Грузинский писатель Эрлом Ахвледиани (1933–2012) русскоязычной публике известен в первую очередь как сценарист фильмов «Путь домой», «Пиросмани», «Путешествие молодого композитора», «Апрель» и ряда других. За участие в написании сценария к картине «Несколько интервью по личным вопросам» Ахвледиани в 1980 году был удостоен Государственной премии СССР. Однако среди творческого наследия писателя – не только многочисленные сценарии, но и сюрреалистический роман «Комар в городе» (2011), получивший грузинскую литературную премию «Саба» и переведенный на французский язык, а также два цикла притч и близко примыкающий к ним по форме и содержанию рассказ «Когда мы будем рыбами».
Первый цикл притч – «Пять рассказов про Вано и Нико» – был написан в 1950 году и до сих пор носит культовый статус в современной Грузии1. В 1999 году венгерский режиссер Петер Месарош экранизировал это произведение, создав по его мотивам фильм «Глупое померанцевое дерево». В 2015 году американское издательство Dalkey Archive Press выпустило сборник «Вано и Нико» на английском языке. В издательской аннотации сообщалось: «Произведения минималистской прозы Ахвледиани, как притчи Кафки, представляют собой индивидуальный опыт в поисках друга. <…> Известный австрийский писатель и драматург Питер Хадтке назвал его произведения «волнующими и в то же время парадоксальными»2.
Второй цикл притч был опубликован в 2015 году в журнале «Дружба народов»3. Он включает в себя четыре притчи, объединенные темой философского раскрытия сущности человека, и во многом разрабатывает христианские мотивы. Недаром первому произведению в цикле предпослан эпиграф из Евангелия от Матфея [6:34]: «Не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний сам будет заботиться о своем: довольно для каждого дня своей заботы».
Рассказ-притча «Когда мы будем рыбами», в отличие от двух циклов притч, был написан по-грузински, а по-русски в переводе А. Абуашвили впервые увидел свет в сборнике «Рассказы советских писателей» (М.: «Известия», 1976).
Почему же современный литератор обращается к жанру притчи? Можно объяснить это, как предлагает Андрей Битов, превращением сверхличностного опыта в абстракцию, близкую к поэтическому прозрению: «Такое впечатление, что Э. Ахвледиани каждый раз опаздывает, каждый раз успевает лишь пропустить поэтическое прозрение – приобретает опыт, который было почти предвосхитил, и замолкает снова. Невозможно, в пределах одной своей жизни, приобрести опыт, равный народному (Эрлом не фольклористичен, скорее интеллигентен). Но даже в том случае, если человек не способен в одиночку приобрести народный опыт (если такой не врожден), то впереди у пропущенной, не застигнутой врасплох и вовремя, поэзии – есть, за пропастью опыта, продукт высокой абстрактности — притча, миф»4. А можно вывести эту тягу к притчевому нарративу из генетических характеристик самого жанра.
Наиболее обобщенное определение жанра притчи дает С. Аверинцев:
Притча – дидактико-аллегорический жанр, в основных чертах близкий басне. В отличие от нее притча 1) неспособна к обособленному бытованию и возникает лишь в некотором контексте, в связи с чем она 2) допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, особую символическую наполненность; 3) с содержательной стороны притча отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка, с чем связана 4) возвышенная топика (в тех случаях, когда топика, напротив, снижена, это рассчитано на специфический контраст с высокостью содержания) <…> Притча интеллектуалистична и экспрессивна: ее художественные возможности лежат не в полноте изображения, а в непосредственности выражения, не в стройности форм, а в проникновенности интонаций5.
Именно эти особенности притчи, по-видимому, и привлекали писателей XX века. Крушение классических мировоззренческих основ привело многих авторов к осознанию невозможности говорить о мире, которого они не понимали, с точки зрения готовых истин. Отсюда – повышенный интерес к мифологии, всплеск религиозных, в том числе сектантских, учений, попытки трансформировать искусство с использованием символики, расчленение привычных художественных форм и синтез новых. Попытка непрямого говорения о мире для «подключения» к определенному бытийному содержанию находит свое выражение и в обращении к жанру притчи.
