

Первая связана с “образом автора”: “от глубины или, наоборот, мелкости внутреннего мира личности автора, органичности опыта или, напротив, голых мыслительных операций зависит степень содержательности произведения, мера самой художественности”.

Вторая — с тем, что можно назвать “образом героя” (а на деле является совокупностью всей изображаемой в произведении действительности): “насколько правдива, жизненно содержательна психологическая ситуация, оттого, придумана она или открыта автором в самой жизни, зависит и правда характеров, и сама художественность произведения”[15]. Принципиальное сходство в подходе к философии художественной литературы таких, казалось бы, разных людей[16].

Конечно же, здесь нет и не могло быть никакой прямой “преемственности” (потому что Лобанов никогда не воспринимал Бахтина ни как учителя, ни вообще как авторитет), скорее, открытие истины разными путями. А ещё — органическая связь каждого из них с “классической” критикой XIX века (Белинским, Анненковым, Григорьевым, Страховым, Розановым[17]), личностной по своей сути.

Впрочем, вопрос о ценности личности и напряжения её внутренней жизни касается не только и не столько литературы. Когда Бахтин пишет о свободе воли, Лобанов — о целостности, а Кожинов — о поступке как осуществлении нравственного выбора, разговор выходит за рамки исследования творчества Достоевского, Пришвина и Белова соответственно. С одной стороны, личностность литературоведения смыкается с волей к самопознанию, которая в принципе свойственна русской философии, в том числе XIX века[18]. С другой стороны, отражает острые запросы времени, а именно поиск выхода за рамки монологической советской системы как “истины одного сознания” (пусть даже этот поиск вёл в разные стороны: Бахтина — к принципиальному сопротивлению “большой идеологии”, а Лобанова — к обретению национального в советском).

В любом случае и Лобанову, и Кожинову (и это необходимо зафиксировать как принципиально важный момент!) был присущ глубокий персонализм. Публицистическая риторика многих их современных последователей и эпигонов, оперирующих безличными категориями (“душа народа” в виде эдакого гегелевского духа, абстрактная “русская идея” и т. д.), не имеет ничего общего с отношением к творчеству и миру “классиков” русской критики второй половины XX века (а уж тем более Бахтина).

Однако едва мы выходим за рамки общей эстетики и обращаемся к жизни и её осмыслению, вопрос о значении личности перестаёт быть таким однозначным. Завершающая категория художественного произведения вовсе не обязана стать завершающей категорией жизни. И здесь мы переходим к тем разногласиям и диссонансам, которые неизбежно обнаруживаются между наследиями Лобанова и Бахтина.

Кстати, во многом эти диссонансы характеризуют и ту развилку, на которой в 70-е годы оттолкнулись друг от друга крупнейшие представители “либералов” и “почвенников”.

4

В 1975 году вышла книга Петра Палиевского “Пути реализма”, а Ирина Роднянская откликнулась на неё небольшой рецензией “Идея “жизни” и лицо художника”. Полемика между Палиевским и Роднянской важна, прежде всего, потому, что в ней нет изнуряющего стремления победить противника, свойственного большинству дискуссий между “либералами” и “почвенниками”. Оппонент здесь ценит высокую ноту, взятую “другим”, пытается понять, но в то же время нащупывает коренное противоречие, после которого согласие невозможно.

Для Роднянской нет ничего важнее личности и умения “видеть (и почитать) в каждом человеке лицо, действительно неповторимое, а не частное проявление жизненных сил». И с этих позиций она упрекает Палиевского в том, что личность для него — всего лишь помеха “самодвижению жизни», некой витальной силе “целого» (особенно это касается статьи о Шолохове).

Палиевский же видит в Шолохове первооткрывателя “гуманизма непривычного масштаба»: “рода какой-то особой трезвости», которая хоть и сострадает личности, но в то же время удерживает во внимании нечто большее: то, что скрепляет народ в ситуации безнадёжного распада, когда на уровне личностей соединение уже невозможно. Эта новая сила народного целого не может открыться в “обычных» условиях: чтобы обнаружить себя, ей нужны обстоятельства “свирепые».

Конечно, это целое не является отвлечённой безличной категорией, его “след» может найти внутри себя каждая личность и тем самым прорваться к целому, ощутить себя причастным “мощному стволу» национального. Конечно, это целое непросто формализуется в слова, чаще всего — едва угадывается по тому, как “народ держит единство через правое дело, когда и не имеет для него наименования»[19] (и уж точно не может быть выражено прямолинейными патриотическими декларациями). Пониманию природы и особенностей национального целого и была посвящена существенная часть наследия русской критики “почвенного» направления второй воловины XX века. Тогда как критика “либерального» направления, ценившая личность как “завершающую» категорию жизни, не могла настроить оптику на более крупную категорию, принимая её то за идеологические оковы, то за национализм.

Здесь окончательно расходятся “либералы» и “почвенники», здесь окончательно расходятся Бахтин и Лобанов. От общей эстетики Бахтин движется к предельному персонализму, амбивалентности и “карнавальному смеху», а Лобанов — к национальности и соборности.

Этот последний вопрос, определивший напряжённый диссонанс между учениями Бахтина и Лобанова, пропастью разверзающийся между их сторонниками и последователями, особенно ярко проявляется, конечно же, в отношении к Достоевскому.

Невероятная степень свободы человеческой воли, которую открыл Бахтин в творчестве Достоевского, категорическое недоверие к любой заочной истине-формуле, установка на чужой голос и вообще на “другого» — всё это останется в русской критике одной из высочайших её нот[20]. Однако, будучи подчинённым концепции бахтинской работы, мир Достоевского теряет ту самую целостность (пусть даже не монологическую), которая в нём действительно есть[21].

Поскольку Бахтин воспринимает мир как совокупность личностей, ни одна из которых не может быть важнее другой, ему ничего не остаётся, как признать принципиальное равенство их позиций, а значит — принципиальное отсутствие ценностного целого в мире (и соответственно его принципиальную амбивалентность). И этот вывод, который можно сделать из его книги о Достоевском, был, к сожалению, очень созвучен релятивизму и постмодернизму XX века.

Для Лобанова подобные выводы невозможны. При всём его уважении к отдельной личности и внимании к внутренней жизни Лобанов всегда знал, что высочайший уровень развития человека — открыть в себе то, что глубже и выше личного, и “быть как все люди»: “быть как все — это значит осознать смысл человеческого назначения на земле, ту нравственно-духовную основу, на которой зиждется связь людей, их взаимоотношения: чувством проникнуть в то, что есть общего, коренного, лучшего в людях, в народе”[22]. Категорию народного целого, которую Палиевский находил в Шолохове, Лобанов носил в себе, пребывал в ощущении себя частью народа и всегда писал в соответствии с этим ощущением.

Впрочем, сказанное вовсе не означает концептуальной “победы» национального целого над предельным персонализмом, по крайней мере, плодами этой “победы» не так просто воспользоваться тем, кто считает себя последователем Лобанова.

