Токсичная толерантность. О романе Анны Старобинец «Посмотри на него»

Где твердь среди этой хляби? На что опереться, с какого утёса процитировать любимое из Лютера и Мандельштама «Я здесь стою…»?
А. Агеев

 

Литература эволюционирует то медленно и плавно, то через «смещение, сдвиг»¹. Последние десятилетия её штормит. Премиальный Пегас мнёт ковыль со степными кобылицами. Великанов литкритики победили карлики книжной. Даже школьная литература вошла в жёсткий flutter борьбы за стандарты. И лишь бы не в пике, поскольку предлагаемые новаторами школы компетенции «самостоятельного восприятия, осмысления, оценки» и понимания того, «что такое литература и литературное творчество вообще»² утопичны сегодня, когда, как показала история с книгой А. Старобинец «Посмотри на него», даже члены литературного сообщества затрудняются ответом на этот вопрос.

Книга А. Старобинец — история аборта по медицинским показаниям. В России героине поставлен верный диагноз и дано направление на прерывание, но она летит в Германию ради этикетного сочувствия и комфорта, выказывая презрение «неразвитости» русских и пиетет «развитости» европейцев. Как проявление европейской гуманности описано помещение 300-граммового мертвого малыша в украшенную искусственными цветами скорлупу страусиного яйца и настойчивая просьба «посмотреть на него».

На обложке — «штамп качества» от Г. Юзефович: «невероятно болезненное и вместе с тем возвышающее чтение». Возвышающего, однако, здесь нет — духовность и катарсис отсутствуют ³. А вот болезненность есть, особенно если читать будут женщины с подобными травмами, которые завязаны на гормонах и плохо зарубцовываются. Ретравматизация их, действительно, очень болезненна и к тому же антигуманна.

В связи с выходом книги в финал литературной премии «Национальный бестселлер» возник вопрос: к литературной или внелитературной области бытования слова она относится? «100 doc», указанный на обложке, — это нон-фикшн (расширивший в последнее время границы литературы) или бытовая самопрезентация, такая же как реклама, интернет-пост или надпись на заборе?

Книга публицистична и эмоциональна. Но её определённо нельзя назвать литературой нон-фикшн, так как реальные факты здесь опущены и искажены: информация о системе здравоохранения черпается с женских интернет-форумов, объективные показатели замалчиваются, зато выпячиваются незначительные и экспрессивные детали. По мнению В. Пустовой, это не литература doc, а эго-документ проживания горя.

Подобными книгами, по свидетельству переводчика А. Завозовой, полон рынок англоязычной литературы: «это совершенно отдельный и очень востребованный жанр, который всегда нужен, пусть и хотя бы одному читателю, у которого тоже умер ребенок»⁴.

Значит, это жанр психотерапевтический, нужный «хотя бы одному читателю». Но как, в таком случае, книга оказалась в финале «Национального бестселлера»?

«Используемый в литературе внелитературный материал только тогда может быть введен в орбиту научного исследования, когда будет рассмотрен под углом зрения функциональным»⁵.

В чем же функциональность этого текста?

Говорят, в публицистической силе: книга разрешила женщинам открыто проживать своё горе. Мол, до неё в России не принято было сочувствовать женщинам, потерявшим нерожденных детей. Все отворачивались от них, называли ребенка «плод» и замалчивали проблему. Теперь все должно измениться. Но публицистический эффект книги — модус вероятностный. Ни доказывать, ни опровергать её волшебное влияние на систему здравоохранения мы не будем. Нас интересует функциональность художественная, а именно: к литературной или внелитературной области относится эго-документ Старобинец?

Ведь интереснее даже не книга, а созданный прецедент: в её обсуждении литературоведы и критики не смогли вырваться из-под власти эмоциональных восприятий, different voices. Вместо анализа эмотивность, вместо критериев сопереживание: «Книга Анны подлинна для меня не потому, что документальная. А потому, что получилась. Она задевает меня за живое»⁶ (В. Пустовая); «она ставит передо мной определённый этический барьер, связанный с оценкой личного опыта. Опыта травматического — и невольно останавливающего в оценке»⁷ (Б. Кутенков).

Ситуацию полной потери критериев отражают слова А. Венедиктова на церемонии объявления победителя Нацбеста 2018: «Литература — дело совсем вкусовое. Помните, государь Павел Петрович говорил: „В этой стране дворянин тот, с кем я говорю, и до тех пор, пока я с ним говорю“. В этой стране литература то, что я читаю или вы читаете, до тех пор, пока вы её читаете»⁸.

«Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе», — писал Тынянов⁹.

Но наука о литературе «не может быть основана на учете субъективных психологических реакций. <…> Изучение этих восприятий, в том числе и экспериментальное, само по себе является интересной и важной задачей, но не следует смешивать ее с изучением произведения»¹⁰ (Л. Гинзубрг).

«…возникает вопрос: куда нам плыть? И я скажу: нам плыть по знаниям«¹¹ (В. Шкловский).