Один из наиболее ярких и характерных примеров в этом смысле – притчи Франца Кафки. М. Ямпольский, со ссылкой на Вальтера Беньямина, характеризует притчи Кафки в качестве носителя «феномена полноты и отсутствия смысла одновременно», «в их сердцевине неизменно сохраняется «туманное пятно»6. Заметим, однако, что при появлении первых коротких произведений Кафки в сборниках «Голодарь» и «Сельский врач», немецкие критики сравнивали их с прозаическими опытами швейцарского писателя Роберта Вальзера (1878–1956), т.е. пальма первенства в трансформации жанра притчи, скорее, принадлежит ему. Важно, однако, не это, а то, какой вид приобрел этот жанр в модернистской литературе начала XX века. А закрепился он в форме текста с одновременной полнотой и отсутствием смысла (абсурдистские, сюрреалистические и символистские притчевые тексты) именно благодаря произведениям Кафки. Для русскоязычной литературной традиции похожую роль сыграли произведения Даниила Хармса.
Эролома Ахвледиани в современной притче интересует как раз ее смысловая наполненность, спрятанная за внешней абсурдностью, параболичностью повествования7. Автор рассматривает жизнь как своеобразный театр абсурда, в котором человек пытается обрести самоидентичность, обращаясь при этом не к готовым формам знания о мире (которые как раз разрушаются благодаря введению абсурдных ситуаций, помещению человека в состояние, не поддающееся разумному объяснению), а к его бытийному пониманию. В этом смысле он наследует экзестенциалистской традиции Ж.-П. Сартра, А. Камю, Г. Марселя, а также феноменологическим изысканиям Э. Гуссерля.
Интересно, что грузинская критика рассматривала Ахвледиани именно в контексте европейской традиции несмотря на то, что его притчи получили статус «народных». Так, литературовед, критик, доктор филологических наук, профессор Тбилисского государственного университета им. Ив. Джавахишвили, директор Института грузинской литературы им. Шота Руставели Ирма Ратиани дала творчеству Эрлома Ахвледиани такую оценку: «Достойными представителями новой литературной волны в грузинской прозе конца 1950-х явились Гурам Рчеулишвили и Эрлом Ахвледиани, творчество которых можно расценивать как успешную попытку возврата грузинской литературы в общеевропейское русло, попытку, осуществленную с интервалом почти в тридцать лет после репрессий 1920–30-х гг.»8
Основная художественная задача, стоящая перед Эрломом Ахвледиана в «Пяти рассказах о Вано и Нико», – поиск человеком самого себя через столкновение со своим двойником-антиподом. Отчасти здесь проявляется и близнечный миф9. Только близнецы борются между собой не за чью-то любовь (кроме одной притчи – «А что он мог поделать?»), а за то, чтобы в мире остался только один из них – тот, кто победит свое кривое зеркало: «Раньше Нико был Вано, а Вано – Нико. Потом Нико стал Вано, а Вано – Нико. А под конец оба они стали Вано» («Вано и Нико. Нико и Вано»).
«Два отличных друга Нико и Вано, два заклятых врага, два знакомых человека… Они переходят из сказки в сказку, как со двора на улицу, как из комнаты в комнату, – притча рождается на улице, на ваших глазах; у бессмысленной суеты «маленького человека» вдруг обнаруживается форма, а содержание становится не менее и не более глубоким, чем жизнь. Нико и Вано это два и один человек одновременно, это местоимения своего рода: я и он, он и я, я и они, я как он, он как я. Кажется, сам язык, сводясь к подлежащему и сказуемому, дарит этим сказкам свою философию, возвращаясь к изначальной структуре, достигая почти библейской точности, уточненной современным стремлением избежать пафоса» , – так об этом напишет Андрей Битов в небольшом тексте, посвященном Эрлому Ахвледиани.
Также можно рассматривать основную коллизию этих притч, как столкновение сознательного и бессознательного начал в человеке: как описание попытки бессознательного подчинить себе сознание, а сознательного, наоборот, найти себя в океане бессознательного, либо выделить себя из хаоса мира: «Умирал Вано, маленький Вано, один Вано, и радовался, что это был он сам, свой и ничей…» («Один Вано и семь Нико»).