Ведь вопрос о национальном нельзя свести к готовой формуле: с таким трудом обретаемое целое тогда мгновенно превратится в идеологическую схему. Взять концепт национального целого и готовым внести его в литературное произведение — значит создать очередной продукт “патриотической беллетристики», которой и так полна современная литература консервативного направления. Чтобы освоить этот пласт, необходимо не внести, а обрести национальное целое в процессе художественного творчества (потому что, в полном согласии с учением Михаила Бахтина, литература есть “становящаяся идеология” и “обретаемая истина”). Или же прожить в поле сильнейшего притяжения этого целого собственную жизнь (как это сделал Михаил Лобанов).

Тот разговор, который я попытался начать здесь, ещё далёк от окончания. Эта статья — реплика, попытка обратить внимание на основные моменты. Вершины русской традиции ещё нуждаются в осмыслении. Вокруг их наследия ещё так много шелухи: неверных интерпретаций, устоявшихся заблуждений. Эта шелуха мешает не только разглядеть их лица, глубже понять их, позволить им вступить в диалог, но и не даёт нам самим идти дальше.

Некоторые вопросы ещё требуют разрешения, а другие нуждаются в уточнении в новых исторических условиях. Только осмыслив опыт предшественников, русская критика может начать полноценное движение вперёд, обретая новые смыслы и открывая новые грани жизни.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Например: В. В. Кожинов “Слово как форма образа”, П. В. Палиевский “Внутренняя структура образа”, И. Б. Роднянская “Слово и музыка в лирическом стихотворении”, Г. Д. Гачев “Развитие образного сознания в литературе”.
2. На самом деле этот аспект разумно было бы по аналогии с “содержательностью формы” назвать “формальностью содержания”, потому что он определяет разную ценность (в том числе художественную) того или иного содержания художественного произведения. Однако это терминологическое прояснение запутало бы наших читателей, потому что требовало бы громоздкого пояснения. Кроме того, сам термин “формальность содержания” не совсем в духе лобановского литературоведения (скорее, мог бы принадлежать Вадиму Кожинову и был бы органичен, к примеру, в его статье “Искусство слова как ценность”).
3. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в художественном произведении.
4. Эту цитату, кстати, любили приводить в своих работах и Вадим Кожинов, и Юрий Селезнёв, — очевидно, что это совершенно классическое представление о художественном творчестве в духе русской литературы XIX века и “русской критики” второй половины XX века.
5. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности.
6. Бахтин М. М. К методологии литературоведения. Из сборника “Контекст”-1974.
7. Бахтин занимался культурологическими теориями и так называемой “литературой без имён” во второй половине своей жизни. Но в этих работах исследуется общее развитие культуры (и словесности как её части), а не природа собственно художественной литературы.
8. Особенно ярко — в работе “Формальный метод в литературоведении”, изданной под именем П. Н. Медведева.
9. Имеются в виду, например, статьи Аполлона Григорьева “Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина”, “О правде и искренности в искусстве”; Николая Страхова “Сочинения графа Л. Н. Толстого”, “Война и мир. Томы 1,2,3,4”; Василия Розанова “Пушкин”; Татьяны Глушковой “Русский узел в стихах наших дней”; Юрия Селезнёва “Пушкин наше всё” (из книги “В мире Достоевского”) и др.
10. Впрочем, как и на большую часть отечественных литературоведов второй половины XX века: Сергея Бочарова, Георгия Гачева, Владимира Турбина, Юрия Селезнёва и др.
11. “Критика как компонент литературы”, “Проблема автора и героя”, “Зачем изучать литературные произведения”, “Искусство слова как ценность”, “Об изучении художественной речи”, “Ещё раз о принципах построения истории литературы”, “В поисках истины”, “Необходимость героя” и др.
12. Кожинов В. В. Искусство слова как ценность.
13. Кожинов В. В. Проблема автора и героя (на примере двух повестей Ю. Трифонова).
14. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности.
15. Лобанов М. П. Мера художественности.
16. Пожалуй, в работах Лобанова можно найти места, где он как будто целиком отождествляет биографическую личность и образ автора, но это происходит лишь потому, что в центре его внимания находилось всё-таки не литературоведение, а психология творчества. Иным словами, его интересовал вопрос, как реальная личность автора, используя свой талант и опыт, воплощается в полнокровный образ автора, обнимающего художественный мир литературного произведения.
17. В этом списке можно было бы назвать и Константина Леонтьева, за тридцать лет до Бахтина исследовавшего “голос автора” в работе “Анализ, стиль и веяние в романах графа Л. Толстого”. Однако это означало бы искусственно “притянуть” Леонтьева, проигнорировать его “расколотость”, одновременную приверженность взаимоисключающим крайностям: с одной стороны — началу личностно-эстетическому, с другой стороны — грубо-идеологическому (что отмечал, например, Сергей Бочаров в работе “Эстетическое охранение” в литературной критике (Константин Леонтьев о русской литературе)” и на что остро реагировал тот же Лобанов, например, в статье “Найти в человеке человеческое”).
18. Подробнее этот вопрос освещён, например, в книге Н. П. Ильина “Трагедия русской философии”.
19. Палиевский П. В.”Мировое значение Шолохова”,
20. Рискну даже предположить, что в первом варианте работы о Достоевском 1929 года нет ничего, что могло бы вызвать отторжение у Лобанова. Это уже позднее была добавлена не совсем органичная всей работе крупная часть главы “Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского” с исследованием мениппей, амбивалентности, карнавальной культуры (что смотрелось гораздо естественней в контексте Рабле) и т. д.
21. В сугубо эстетическом аспекте исследователи давно сошлись: “авторский избыток”, от которого Достоевский отказывается во имя “диалогического уважения” к личности персонажа, реализуется им в сюжетосложении (через судьбу героя). Здесь едины и Лобанов, и Юрий Селезнёв, и Ирина Роднянская. Хотя есть и некоторые различия в акцентах: для Роднянской этот избыток остаётся в рамках персонализма и означает следование за личностью Христа, а для Лобанова и Селезнёва — ведёт к соборности, категории не столько личностной, сколько народной.
22. Лобанов М. П. Образ и схема. Из книги: Размышления о литературе и жизни.

Впервые опубликовано: «Наш современник» № 12 2020.
Рубрики
Критика

Органичность как понятие и как подход (о практических методах современной органической критики)

И быть живым, живым и только

Живым и только до конца…

Б.Пастернак

Введение

Ранее, в статье «О современной органической критике» (Октябрь, №12-2015) мы пытались рассуждать об общих принципах органической критики. Мы говорили о том, как важно для критика наличие независимого мировоззрения, в глубине которого он мог бы находить точки опоры для создания собственной картины современной литературы. Ставили вопрос о соотношении между эстетикой и реальностью и, не отдавая первенства ни тому, ни другому, разрешали его в пользу торжества Правды жизни, т.е. отражения самой сути происходящего в человеке и в мире. Признавали необходимость существования механизма, благодаря которому читатели могли бы переноситься из мира бытовых явлений в мир Правды жизни, и называли этот механизм прорыва бытового содержания сгустком концентрированного бытия – «ударом». Искали высшее проявление Правды жизни в любви автора к своему герою, заключающейся не в положительной этической оценке, а в подлинном интересе к его личности. Однако по большому счёту все эти рассуждения являлись результатом рассмотрения критики сквозь духовно-нравственную установку – т.е. входили в сферу того главного, о чём стоит один раз сказать громко и явно, а затем надлежит молчать (конечно, если это главное не подвергается серьёзным нападения). Теперь же мы можем перейти к вещам частным, но в то же время более конкретным, а именно к профессиональной деятельности критика. И здесь мы должны иметь в виду два важных момента.