Ситуация обращения литературы к внелитературному факту, по мнению Ю. Тынянова, сопутствует всем кризисам литературы. Последние десятилетия мы и переживаем такой сдвиг в сторону быта и документа, усиленный отталкиванием от предыдущего стершегося канона — литературы вымысла. То, что было бытом, входит в сферу литературы: нон-фикшн успешно конкурирует с художественностью, появляется автопсихологической герой, делающий литературным фактом собственную биографию (Сенчин, Снегирёв, Козлова), культивируется документальность.

Само обращение к документу ещё не делает его искусством. «Не надо думать, что искусство одноэтажно»¹². Оно многомерно, диалогично, построено на противоречиях. И если документ входит в сферу искусства, он должен эту многомерность приобретать. Литература doc преодолевает утилитарную одномерность, раздвигая границы восприятия сообщением фактов «с другой стороны», как это делает Л. Юзефович в книге «Зимняя дорога». Но не делает А. Старобинец.

В философском аспекте преодоление одномерности приводит к установке на «разность», ставшую новой парадигмой мышления, новым способом ориентации человека в мире. Переход общественного сознания от поиска «подобия» к принятию «разности» обозначили в 70-е годы ХХ века основатели НЛП: «Минимальная единица психики — различие. Откуда берется новая информация? Она возникает из расхождений, из различий. В полной аналогии с возникновением ощущения глубины при сопоставлении двух расходящихся образов. Новый класс информации возникает в результате синтеза двух разных описаний»¹³.

В парадигму «разности» заложен серьёзный гносеологический потенциал: «Если вы способны распознать различия без автоматического скачка к оценке, то мир сам собою открывается вам в своем богатстве. Мы созданы для распознавания различий и работы с ними. Не для оценки!»¹⁴.

А. Старобинец пренебрегает диалогичностью и разностью. Все, что не вписывается в ее карту реальности, объявляется отвратительным и мерзким: русские врачи, не произнёсшие ритуального «сорри», более удачливые женщины: «беременюшки» и «экошки». Аксиологический аспект ее текста жестко сцеплен с эгоцентрической оценкой. Этот эффект распространяется и за границы книги. Выдвигается требование непременного читательского сочувствия и запрет на иные модусы восприятия, что отражается в активной борьбе автора против критиков. Не напоминает ли это проблему распоясавшейся толерантности, от самозащиты перешедшей к требовательной агрессивности? «Ваши овцы <…> стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоряют и опустошают поля, дома и города…» (Т. Мор)

Гуманистическая психология (К. Роджерс, В. Франкл и др.) учит принятию разности через теорию множественности выборов. Она говорит: человек всегда выбирает лучшее для себя, реализуя изначальное стремление к социальной самоактуализации и системному взаимодействию с миром. Откуда же берутся злодеи? От искаженного представления об ограниченности выбора. Здесь же начало толерантности, которая искажает уверенность в том, что человек свободен в своем выборе.

Веру в человека, уважение к силе его духа она подменяет воспеванием слабости слабого, исключая его из системного взаимодействия с миром. Есть паралимпийцы, безрукие художники, безногие танцоры, но толерантность учит другому: «ты слабый, убогий, ты родился таким и лишён своего пути. Заставь других признать твою слабость, заставь их жалеть тебя!»

Если у человека понос — толерантно ли гадить в публичном месте? Должны ли окружающие поддержать его в проявлении его природы? Толерантность токсична, когда пропагандирует право «слабого» не учитывать законы системного взаимодействия. Это существование раковой клетки, работающей на себя. Гуманизм верит в человека, толерантность жалеет его. От многомерности она уводит к одномерному восприятию мира, делая человека «токсичным»: «Всякий раз, когда индивидуум погружается в обиду на мир и жалость к себе — он становится toxic. Когда он начинает чувствовать, что ему должны и предъявлять претензию видом, словом или другим пассивно-агрессивным делом — он становится toxic. <…> Когда он или не верит, что может что-то изменить, или не хочет утруждаться. <…> Это очень портит творческую атмосферу и вместо хороших историй получаются кривые зеркала»¹⁵.

Такое «кривое зеркало» — книга А. Старобинец.

«Литературная личность»¹⁶ А. Старобинец инфантильна, лишена рефлексии и эмпатии. Из трех ипостасей личности: духовной, душевной и физической — она реализует последнюю. Ей не свойственны ни поиск целесообразности бытия, ни теплота к ближним. Муж, дочь, родители, подруги существуют для удовлетворения потребностей автогероини, первейшая из которых — защита от враждебного мира.

«Литературная личность» интересна внутренней историей, сопряженной с историей народа. Автогерой Р. Сенчина, даже с «биографией насморка», — герой литературный, потому что тексты Сенчина построены на извлечении человеческого корня из быта. Старобинец же из всего извлекает голую эмоцию жалости к себе. «Подлинность» её текста состоит в жалости к внутреннему ребенку и «задевает за живое» тех, чей внутренний ребенок грустит в одиночестве — без внутреннего взрослого и внутреннего родителя. Эти «дети», обнявшись, плачут, но каждый о своем. «Литературная личность» Старобинец паразитирует на биографии читателя и ни эстетически, ни ментально (как нон-фикшн) не преображает мир.