Или же это попытка «вычитания» человека из общественных связей и институций (по аналогии с «экзистенциальной математикой» или дауншифтингом)?
Один Hико вырастил Вано и сказал: «Вано – мой».
Второй Hико одел Вано и сказал: «Вано – мой».
Третий Hико и не растил, и не одевал Вано, а все-таки сказал: «Вано – мой».
Четвертый Hико надел на Вано шапку. Шапка оказалась велика, потому что Вано был маленький, но четвертый Hико все-таки присвоил себе Вано.
Пятый Hико был сильнее остальных Hико и сказал: «Вано – мой».
Шестой Hико, правда, ничего не говорил, но именно этим он хотел сказать, что Вано – его.
Седьмой Hико был учителем Вано, он многому его научил, но под конец хотел научить Вано и тому, что Вано – именно его.
Вано был маленький, да к тому же один: откуда он мог знать, чей он.
<…>
Потом Вано встал. Прошел лес и вышел на поляну. Hабрал цветов и взглянул на небо. Потом снова пошел в лес.
Снова сел под большой дуб и вдруг сказал: «Кажется, я – свой».
(«Один Вано и семь Нико»)
Находим в этих притчах и обращение к самоопределению человека как бессмертного существа:
Вано мечтал.
«А что если умирал бы человек».
– О это уж чересчур, Вано, многого хочешь, Вано!
(«Много хочешь…»)
Это мотив, характерный для притчевых текстов, сформированных в рамках учений религий спасения. Но одновременно это и отсылка к Платоновскому определению человека, как двуногого бесперого животного . Только дается он в ироничном, сведенном к буквализму виде:
Вано пришел к Hико и объяснил, что такое птица.
– Hико, – начал Вано, – у птицы есть ноги…
– И у тебя есть ноги, – воскликнул Hико, – ты птица!
– Подожди, Hико, у птицы есть тело…
– Hу и у тебя есть тело, значит, и ты птица…
– У птицы есть глаза…
– Может, у тебя нет глаз?! И глаза у тебя на месте, и птица ты.
– Хорошо, но у меня же нет крыльев?
Hико задумался. Hико задумался и потом, злой, прикрикнул на Вано:
– Замолчи! Скоро вырастут, вырастут крылья, и полетишь. А я выстрелю, потому что я охотник, и убью тебя. А если крылья не вырастут, значит, я убью тебя на земле, как птицу, у которой опали крылья.
(«Вано, Нико и охота»)
Тут заметна еще и ироническая отсылка к устойчивой литературной традиции сравнения человека с птицей, через символ которой зачастую спекулятивно интерпретируется предназначение человека к свободному существованию: Вано нашивает на рубашку множество карманов и набивает их камнями, чтобы не взлететь.
Важна для Эрлома Ахвледиани и попытка самоопределения человека через любовь к женщине – притча «А что он мог поделать?»:
Вано смотрел на женщину.
– Что смотришь, понравилась?
Вано смотрел на женщину.
– Что смотришь, не понравилась?
Вано смотрел на женщину.
– Что смотришь?.. Hе смотри.
(«А что он мог поделать?»)
Здесь же присутствует и мотив вычеловечивания через жертвенность:
Hико очень полюбил ту женщину, но хотел полюбить ее еще больше.
Hа четвертый день Hико пришел к Вано и попросил у него любовь к той женщине. У Вано была одна любовь к той женщине, но что Вано мог поделать, взял он и отдал Hико любовь к той женщине…
Хорошо, что Hико не попросил спичек…
Hико ушел и еще больше полюбил ту женщину.
Вано и Hико были друзьями.
Когда Hико очень полюбил ту женщину, он захотел, чтобы любовь его длилась долго, и на пятый день пришел Hико к Вано и попросил у Вано жизнь. У Вано была только одна жизнь, но что он мог поделать, взял и отдал Hико жизнь…
Хорошо, что Hико не попросил спичек…
(«А что он мог поделать?»)