Во-первых, любая критика есть анализ, а не просто «красивые» разговоры о литературе, а значит, у критика должен быть определённый аналитический аппарат. Вопрос о том, каким должен быть этот аппарат: о степени его разработанности, необходимости его обновления для решения текущих задач – очень важен, однако не может быть решён без учёта личных творческих качеств каждого конкретного автора. Так, например, М.Лобанов в своей критике отталкивается от психологической достоверности и внутренней правды характера; И.Золотусский в первую очередь исследует художественное произведение на соответствие нравственному идеалу; а у В.Кожинова преобладает историко-литературный анализ, основанный на обобщении большого фактического материала, внимательно отслеживающий терминологическую ясность и логическую непротиворечивость.

Во-вторых, любой критический анализ, в отличие от естественнонаучного, имеет свой предел – ту степень разложения, при которой теряется таинственное обаяние искусства и от живой жизни, заключённой в нём, остаётся лишь мёртвый скелет. Мысль об опасности подобного разложения красной нитью проходит через всё отечественное литературоведение: она характерна для А.Григорьева[1]; на ней делает акцент А.Лосев[2], прежде чем погрузить в исследование абстрактной художественной формы; она – центральный узел борьбы со структурализмом в работах П.Палиевского[3] и т.д.

Помня об этом, мы можем сформулировать практическую задачу любой литературной критики как исследование художественного текста с помощью определённого аналитического аппарата без повреждения заключённой в этом тексте живой жизни. Как видим, задача эта по большому счёту сводится к соблюдению баланса между двумя недопустимыми крайностями: образным рассуждением о литературе без проникновения в глубину художественного творчества и неоправданной позитивистской аналитичностью, выхолащиванием литературы до мёртвых логических формулировок.

Однако для органической критики, о которой мы и будем говорить в дальнейшем, живая жизнь – это не просто предел, за который нельзя заходить, но центр, точка притяжения, к которому стремятся все помыслы исследующего. Живая жизнь в литературе это именно то, о чём писал А.Григорьев в статье «Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства»: «В созерцании, первостепенных, то есть рожденных, а не деланных созданий искусства, можно без конца потеряться, как теряется мысль в созерцании жизни и живых явлений. Как рожденные, и притом рожденные лучшими соками, могущественнейшими силами жизни, они сами порождают и вечно будут порождать новые вопросы о той же жизни, которой, они были цветом, о той же почве, в которую они бросили семена». Именно живая жизнь является предметом напряжённого освоения любого искусства и литературы в частности. Увидеть живую жизнь в тексте, отличить её от мёртвой подделки, оценить степень жизненности произведения, чтобы на основании этого сделать вывод о её художественной ценности, – это и есть важнейшая практическая задача органической критики.

Попытки решения этой задачи неразрывно связаны с понятием органичности, т.е. соответствия живой жизни, её внутренней логике и в тоже время её бесконечной глубине. Для нас в этом понятии будет важным, во-первых, то, что органичность есть не просто следование жизни в её порой совершенно хаотичных проявлениях, но соответствие её духу и логике. И во-вторых, то, что органичность подразумевает под собой бесконечномерность, т.е. принципиальную несводимость к какому-либо прямолинейному высказыванию, к абстрактной формуле или даже сколь угодно сложной, но всё-таки конечномерной модели.

Итак, на наш взгляд, художественной ценностью обладает только живое, и от степени органичности художественного произведения напрямую зависит его оценка. А между тем в современной критике мы не только не видим стремления отличить живое от мёртвого, но и зачастую становимся свидетелями насаждения творческих установок, прямо ведущих к неорганичности. Вопиющая оторванность от жизни огромного количества современных произведений есть не столько следствие бесталанности их авторов, сколько следствие этих изначально ошибочных установок, внушённых, в том числе, и современной критикой.

Анализу этих установок, а также попыткам определить, что же можно назвать органичным, а что нельзя, и будет посвящена данная статья.

Но для начала мы должны заметить, что разбирать художественный текст можно на разных уровнях и соответственно говорить, например, об органичности метафоры и образа рассказчика необходимо по-разному. И потому мы попытаемся разделить наше исследование на три этапа: рассмотрение органичности на уровне языкового приёма, на уровне мысли и на уровне характера. Будем надеяться, что если мы и не сможем решить эту задачу во всей целостности и неисчерпаемости, то хотя бы сделаем первый шаг на этом пути.

 

К органике языкового приёма

Одна из главных ошибок современной критики состоит в восприятии литературного произведения как некого механизма. В рамках такой установки художественная ценность его определяется хорошей «сделанностью», а сам процесс написания сводится к подбору тех или иных художественных «приёмов». Конечно же, такая установка глубоко чужда органическому взгляду на творчество, как чуждо ему само понятие «приёма» – элемента, рассчитанного на создание определённого эффекта и повторяющегося из одного текста в другой. История культивирования неорганических приёмов, провозглашения их время от времени даже самой сутью литературы, например, в эстетике авангардизма или постмодернизма, могла бы, вероятно, составить предмет особого обширного исследования[4], однако нам здесь важно принципиальное несоответствие подобного взгляда нашему восприятию литературы.

Но проблема на самом деле даже шире, чем просто ориентация на «сделанность» – в основе неорганического подхода к тексту лежит восприятие литературы как явления исключительно филологического, в котором интерес автора и критика сосредотачивается лишь на языковой ткани, а не выходит в психологически усложнённый мир людей и бытийных вопросов[5]. Единственное, что культивирует такой вульгарно-филологический подход – это скрытый смысл, преобразование одного значения слов в другое. Однако скрытый смысл – понятие, в котором изначально заложена конечность, исчерпаемость и в котором единственная (и отчасти случайная) бесконечная глубина может возникнуть лишь благодаря бесконечномерности самого языка (т.к. «усложнённый мир людей и бытийных вопросов» проникал в народную жизнь, в которой язык собственно и формировался).

В противовес понятию скрытого смысла органический взгляд ищет в художественном тексте то, что в своей прошлой статье мы называли «ударом», т.е. прорыва бытового содержания сгустком концентрированного бытия, преодоления филологического в тексте, выхода к над-языковым феноменам. «Удар» есть выражение самой сути жизни, и потому является наиболее органичным из всех языковых приёмов.

Теперь мы должны проиллюстрировать разницу между неорганичным и органичным на конкретных примерах, однако мы не станем искать их у современных авторов, потому что язык этих авторов, чаще всего, отличается абсолютной безликостью. И потому найдём характерный пример в классике, а характерную ошибочную установку, ведущую к неорганичности, у одного из самых серьёзных критиков нашего времени – Ирины Роднянской.

Наиболее подходящим для этой цели кажется нам её разбор строфы из стихотворения Б.Пастернака «Музыка»[6]. Этот разбор замечателен ещё и тем, что его приводит в своей статье другой критик В.Губайловский[7] в качестве примера не сиюминутного, а универсального свойства поэзии (существовавшего в течение семнадцати веков до настоящего времени), так называемого резистентного контекста.