Искусство — эстетическое преображение реальности. Нельзя считать главным его фактором воздействие на эмоции, присущее и неискусству: репортаж с места катастрофы тоже «задевает за живое». Но только искусство дает «код расшифровки» явленного автором «образа мира», который всегда «завязан» на личность. «Мир произведения включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же — его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную»¹⁷, — писал Хализев. Мы читаем книги, чтобы увидеть привычный мир по-другому, расширить свое представление о нем. И если очень юный Лермонтов расширяет наше представление о мире, то взрослая Старобинец предельно сужает его. Она рисует мир эмбрионального сознания, сосредоточенный в утробе: мы знаем, что героиня ест, пьет, как спит, когда хочет писать, как ощущает узи. Даже выздоровление от травмы приходится у неё на «дикую аллергию на что-то из съеденного и выпитого». Мы не видим ни глаз, ни лица героини. Не видим рук, протянутых людям: ласкающих ребенка, готовящих обед, обнимающих мужа. Контакта с миром нет. Искаженный и фрагментарный, мир показан через призму инфантильного сознания: Россия — плохая, и все в ней плохо. Германия — хорошая, и все в ней хорошо. В лишенном перспективы пространстве, как в восприятии младенца, выпуклы отдельные предметы: бахилы, шприц, мусорный бак на улице Усачёва. Люди тоже различимы лишь в непосредственном приближении к героине: муж принес еду — хороший, врач повысил голос — плохой. «Другие» здесь даже не персонажи-маски, а персонажи-функции, призванные обеспечивать героине комфорт. «Особенность незрелых людей — пытаться владеть другими людьми, сделать их своим продолжением»¹⁸. Образ мира у Старобинец стянут в воронку собственного «я». «Страдающие инфантильностью гуманисты любят наше „я“ расхваливать — мол, это наша „самость“, „будь тем, кто ты есть“, „люби себя“ и т. д. Ну так вот — это путь в бездну»¹⁹.

Но, быть может, воронка собственного «я» — типичный способ изображения мира в стремящейся к статусу документа автопсихологической прозе? Рассмотрим для сравнения автопрозу А. Снегирёва. В литературном произведении, и автопроза не исключение, «наличествует дистанция между персонажем и автором»²⁰. Даже если персонаж — условный «ты сам», дистанция все равно нужна, она дает перспективу, пространство для рождения художественного мира. Снегирев по отношению к создаваемому им миру выступает как демиург, помещающий условного «себя» в Зазеркалье художественного пространства. Из этого вглядывания в оппонента, из пародийного контраста между автором-творцом и автогероем, как в бесконечной анфиладе отражающих друг друга зеркал, возникает художественная многомерность текста. Оба «Снегриева», и автор-творец, и автогерой, воспринимают мир как изменчивую вариативность, а человека как его конструктивную функцию, также бесконечно изменчивую. В игре ракурсов и контрастов мир Снегирева стремится к безграничному расширению.

У Старобинец он стремится к схлопыванию. В её дискурсе одна-единственная точка отсчета и ни грана самоиронии. А ведь именно ирония позволяет человеку быть «хозяином противоречий», говорил Т. Манн. «Надо смеять истину», — продолжал У. Эко. Может, в страдании Старобинец нет места иронии? Но так ведь и Снегирёв пишет не только о птичках и фактами личной биографии мог бы «померяться» с ней. Но его «литературная личность» не паразитирует на жалости, а пародийное остранение закладывает перспективу роста.

Пародия, писал Тынянов, «служит для прикрепления внелитературных фактов к литературному ряду»²¹. Возможно, есть и иные, пока не отрефлексированные способы ввода эгодокумента в художественный текст. Ясно одно: при вхождении в литературный ряд одноплановый бытовой факт должен получить многомерность внутренней перспективы. Пародия, оперирующая «сразу двумя семантическими системами, на одном знаке»²², даёт этот эффект. Стиль блога, избранный Старобинец, нет.

Отличие литературного текста от нелитературного в функции слова. В бытовом общении слово заключено в жёсткую контекстуальную определённость. Оно стремится быть однозначным, стать равным вещи. Стол в быту — это стол, стоящий на нашей кухне. Художественное слово обладает множественными валентностями. «Письменный верный стол» М. Цветаевой — и друг, и конь, и мул, и дуб, и храм, и маг… Художественное слово стремится ко все большему числу контекстуальных пересечений, мерцает расширяющимися с каждой новой литературной эпохой оттенками смыслов и образов. «Живое слово не обозначает предмета <…> и вокруг вещи блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела»²³. Вавилонская башня, наверное, и была нужна для того, чтобы люди поразились многомерности слова. Но слово Старобинец не обладает многомерностью, не подразумевает пересечения контекстов и вариативности прочтений. Оно буквально, плакатно и плоско.

Помимо способности «затрагивать за живое» у литературного произведения есть внутренняя структура функционально значимых элементов, где доминантными (сегодня) являются образ мира, язык (стиль) и литературная личность. Художественная слабость и функциональная неразвитость этих факторов в книге Старобинец подводит нас к выводу, что «Посмотри на него» факт не литературы, а быта.

***********

Опубликовано в журнале «Октябрь», 2018 № 11