Так Нико постепенно просит у Вано отдать то одно, то другое (снова «экзистенциальная математика»!), и это происходит в течение семи дней – что совпадает с числом дней, которое, согласно Библии, потребовалось Богу для сотворения мира. Именно на седьмой день был создан человек. Так и Вано: на седьмой день у него не остается ничего, кроме памяти. И именно ее он просит Нико не забирать у него. Ведь без памяти нет человека, это одна из его отличительных черт (на которой, заметим в скобках, зиждется культура как память человечества):
– Hико, у меня есть спички, и прошу, не проси их у меня, а то отдам… Прошу тебя, не проси. Это память, и я очень люблю свои спички. Hико, не проси спички, а то я их отдам…
Hико пошел и попросил спички у кого-то другого.
(«А что он мог поделать?»)
Это самая большая по объему притча. К тому же, она занимает центральное место в цикле, и вокруг нее, как вокруг оси, раскручиваются упакованные в абсурдисткую форму смыслы.
Таким образом, цикл «Пять рассказов о Вано и Нико» выстраивается в последовательный сюжет о поисках человеком собственной идентичности: в первой притче «Один Вано и семь Нико» человек пытается преодолеть зависимость от «общественной склейки» (где по семь Нико на одного Вано); во второй притче «Вано, Нико и охота» человек сводит счеты с фатальностью бытия, в результате чего происходит трансцендирование сознания – попытка человека быть больше самого себя, быть «отложением стремления к чему-то большему» («Что делать, если Нико охотник и хочет убить меня. Что делать, если все равно: взлечу или не взлечу…»; а затем: «Раз уж я птица, так пусть лучше я умру в небе»); в третьей притче «А что он мог поделать…» человек определяется через жертвенность, когда отдает ради друга самое дорогое – свою любовь, оставив лишь память о ней; в четвертой притче «Многого хочешь…» речь идет о месте человека в мире живой и неживой природы, о бессмертии человека; и наконец в пятой притче «Вано и Нико, Нико и Вано» происходит слияние противоположностей, ведь человек, по определению Декарта, замешан на дуализме «мыслящей» и «протяженной» субстанции.
Лишь благодаря внешней абсурдности и при этом аллегоричной глубинной премудрости притч Эрлому Ахвледиани и удается воссоздать столь сложный и многогранный процесс самоидентификации человека. Прямых слов для этого нет и не будет. Язык номинаций опосредует бытие, а метафора, напротив, выступает как «скоропись духа», обеспечивая прямое подключение к тому, что стоит за пределами любой вербализации. Человек самоопределяется не готовым знанием о себе и о мире, а лишь пониманием себя и мира через символические структуры, пустота которых требует заполнения опытом личного переживания живой жизни.
Аналогичным образом выстроен и цикл притч, опубликованных уже после смерти писателя в журнале «Дружба народов». Все они «вращаются» вокруг попытки понять, что есть человек в бытийном смысле этого слова. Недаром слово «человек» обязательно присутствует в заглавии каждой из четырех притч. При этом Ахвледиани использует характерный для притчевой традиции композиционный прием отождествления настоящего момента с вечность. Такой ход как бы автоматически придает всему глубину, которую можно увидеть, заглянув за край «сейчас». Получается своеобразный «оптический эффект» восприятия мира, который очень емко и точно был описан еще Уильямом Блейком: «В одном мгновенье видеть вечность, / Огромный мир – в зерне песка, / В единой горсти – бесконечность / И небо – в чашечке цветка».
А как уместить вечность в «здесь и сейчас»? Очень просто – отменить будущее. Поставить человека в условия острого осознания конечности своего бытия. Тогда то, что могло бы проецироваться в некую протяженность с размытыми временными границами, актуализируется, как последняя возможность. Такое обостренное восприятие и есть, по Эрлому Ахвледиани, благодать. Поэтому первая притча цикла «Про человека благословенного» так и начинается: «Был человек. Ночью вор украл у него завтрашний день».
Это экстремальная экзистенциальная ситуация, ставящая человека перед «сизифовой проблемой», обозначенной Альбером Камю: как делать какой-либо моральный выбор, на чем его основывать, если отныне больше нет опоры на вечность?
С завтрашним днем ушла надежда завтрашнего дня, мечта о завтрашнем дне, воспоминание дня сегодняшнего из завтра и все радости и заботы минувших дней со всеми их плодами и событиями.
С завтрашним днем ушли все следующие за ним дни будущего.
Остался человек наедине с днем сегодняшним.