Строфа звучит следующим образом:

Так ночью, при свечах, взамен

Былой наивности нехитрой

Свой сон записывал Шопен

На черной выпилке пюпитра.

И.Роднянская справедливо замечает, что если посмотреть на текст внимательно, то можно увидеть: «в противопоставлении «былой наивности» и «записи сна» нет никакой логики, одна лишь видимость логики, возникающая из синтаксического строя фразы». И лишь «внутренняя форма» слова «выпилка» и «экзотическая для русской речи артикуляция», требуемая для произнесения слова «пюпитр», намекают нам на изощрённость, тщательность, характерные для труда мастера, и тем самым приводят к требуемому противопоставлению мастерства и «былой наивности». И читатели в принципе понимают, о чём идёт речь без дополнительных пояснений: раньше Шопен сочинял свою музыку по вдохновению, легко и наивно, а теперь проводит ночи в попытках отшлифовать каждую музыкальную фразу. Мы видим, что в этой строфе говорится одно, но с помощью языкового приёма смысл фразы преломляется. В.Губайловский видит в этом «чудо рождения смысла» и «преображение семантики слов».

Однако, взглянув на эту строфу с позиций органичности, мы заметим, что в «рождении смысла», которое здесь на самом деле имеет место, есть всё-таки прямолинейность, логическая одномерность: один смысл механически преобразуется в другой («чёрная выпилка пюпитра» в «изощрённый труд мастера») – отсутствует та таинственная бесконечномерность, которая свойственна подлинной литературе и живой жизни. Механизм действительно мастерски сделан, однако он остаётся всё-таки механизмом. И признать его «универсальным свойством поэзии» можно лишь, воспринимая литературу с позиций абстрактно-математического универсализма.

То, как действует по-настоящему органичный приём, мы попытаемся показать на примере другого стихотворения Пастернака – «Рассвет».

Стихотворение начинается так, что у читателя остаётся отчётливое ощущение, что речь идёт о близком друге лирического героя:

Ты значил все в моей судьбе.

Потом пришла война, разруха,

И долго-долго о тебе

Ни слуху не было, ни духу.

Но уже в следующей строфе происходит неожиданное открытие – тот, кто сначала воспринимался как старинный друг, оказывается автором Завета – Богом:

И через много-много лет

Твой голос вновь меня встревожил.

Всю ночь читал я твой завет

И как от обморока ожил…

Предельное сближение психологической дистанции между лирическим героем и Богом, установление по-настоящему личной связи между ними – вот та сложнейшая творческая задача, которая стояла перед Пастернаком в данном стихотворении. Достижение желаемого происходит с помощью совокупности «приёмов»: утаивания в первой строфе имени Того, к кому обращено стихотворение, называния Его на «ты» с маленькой буквы (и это очень точно, заглавная буква здесь лишила бы отношения с Богом необходимой интимности, без которой невозможно прозрение), а главное – вот этого вот совершенно человеческого, даже разговорного: «ни слуху не было, ни духу». Всё это «приёмы» однако настолько естественны и, на первый взгляд, бесхитростны, на грани какой-то гениальной простоты, позволяющей ощутить встречу с Богом буквально, как встречу с родным человеком или старым другом.

Не просто «преображение семантики слов», но чудо психологического сближения – вот итог действия органического приёма Пастернака. Это чудо мы ощущаем в реальности и потому переживаем вместе с лирическим героем то, как хочется ему «к людям, в толпу», и чувствуем, как он: «будто побывал в их шкуре». Посмотрите, насколько это как бы случайно-разговорное «ни слуху не было, ни духу» глубже, значительнее «выпилки пюпитра», насколько больше открывает оно нам в глубине не только душевного состояния лирического героя, но и бытийного устройства мира. В первом случае на выходе – иной смысл, который, впрочем, может быть сведёт к прямолинейному высказыванию, просто сформулированному другими словами. Во втором случае – то, что выразить словами в принципе невозможно, но в тоже время (оказывается) можно ими выразить.

Если мы взглянем на классическую литературу, то можем заметить, что художественное творчество больших писателей никогда не сводилось собственно к языковому мастерству, так что произведения большинства из них кажутся нам теперь даже недостаточно эстетичным. Однако эстетическая ценность языковой ткани не может быть мерой художественности произведения, потому что языковую ткань нельзя рассматривать в отрыве от нравственно-психологических задач, от сюжета, от характера образа автора наконец. Язык не самоцель, но органическое следствие того, что хочет сказать автор, т.е. внутреннего содержания произведения[8].

 

К органике мысли

Перейдём теперь с уровня языкового на идейно-мыслительный. Подход, ведущий к неорганичности на этом уровне, связан с восприятием литературы как глобального контекста, в котором переливаются те или иные мысли. При таком подходе каждое произведение рассматривается как своеобразный информационный поток, ценность которого заключается в концентрации или новизне мыслительного наполнения. Заблуждение здесь состоит в том, что мыслительный пласт как бы отделяется от всей полноты произведения, а одно касание темы в виде той или иной формулировки, присутствующей в тексте, выдаётся за её освоение. Вопрос о художественной ценности при этом игнорируется совершенно (и действительно, какая художественная ценность может быть у информационного потока?).

Возникает новый и совершенно неорганичный тип текстов, мы можем назвать их – контекстной литературой. Во-первых, к этому типу относятся разнообразные игры с произведениями предшественников, когда реальность подаётся автором не через свой личный внутренний опыт, а преломляется сквозь культурный контекст. Такой подход может породить лишь мёртвые формы, он глубоко неорганичен по своей сути – реальность, преломлённая сквозь культурный контекст, перестаёт быть реальностью и превращается в постмодернизм (в независимости от того, признаёт ли данный автор себя приверженцем этого направления или нет). Во-вторых, к контекстной литературе относятся многообразные произведения, в основе которых лежит публицистический взгляд – вся эта литература факта, где реальность хоть и подаётся читателю прямо, но не осваивается, а лишь произносится в виде прямолинейных формул (часто идейно окрашенных).

Приводить отдельные критические статьи, культивирующие подобный подход, как мы это делали в прошлой главе, бессмысленно – почти вся современная критика больна контекстным восприятием в той или иной степени (отчасти это можно принять, как угол зрения определённого направления в критике, однако под таким углом имеет смысл рассматривать только состоявшиеся тексты, чья ценность несомненна, – зачастую же разбираемые произведения очень далеки от этого). При таком способе восприятия есть определённая логика в том, что в качестве ведущих писателей кто-то может назвать, например, Владимира Шарова и Виктора Пелевина или Александра Проханова. Но ведь их прямолинейный способ играть (и заигрывать) с различными контекстами как с информационными потоками, глубоко неорганичен. В лучшем случае (при достаточной глубине, обоснованности, а главное – первичности) это может быть квалифицировано как философская эссеистика, но никак не художественное творчество.

Абстрактная мысль никогда не была для подлинной литературы самоцелью. Чураясь отвлечённых рассуждений, литература искала для себя не просто мысль, но конденсат жизненного и бытийного вещества, не просто философское утверждение, вкраплённое в текст, но квинтэссенцию его внутреннего содержания, т.е. такую мысль, которая была бы глубоко связанной с сюжетным, нравственным, художественным напряжением данного произведения.

Проиллюстрировать разницу между мыслью неорганической (рациональной, тематической) и органической мы попытаемся, сравнив «мыслительные пласты» романов Антона Понизовского «Обращение в слух» и Геннадия Рязанцева-Седогина «Становящийся смысл».

В центре внимания автора «Обращения в слух» – необычный метод исследования национального русского характера. Состоит он в том, чтобы выслушать множество рассказов носителей этого характера и проанализировать их, чем и занимаются несколько героев романа в уютном гостиничном номере в одном из городков Швейцарии. Роман построен в виде чередования отрывков, в которых различные люди рассказывают о себе (некоторые из этих отрывков правдивы и даже художественны, другие бессильны и слабы), и обсуждений этих отрывков самими героями.

В процессе обсуждения высказываются подчас интересные мысли, особенно главным героем романа – Фёдором. Например, развёрнутое рассуждение о рае, в котором Адам даёт имена «душам живым». Фёдор замечает, что Адам называет мышь мышью, а слона слоном не произвольно, но, чувствуя «какую-то главную суть», выбирает единственное точное имя. Он не называет мышь «грызуном» или «вредителем» (как сделал бы на его месте человек, имеющий какие-то запасы); не называет слона «тушей» или «носи-носи» (как сделал бы человек, желающий пользоваться слоном в своих целях) – Адам относится к животным «не как к субъектам, а как к душам живым».

Замечательные мысли встречаются в романе и по поводу некоторых притч из Евангелия. «Мы не слушаем Бога, который обращается к нам, – говорит Фёдор другой героине романа Лёле. – Он только начинает: «Человек некий», – а мы: «Знаем, знаем. Всё знаем про вашего человека. Быдло ваш человек…» (кстати, это, пожалуй, единственная мысль у Понизовского, в которой как-то нащупывается связь с романом как целым, и в частности с его названием. В этой мысли содержится призыв: нам необходимо слушать как Бога, обращающегося к нам, так и человека, находящегося рядом, – обращаясь в слух, т.е. учась слушать людей-респондентов из микрофона, герои романа открывают что-то и внутри своей души).

Однако все эти мысли, сами по себе достаточно важные, входят в текст совершенно произвольно, их содержание оторвано от организующего начала текста. Идеи не впитываются в языковую ткань и нравственно-психологическую плоть текста, а остаются сконструированными фигурками на его поверхности. Единственное серьёзное действие у Понизовского – отмена Лёлей своего отъезда из гостиницы по просьбе Фёдора, и этого, разумеется, катастрофически мало для органического вплетения «мыслительного пласта» романа в его сюжетно-событийную плоть. Таким стало бы «Преступление и наказание», если бы Раскольников на протяжении всего романа ходил бы по кабакам, печатал свою статью о праве сильного, спорил с Соней и Свидригайловым, но не убивал бы вовсе[9].

В отличие от «Обращения в слух» роман Геннадия Рязанцева-Седогина «Становящийся смысл» чрезвычайно насыщен сюжетно. Его главный герой – священник, перед глазами которого проходит множество людей – девушка, забеременевшая от больного СПИДом парня и желающая обвенчаться с ним; влюблённый юноша на грани самоубийства; насильник и убийца, желающий исповедоваться в тюрьме. И через все эти встречи проходит один лейтмотив: помочь человеку можно, только взяв на себя его боль в реальной жизни. Особенно показателен в этом смысле эпизод встречи священника с женщиной, у которой неизлечимо болен ребёнок. Женщина плачет и постоянно спрашивает главного героя, за что Бог наказал её сына, почему это случилось не с ней, не с её мужем или кем-то другим. Тот, конечно же, знает «правильные» ответы на все эти вопросы и умеет рассуждать на тему промысла Божия, вины родителей, жизни будущего века. Но он понимает, что если начнёт говорить об этом раздавленной горем женщине, все эти высокие слова станут ложью. А ещё он понимает, что у него только один выход в такой ситуации – идти с этим человеком в его ад, «со всей любовью, со всем состраданием, на которое ты только способен, идти в жизнь, как друг, как отец, как священник. Надо этого человека выделить, как единственного сейчас в твоей жизни, как самого родного, самого дорогого и близкого».

Но всё это – лишь сюжетная часть романа; другую же часть составляет собственно «мыслительный пласт» – рассуждения героя о судьбе России, о церкви, о Достоевском, и, кстати, эти размышления по тематике и по образности отчасти сходны с теми, что мы отмечали в романе «Обращение в слух». Но в отличие от «Обращения в слух» эти рассуждения в романе «Становящийся смысл» не оторваны от сюжетной линии, а представляют собой записки героя к своему сыну, сквозь них проходит линия напряжённой борьбы священника за сердце потерявшего веру ребёнка. И очень характерно, что победа в этой борьбе одерживается не в философских разговорах, а даётся отцу после тяжёлой болезни – достигается практически ценой собственной жизни. И это тоже в духе лейтмотива книги.

Истории реальных людей в романе «Становящийся смысл» органически сочетаются с напряжёнными мыслями героя о вере и о стране: и те, и другие пронизаны одной любовью, за теми и за другими стоит единый образ лирического героя – и те, и другие суть сама реальная жизнь в её глубине, а не бездушный слепок с неё или абстрактное умничанье. Это тот случай, когда интеллектуальная составляющая произведения не оторвана от его сюжетной канвы, а напротив – слита в единое художественное высказывание, воздействующее и на разум, и на сердце читателя.

Итак, только мысль, органично входящая в произведение, как его неотъемлемая часть, укоренённая во всей полноте духовно-нравственной проблематики, может оказывать живительное и сильное воздействие на читателя. Здесь разгадка актуальности и по сей день мыслительных прозрений русской литературы, и прежде всего, Достоевского и Толстого.

 

К органике характера

Тот уровень, на котором исследуется жизненность характеров героев, является, пожалуй, самым важным для органического взгляда, потому что именно здесь по большому счёту сосредоточен предмет его интереса – сама жизнь. И первой ошибочной установкой, ведущей к неорганичности на этом уровне, является тенденциозность.

Тенденциозность это своего рода мейнстрим литературы нашего времени, когда прямолинейное выражение идейно-политических взглядов автора становится чуть ли не обязательным атрибутом современного произведения. Тенденциозность несколько иного рода свойственна авторам, которые во что бы то ни стало стремятся своим собственным произволом показать мир и своих героев максимально чёрными, ошибочно полагая, что якобы говорят «всю правду» о них[10]. Нарочитость психологических ходов, их следствие из общей тенденциозной установки в подобных произведениях при вдумчивом рассмотрении очевидны. Подобные произведения искусства (если их можно так назвать) похожи на фотографии, сделанные с помощью светофильтра, позволяющего проникать на плёнку лишь определённому цвету и задерживающего все остальные. Конечно, человеку, смотрящему на мир сквозь похожий светофильтр, такая фотография может и понравиться, однако объективно она всё равно лжива, а изображённое на ней – недостоверно. Ведь подлинное искусство всегда старается видеть мир не в одном цвете, а смотреть как бы сквозь прозрачное стекло, не искажающее действительность. Разрыв между прозой разных литературных лагерей часто заключается всего лишь в использовании разных светофильтров, в противоположности идеологем – и если за этими идеологемами нет никакого художественного содержания, то сойтись людям с разными тенденциозными установками практически невозможно.