(«Про человека благословенного»)
И решается эта проблема нетривиально. Вместо предполагаемого изменения поведения – классического сюжета о преображении человека перед лицом близкого конца – мы видим, что герой притчи продолжает мирно предаваться рутинному ходу вещей: обрабатывает землю, воспитывает детей, привечает путника. Все это идет на контрасте с предполагаемым отчаянием или порывом что-то все-таки изменить:
Вдруг вспомнил, что у него не будет завтра, и пригорюнился человек.
Быстро встал, выпрямился.
Затем
старшего сына похвалил за проделанную работу,
среднего занял поручением,
младшего опять приласкал,
жену приголубил.
(«Про человека благословенного»)
Именно такая позиция «естественной жизни» и позволяет герою остаться человеком – не только здесь и сейчас, но и вообще. На это намекает концовка притчи: «Свеча нынешнего дня не угасла».
Вторя притча цикла раскрывает важность созидательного творческого начала, благодаря которому человек уподобляется Богу-творцу, в том числе – выдумывает самого себя:
Он был неисправим, этот человек-выдумщик. Сперва выдумал самого себя. Потом выдумал гору, а под горой хижину. Потом выдумал спокойную жизнь и зажил в хижине, выдуманной под выдуманной горой.
(«Про человека-выдумщика»)
Казалось бы, вполне стандартная трактовка. Но и тут Эрлом Ахвледиани верен себе. Человек является человеком не потому, что он способен «выдумывать» себя и мир вокруг, а потому, что пределы его воображения не ограничиваются собой и миром: «В конце концов он выдумал бесконечную дорогу и пустился в путь по той дороге».
Но отсюда же – снова задаваемый вопрос о вовлеченности человека во внешний мир, как и в притче «Один Вано и семь Нико». Почему человек определяется в первую очередь по внешним связям, «сцепляющим» (а то и «слепляющим») его с внешним миром и другими людьми? Как быть, если нашему взгляду зачастую доступны только эти связи, которые не есть сам человек?
Были любовь и ненависть, были верность и измена, были надежда и отчаяние, были горечь и сладость, был покой и было волнение.
И был человек, который был сам по себе, и всем казалось, что его нет.
(«Про человека, о котором все думали, что его нет»)
Заключительные строки этой притчи буквально вторят концовке «Один Вано и семь Нико»: «Наконец вошла в него смерть и заняла отведенное ей место… А он был сам по себе…» Это ли не то же, что: «Умирал Вано, маленький Вано, один Вано, и радовался, что это был он сам, свой и ничей…»? Подобный самоповтор говорит о важности для Эрлома Ахвледиани именно такой трактовки человека как человека: через тавтологию самого себя, а не через какие бы то ни было внешние – идеологические, культурные, социальные – наслоения.
Финальная притча цикла «Про доброго человека» объяснят доброту как умение принимать мир целым, не расщепляя его на отдельные составляющие, которым можно дать качественную характеристику, а значит – сформировать свое отношение, позволяющее на этой основе одним помогать, а другим – нет. Настоящее бытие – целое, неделимое. Только такое восприятие мира, по мнению автора, и есть настоящая доброта.
Проехал немного и увидел двух женщин; одна была красивая, другая – некрасивая. Он обеих усадил на осла.
Проехал немного и видит: лежит верблюд, рядом валяется его груз. Возле сидит хозяин верблюда и плачет. Добрый человек был добр и верблюда вместе с его грузом и хозяином вместе с его слезами посадил на осла.
Проехал немного и видит – лежит у дороги здоровенный валун. Добрый человек был добр и валун тоже положил на осла.
(«Про доброго человека»)
Эта всепроникающая связь всего со всем проявляется и в рассказе-притче «Когда мы будем рыбами». Он повествует о том, как камень, лежавший когда-то в водоеме, попал на мостовую. Вырванный из среды, где он (неживой, собственной тяжестью придавленный к земле) смотрел на рыб и мечтал стать таким же, камень оказывается в экстремальной для себя ситуации. Попадание на мостовую подобно изгнанию из рая. Оно лишь усиливает в камне тоску по проецируемому во вне идеальному образу самого себя.