Для преодоления такого разделения в восприятии искусства, возможен, на наш взгляд, только один узкий и чрезвычайно сложный путь – путь определения психологической достоверности. Будучи волевым усилием отсеченной от собственных тенденциозных взглядов и оценок, психологическая достоверность (или недостоверность) всегда зримее и всегда значит больше, чем соответствие (или несоответствие) той или иной точке зрения, отлитой в логическую формулировку. И потому вопрос об органичности характера неразрывно связан с психологической достоверностью каждого конкретного поступка, слова, движения души того или иного героя.

Конечно, подобная достоверность достигается с помощью высочайшего напряжения творческих сил автора, а в самом процессе её достижения заключена тайна, разрешить которую во всей полноте невозможно. И потому мы пойдём другим путём – попытаемся выделить несколько характерных типов психологической недостоверности, как-то классифицировать её основные проявления. В качестве материала возьмём рассказ «Внутренний враг» молодого раскрученного автора Александра Снегирёва[11], чья проза во многом соответствует духу приведённого примера со светофильтрами.

Следствием недостатка у автора внутреннего опыта или отсутствия творческой наблюдательности является первый тип недостоверности, который будет рассмотрен нами, а именно – психологическая очевидность. Он заключается в том, что описание поведения человека, его мыслей и чувств в тех или иных ситуациях строится примитивно, без углубления в душевно-нравственную сложность происходящего.

В рассказе Снегирёва мы на первых же страницах сталкиваемся с этим явлением. У главного героя недавно умерла мать, но ему продолжают звонить её знакомые. Автор так описывает реакцию героя на эти звонки: «Миша уже выучился отвечать: «Она умерла». Отвечать не запинаясь. Отвечать и не смотреть после этого в точку по часу. Не падать в бесконечный колодец самоукоров, что вовремя не свозил мать на отдых, не уделял ей достаточно времени, редко проведывал…». Всё это по большому счёту очевидные штампы.

В своих бессильных попытках выдумать хоть что-нибудь, автор принимается описывать реакцию звонивших людей: «Которые о смерти матери не знали, удивлялись, как это так, такая ещё молодая, что же случилось, плохие врачи, вот у меня врач хороший, на ноги поставил… Многие любопытничали, выспрашивали подробности болезни и очень разочаровывались, узнав, что болезни никакой не было. Не было страданий, паралича, ложных надежд, знахарей-шарлатанов, вонючих простыней, пролежней. Сосуд лопнул. И всё…». Это очень характерное – «и всё». Автор будто бы перебирает доступные ему возможные варианты смерти: страдания, вонючие простыни, пролежни, но в конце концов, останавливается на самом простом – сосуд лопнул. Как будто такая быстрая смерть освобождает его от необходимости показать душевное состояние героя. Более того, нигде больше в рассказе смерть матери не будет влиять на поведение Миши. Она служит лишь сюжетной деталью, необходимой для введения дедушки главного героя, которого тот никогда раньше не видел и который собирается оставить ему в наследство дом[12].

Второй характерный тип недостоверности назовём – психологической спрямлённостью, т.е. однозначностью психологической связи между одной чертой характера героя и его поведением. Очень часто современным авторам представляется, что, если они наделили героя храбростью, то этого уже достаточно, чтобы тот не испытывал страха во время тяжёлого боя, или что, если герой впечатлительный, то можно всерьёз не анализировать причины его эмоций, а позволять ему совершать любые неадекватные действия.

Предвосхищая то, что дедушка окажется бывшим капитаном НКВД, Снегирёв даёт такую характеристику своему герою: «Миша, конечно, же интеллигент. Начитанный, всегда против, люто ненавидит опричников, чекистов, обслугу вечной русской тайной канцелярии…». И далее об отношении к советскому прошлому: «Те мрачные времена Миша представлял себе весьма смутно, «плохих» он, как и следовало человеку его круга, ненавидел, «хороших» почитал за мучеников…». Конечно же, этих пояснений совершенно недостаточно, чтобы примирить читателей с дальнейшими событиями: тем, как герой, увидев на плече спящего деда татуировку «Свет несёт смерть врагам народа» и, поняв, что тот имеет отношение к сталинским репрессиям, начинает мучиться, представлять, как дед пытал заключённых, и, в конце концов, берёт в руки топор, чтобы деда убить. Совершенно нелепая и бессильная сцена кончается тем, что не в силах осуществить задуманное, герой выбегает на улицу и пытается ударить топором по своей руке, впрочем, так же безуспешно. Кажется, автор даже и не подозревает, что любой шаг героя, любое движение его души нуждается в обосновании – разумеется, не прямом и явном, а естественным образом вытекающем из полноты личности героя и огромного многообразия внешних условий. Это нельзя сделать простым логическим соответствием (ненавидел времена репрессий – захотел убить сталиниста), необходимо погрузиться вглубь героя, воспринять его целиком.

Но психологическая спрямлённость не всегда является следствием только неумения автора сжиться со своим героем, часто она возникает из-за неорганического проникновения автора в героя. Подобная подмена всегда зрима, отталкивающе тенденциозна и всегда мешает нам не только сопереживать герою, но и принять его мысли, чувства и поведение как реальность. «А сами-то кто, нынешние слуги тайных ведомств? Недалёкие подпевалы, обезьянничающие двоечники, миноритарии поеденных молью идеологий, подворовывающие втихую, путанно крестясь на портретик начальника… Эти мясные бойцы выдавили на корабль таких, как Миша. Дохляков, умников, очкариков, лишних. Он работал однажды на выставке зарубежной недвижимости. Люди валом валили, хоть бы что прикупить – домик, квартирку, закуток. И не для отдыха, а для побега из страны, которая в любой момент может полыхнуть. Гадливый страх поселился в людях. Страх этот разъедает души, уродует мечты, перетирает жизни…». Это навязчивое авторское сгущение, вырывающие истерические нотки: «миноритарии поеденных молью идеологий», хоть и имеет отношение к внутреннему монологу героя, но не столько вследствие его собственной черты характера (той самой прямолинейной ненависти к опричникам, которую ему вменяет автор), сколько вследствие предубеждённости автора против этих самых «слуг тайных ведомств», «двоечников» и «миноритариев». Это и есть по сути тот самый светофильтр, сквозь который автор смотрит на окружающую его действительность, и пытается внушить подобный взгляд своему читателю, забывая о психологической достоверности описываемых событий[13].

К сожалению, подлинный психологизм почти полностью исчез из современной литературы. В лучшем случае его подменил рассудочный психоанализ, в худшем – авторский произвол. В мире вульгарной тенденции мы начинаем постепенно забывать, что те или иные убеждения автора не могут служить оправданием восприятия мира в одном цвете; у настоящего художника убеждения входят в текст органично, выражаясь не в преднамеренном окрашивании, но в особом угле зрения, под которым автор смотрит на мир и который помогает ему пристальнее разглядеть то или иное явление, не повреждая «прозрачности» восприятия.