Дно Техури, где я очутился, это самое счастливое мое прошлое. Тогда я был мокрым, как рыба. Надо мной в водяном небе плавали чудесные рыбки. Всходило солнце, и я уже забыл, что солнце одно – тысячекратно преломлялось его отражение, прежде чем достигнуть дна.
Долго лизала меня благословенная Техури. Постепенно стерлись мои угловатые бока, и я сделался скользким, как рыба.
Опять где-то совсем рядом была жизнь, и опять я был камнем.
Какое было время!
Много плавало рыб в водяном небе надо мной. Но все они запомнились мне как две рыбки. Одна была резвой и гибкой. Вторая – степенной и чуть побольше первой. Они всегда были вместе. Иногда рыбки прятались в зеленых тенях синей воды. Потом снова появлялись. Только чуть другими были теперь их движения – исполненные какой-то непонятной мне тайны. Именно тогда я почувствовал необычную тоску: они были живые, эти рыбы, а я нет. Рыбы плавали надо мной, только я валялся на дне реки, как чье-то несбыточное и забытое желание.
Именно там, в Техури, родилась моя мечта – быть живым. Но тогда я не знал, зачем мне нужна жизнь. Сейчас знаю…
(«Когда мы будем рыбами»)
Эту тоску не может переломить даже знание о необратимости того, что случилось, – «Но я-то знаю: всякий, кто однажды покинет наш подводный мир, – не возвратится никогда» – ведь эта тоска иррациональна. Она врождена тому, кто умеет чувствовать. Это та незримая пульсация, которая заставляет человека каждую минуту заново становиться человеком, делать постоянное усилие – тянуться к себе настоящему. Эта притча как бы иллюстрирует знаменитую интенцию Эриха Фрома: «Понятие «быть живым» – это понятие не статическое, а динамическое».
Прорыв к живому состоянию камень видит через близость с другим камнем, через преодоление одиночества, через любовь. А это – все то же стремление к цельности мира, выраженное в данном случае через попытку обретения андрогинности путем объединения двух разъединенных существ («Мужчины, представляющие собой одну из частей того двуполого прежде существа, которое называлось андрогином, охочи до женщин, а женщины такого происхождения падки до мужчин» ).
С тех пор мы так и лежим. С тех пор мы все хотим приблизиться друг к другу. Нам кажется, если мы коснемся друг друга, случится необыкновенное. Может быть, тогда вдруг и обнаружится, что мы не камни, и мы затрепещем, как рыбы!
(«Когда мы будем рыбами»)
Мертвый камень в притче становится метафорой человека, тоскующего по «второму рождению» – рождению человека не в физическом, а в духовном смысле.
Это как достижение того состояния, когда находишься перед чистым пониманием – в отличие от объяснения себя и мира с помощью слов, создающих лишь мысленный конструкт, уводящий, а не приближающий к осознанию бытия в его цельности и неделимости (здесь уместно вспомнить о понятиях буддийской философии: различающей собственно мысли – «викальпа» и ее конструкты – «кальпана» ).
Теме «забывания» врожденного знания при облачении его в слова посвящен еще один рассказ-притча Эрлома Ахвледиани «Агу». Здесь одна из отличительных особенностей человека, выделяющая его среди других живых существ, – способность говорить – вдруг оборачивается не основой для самоопределения, а тем, что «выламывает» человека из мира. Язык становится тем дремучим лесом, через который предстоит продраться, чтобы снова обрести себя понимающим.
Вот, что пишет о рассказе Эрлома Ахвледиани «Агу» Алесь Адамович: «На сценарных курсах со мной в Москве учился Эрлом Ахвледиани, удивительный сказочник-философ. Когда я побывал в его тбилисском «родовом доме», обнаружил, что сам быт его, сам дом отца-деда такой же талантливый, иначе и не назовешь. Потолки отфактуренные временем, ни мел, ни обои не употреблялись тут последние лет сто, у каждой стены, деревянной или каменной, своя семейная легенда. Совершенно случайно в «русскоязычном» грузинском журнале прочел его рассказ «Агу», в котором кто-то рассказывает нам о своих родителях – детям по уму в представлении этого рассказчика. Сам-то он нашпигован знаниями о вселенной и человеке на уровне начитаннейшего естествоведа-ученого. Какой-то Эйнштейн-Фрейд плюс Достоевский в одном лице. Подсматривает с этой высоты за хлопочущими над своим первенцем отцом и матерью, умильно радующимися его забавным гримасам и тому, как он ножками сучит. И вдруг мы обнаруживаем: рассказчик-то и есть этот самый младенец, это он Эйнштейн-Фрейд-Достоевский! Вдруг, на радость бурно возликовавшим родителям, произносит свое первое: «агу!» – и… И гаснет. Все, что знал, помнил, весь запас опыта человечества, спрессованный в младенце, куда-то испаряется. «Агу!» – и вот уже все начинается с нуля. А все, только что бывшее – где теперь, куда спряталось?..»