 

Но психологическая достоверность ещё не означает органичности характера – отдельные жесты могут оказаться достоверными, но этого всё равно будет недостаточно для того, чтобы герой вышел по-настоящему живым и полноценным. Ведь человеческий характер – сложнейшая загадка, бесконечный мир с множеством противоречий и характерных черт, в котором можно потеряться и который не может быть низведён до какой-либо психологической формулы. И вторая ошибочная установка, ведущая к неорганичности на уровне характера, как раз и заключается в том, что вместо естественного вытекания образа героя из целостности личности самого автора, происходит его упрощение, схематизация.

Но настоящая жизнь гораздо глубже любой схемы, и потому если в произведении есть живое, то оно обязательно пробьётся сквозь заданный логический каркас. Как это происходит, мы попытаемся показать на примере рассказа Анны и Константина Смородиных «Мария»[14].

Рассказ этот построен на чрезвычайно важном, но уже много раз озвученном теми или иными авторами противопоставлении церковной обрядовости – живой вере. Героиня рассказа, пожилая женщина Мария, недавно пришедшая к вере, заведует в храме «третьим подсвечником и ковриками». Её вера достаточно узка: во время службы она не молится, а поправляет свечи («свеча ведь тоже внимания требует: то капать возьмётся, то тухнет, то чадит, то от жара соседнего сгибается. Так-то крутишься, крутишься, служба-то и промелькнёт»); склонна к осуждению ближних (звонаря Ивана – «нет, что ни говори, Василий ответственней звонит», дьякона Вячеслава – «тоже, скажем прямо, распущенный. Свободный слишком»); не думает о Боге, а вмещает в своё понимание лишь тревоги за людей, которых видит («А Бог? У Него же всё есть. И Он ни в чём не нуждается… Он – далёк. А батюшка близок»).

И эта обмирщённость Марии не только показывается авторами через мысли и чувства героини, но и сообщается в виде готового приговора: «Это была непреодолимая бездна между церковным ковриком и Богом, основавшим Церковь, в одном из храмов которого лежал этот коврик, заботливо и суетливо положенный Марией». А в конце рассказа Мария даже как будто осознаёт свой недостаток, садится у стола в своей квартире, складывает руки на коленях, как школьница, и горько и обиженно плачет – «об обретении веры». Но её неожиданное осознание своей обмирщённости находится внутри авторской схемы и оставляет у читателей привкус некоторого дидактизма, от которого не спасает даже теплота тона и образность заключительной сентенции: «Именно теперь, вдруг, ей стала нужна искра не от кадильного уголька, а от того живого огня, что горел в других людях и делал их непостижимыми, и вводил их куда-то, где был живой и близкий Господь, и куда теперь со всей силой души пожелала войти Мария»[15].

Однако воспринимая рассказ во всей его целостности, читатель не может согласиться с этим итоговым утверждением – героиня даже в своих очевидных недостатках вызывает такое сопереживание, которые можно испытать только по отношению к живому человеку и после которого немыслимы уже какие-то высокомерные приговоры. Вот мы видим, как Мария на протяжении службы беспрерывно трудится, так что руки у неё всегда в воске – и можем ли мы упрекнуть героиню за невнимание к церковной службе? Вот она простодушно произносит: «А в церкви нет дел несерьёзных» – и разве эта мысль не христианская в своей неожиданной глубине? Вот авторы передают самый сильный страх Марии: «Да если бы батюшка умер, тут не только своего цветника не пожалела б она, всю пенсию до последней копеечки выложила бы – на цветы и помин. Когда представляла себе это – всегда плакала. Отдать! Отдать всю себя, всю любовь!» – и разве можно сказать после этого, что Мария – это просто третий коврик, разве не чувствуем мы, что её «неправильная» и «обмирщённая» любовь вдруг оказывается даже теплее «правильной» любви матушки, вроде бы хорошо понимающей, чем «живая жизнь во Христе» отличается от обрядовости и ограниченности церковных старух.

И дело ведь вовсе не в том, что получившаяся героиня противоречит авторскому замыслу о ней, а в том, что как только литературный герой превращается для нас в реального человека, мы мгновенно попадаем в ситуацию, когда любое осуждение его несправедливо. Более того, если обобщить наши рассуждения и вывести их за пределы несколько банального противопоставления «осуждение» – «не осуждение», то окажется, что вообще любое сведение внутреннего мира героя к какой-то отдельной характерной черте или к совокупности таких черт несовместимо с органичностью его характера.

Показ характерного вместо погружения в глубину внутренней жизни героя – это ещё одна ошибочная установка, внушённая нам даже не столько современной критикой, сколько академическим литературоведением, привыкшим в героях произведений искать те или иные типы. И если для изучения литературы такой подход вполне оправдан, то для самого процесса создания художественного образа подобная установка ведёт к тому самому схематизму[16]. Легко проиллюстрировать эту мысль на примере характеров героев, скажем, «Жизни насекомых» В.Пелевина[17] да и произведений многих других постмодернистов[18].

Итак, бесконечная глубина литературы заключается не только в неисчерпаемости художественного образа, но и в психологической бесконечномерности человеческого характера, его несводимости ни к одной, пусть даже самой сложной модели. Это, пожалуй, ключевой момент для органической критики, потому что именно в характерах героев во многом и кристаллизуется живая жизнь, и именно в душе человека бытийные вопросы достигают своего наивысшего напряжения.

 

Заключение

Проблема неорганичности большей части современной литературы чрезвычайно серьёзна и остра, так что при всех ошибочных установках, распространённых внутри текущего литпроцесса, её невозможно не заметить, хотя бы на интуитивном уровне. Потому иногда увлечение, скажем, контекстной литературой сменяется вдруг неожиданным интересом к литературе непреодолённого факта (с этим связан, например, интерес к военной прозе[19] начала 2000-ых после постмодернистского засилья 90-ых). Однако чаще всего эта литература непреодолённого факта совершенно чужда художественному творчеству и не выходит за грань натурализма и документальности.

Подобные «всплески интереса» происходят во многом от непонимания того, о чём мы говорили в начале статьи, а именно – подлинная органичность заключается не в следовании хаосу жизни, а в соответствии её внутренней логике и её духу. Иногда для выражения такого соответствия требуется как раз-таки не естественность, а художественная условность. Вспомним, например, эпизод из романа Л.Леонова «Русский лес», в котором Грацианский вонзает палку в родничок, показанный ему Вихровым[20]. С одной стороны достоверность этого эпизода спорна – ну зачем интеллигенту Грацианскому совершать такой странный поступок. С другой стороны – эпизод этот такой обнажённый остроты и обобщающей силы, что приобретает значение символа: всё напряжение противостояния Вихров – Грацианский умещается в нём.

Выражение непосредственности жизни – вовсе не цель литературы, задача её – освоение жизни, преодоление и выход к художественному обобщению при полной органичности языковых приёмов, вплетённых в текст мыслей, характеров героев. Можно даже сказать в органическом подчинении всего этого материала силе авторской личности, волевом преодолении хаоса непосредственной жизни. Так подлинно крупный художник выражает своё время и своё понимание мира. Так происходит подъём на четвёртый уровень, на котором органичность обеспечивается целостностью личности автора[21].

Но и это ещё не конец!

В итоге органичность на всех уровнях образует одно неразрывное целое, в котором таинственная связь объединяет не только языковые приёмы, мысли, характеры героев и образ автора в единое художественное произведение, но и связывает его со всей полнотой живой жизни на земле. Внимательно вглядываясь в эту загадочную сцепку литературы и настоящей жизни, мы с удивлением понимаем, что подлинно художественный текст есть не замкнутая система, живущая по собственным правилам, но – лишь маленький осколок зеркала, в котором отражаются не только события, в нём происходящие, но и духовно-нравственная целостность всего мира.

———————————————————————————————————————————-

[1]  Например, в статье «Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства»:  «Явился взгляд, который в художественных произведениях постоянно ищет преднамеренных теоретических целей, вне их лежащих; варварский взгляд, который ценит значение живых созданий вечного искусства постольку, поскольку они служат той или другой, поставленной теорию, цели».

[2] Например, в книге «Диалектика художественной формы» о точности исследования, в том числе и в сфере художественного творчества: «…часто эта точность достигается тем, что предмет становится до крайности отвлечённым и схематичным, весьма далёким от живой действительности и её живого движения и борьбы…».

[3] Например, в статье «О структурализме в литературоведении» о расплывчатости и неопределённости литературы: «…устранив и победив их, учёный вместо ожидаемой ясности лицезрел пустоту. Вместе с неопределённостью вдруг и неизвестно почему пропадало какое-то глубокое, ничем невосполнимое содержание, ради которого, может быть, только и стоило обращаться к литературе, которым только и жило произведение, попавшее в «моделирующие» руки. Точность и ясность возникали, но за счёт невидимого отсечения спрятанного за обыкновенными словами смысла. Он-то, оказывается, и привлекал к себе читателей, действуя художественно, изнутри…».

[4] И такие исследования есть, например, Кожинов Вадим. Об эстетике авангардизма в России, История литературы в работах ОПОЯЗа – в кн. Размышления о русской литературе. М.: Современник, 1991.

[5] Более тонкий случай, когда прямолинейность смыслопреобразования как бы прикрыта сверху живой тканью, однако и здесь внимательный взгляд может заметить, что же является целью – смыслопреобразование или живая жизнь.

[6] Роднянская Ирина. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении – В кн. Движение литературы. М., Языки славянских культур, 2006. Т.2.

[7] Губайловский Владимир. Конец эстетической нейтральности. «Новый мир» №2 2014.

[8] По этому поводу, например, статья Ю.Селезнёва о языке Достоевского: Селезнёв Юрий. Нечто из Апокалипсиса – в кн. Избранное. М.: Современник, 1987.

[9] Сравните, например, из статьи В.Кожинова «Необходимость героя»: «Без осязаемо осуществленного (и, разумеется, полного глубокого смысла) действия невозможно создание героя. Самое углубленное фиксирование мыслей, чувств, переживаний не может поставить перед нами героя в подлинном значении этого слова. Так, без действия, невозможно воплотить нравственную суть героя, ибо никакие этические размышления и переживания не раскрывают эту суть: она обнаруживается только в решительном, изменяющем положение вещей поступке, который есть необходимое осуществление нравственного выбора (пока человек только переживает – пусть даже самым интенсивным образом, – но не действует, он не совершает этого выбора)». Кожинов Вадим. Статьи о современной литературе. М.: Сов. Россия, 1990.

[10] Характерный пример – проза Романа Сенчина.

[11] Снегирёв Александр. Чувство вины. М.: Альпина-нон-фикшн. Или Новый мир. 2012, №5.

[12] Конечно, всё сказанное вовсе не означает, что достоверным является только что-то необычное и парадоксальное, напротив – в мире достаточно реакций предельно простых. Но в таких реакциях простота правдива, она возникает не сама по себе – внимательный незамутнённый взгляд проверяет эту простоту полноценным углублением в неё и, только действительно не находя внутри никакой «сложности», возвращается на поверхность, собственно в саму языковую ткань, и провозглашает простоту явно. Но для такого взгляда простота не является следствием схематичности восприятия автором героя, а, скорее, указанием на его духовно-нравственную целостность.

[13] Не случайно, например, Дмитрий Быков пишет об этом тексте: «Новая книга Александра Снегирёва сочетает замечательную точность в изображении современной России с абсолютной непредсказуемостью фабулы. При этом фабула развивается именно так, что при всей её абсурдности читатель глубоко в душе чувствует: это именно наше и про нас, и чем недостоверней, тем убедительней». В переводе на нашу терминологию это означает прямо – «да, текст Снегирёва абсолютно недостоверен, но поскольку его светофильтр совпадает с моим, то я считаю, что он убедителен и пишет правду».

[14] Наш современник. 2011, №9.

[15] В прозе Смородиных вообще много таких мудрых обобщений и продуманных психологических жестов, которые не могут родиться от воображения, а только из напряжённой внутренней жизни, но сформулированы они зачастую чересчур прямо (см. например, рассказ «Объяснение в любви» из той же подборки). Видно стремление авторов высказать важную мысль, а не показать её, не вживить в ткань художественного произведения. И потому в этом добром и вполне глубоком заключении всё-таки преобладает мысль, а не художественный образ.

[16] Интересны в этом смысле воспоминания Тургенева о том, как он создавал Базарова, один из самых «типологических» образов русской литературы, вобравший в себя характерные черты поколения (а во многом и сформировавшим его). Из этих воспоминаний ясно, что «типом» Базаров стал уже позже в реакции читателей и критиков – Тургенева же (как и любого подлинного писателя на его месте) привлёк образ живой, неповторимая личность, которую он мучительно нащупывал в своём творческом сознании. Подробнее об этом, например, в статье В.Кожинова «Необходимость героя» в кн. Кожинов Вадим. Статьи о современной литературе. М.: Сов. Россия, 1990.

[17] Пелевин Виктор. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1999.

[18] Сравните, например, из статьи В.Лютого «Случайные черты»: «Характерность – всегда сознательное преувеличение немногих, тщательно отобранных автором черт героя, с непременным умалением всего иного: психологизма и сложности внутренней жизни, прорывающейся из душевного – в духовное. Можно сказать даже, что мысль развивать характерное в отечественной литературе сегодня – мысль роковая и губительная для русской художественности, мучительно нащупывающей бытийные следы в нашей жизни и сопрягающей их с замыслом Творца о России и с любовью чистого сердца к своей Родине». Подъём. 2002, №1.

[19] Денис Гуцко, Александр Карасёв и др.

[20] О роли этого эпизоде в романе смотрите, в частности, в книге Михаила Лобанова «Роман Л.Леонова «Русский лес».

[21] Сравните, например, в статье Михаила Лобанова «Мера художественности»: «В художественном творчестве, так или иначе, все сводится, в конечном счете, к личности автора; от глубины или, наоборот, мелкости его внутреннего мира, органичности опыта или, напротив, голых мыслительных операций зави­сит степень содержательности произведения, мера самой художественности. Печать личности лежит в произведении буквально на всем, начиная от случайно оброненного авто­рского характерного словечка (иногда саморазоблачительного) и кончая стилем, сокровеннейшими душевными дви­жениями героев. Не может духовная пустота породить что-то содержательное, как бы ни ухитрялась». В шесть часов вечера каждый вторник. Семинар Михаила Лобанова в Литинституте. М.: Издательство Литературного института им А.М.Горького, 2013.

Впервые опубликовано: «Кольцо А» №101.