По этому пути идет и сам Ахвледиани. Обращаясь к жанру притчи с его немногословностью и иносказательностью, позволяющей за минимумом выразительных и изобразительных средств языка поместить глубокую смысловую составляющую, Эрлом Ахвледиани возвращает литературному произведению его, казалось бы, утраченный гуманистический пафос – роль для человека ключа от себя самого. Притча должна стать тем, что позволяет человеку – при соответствующем усилии понимания – открыть бытийную сторону своего сознания. Она ничего не объясняет. Она ставит в ситуацию внешнего непонимания (за счет абсурдности содержания). Заставляет отказаться от заранее заготовленного шаблона восприятия себя и мира. Требует каждый раз заново находить в самом себе человека. Притча предназначена для повтора, для постоянно воспроизводящегося усилия мысли, которое, по большому счету, и есть само бытие, позволяющее человеку быть собой – своим и ничьим.
Примечания:
1 Интересно в этом плане замечание Андрея Битова о том, что при первом знакомстве с притчами Ахвледиани он счел их местным фольклором: «За свою жизнь я встретил только одного человека, боявшегося письменного стола еще больше меня. Это был Эрлом Ахвледиани. Но это именно он автор сказок про Вано и Нико, поначалу казавшихся мне народными». (Битов А.Г. Русский устный и русский письменный // «Звезда». 2003. №8. // https://magazines.gorky.media/zvezda/2003/8/russkij-ustnyj-i-russkij-pismennyj.html).
2 Цит. по: Книгу грузинского писателя издали в США // https://sputnik-georgia.ru/culture/20150807/228245559.html
3 Ахвледиани Эрлом. Притчи // «Дружба народов». 2015. №11. С. 172–174.
4 Битов А. Выбор натуры: Грузинский альбом // Битов А. Империя в четырех измерениях: Измерение III. Путешествие из России: [повести]. – СПб: Амфора, 2009. С. 478.
5 Аверинцев С.С. Притча // Краткая литературная энциклопедия в 9 тт / Под ред. А.А. Суркова. Т. 6. М.: Советская энциклопедия, 1971. С. 20–21.
6 Ямпольский М. Сообщество одиночек: Арендт, Беньямин, Шолем, Кафка // Новое литературное обозрение. 2004. № 67.
7 См., например, такое замечание о прозе Ахвледиани: «Эрлом Ахвледиани <…> смело призвал грузинского читателя задействовать глубинные слои воображения. Впоследствии его книга «Вано и Нико», подрывающая сложившийся стереотип мировосприятия, обрела в истории грузинской литературы определенную «знаковость». (Ратиани Ирма. Современная грузинская литература в международном литературном контексте / Перевод с грузинского Ирины Модебадзе // http://zviazda.by/be/news/20180202/1517577216-irma-ratiani-sovremennaya-gruzinskaya-literatura.
8 Ратиани Ирма. Современная грузинская литература…
9 См., например: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Академический проект; Мир, 2012.
10 Битов А. Выбор натуры. С. 472.
11 Plato. Def. 415. A. Ср. Diog. Laërt. 6, 2. Vit. Diog. 6, § 40.
12 Платон. Сочинения в 4 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 99.
13 Об этом см.: Торчинов Е.А. О психологических аспектах учения Праджняпарамиты на примере «Ваджраччхедика-праджняпарамита-сутры» // Психологические аспекты буддизма. Новосибирск: Наука, 1991.
14 Адамович А.М. В партизанах. М.: Алгоритм, 2018. С. 16–17.
