Рубрики
Критика

Лобанов и Бахтин: несостоявшийся диалог

17 ноября 2020 года исполнилось 125 лет со дня рождения Михаила Бахтина и 95 лет со дня рождения Михаила Лобанова

Если набрать в поисковой системе “Лобанов и Бахтин”, лишь в одном тексте из предложенных эти фамилии встретятся рядом. Да и тот принадлежит выпускнику семинара Лобанова в Литинституте, который сетует на увлечение Бахтиным в студенческие годы и тем самым как бы противопоставляет учителя и бывшего кумира. В остальных же вариантах упоминается либо один, либо другой.

Действительно, эти крупные фигуры существуют как будто в разных контекстах. Две высочайшие ноты русской традиции последнего времени, два космоса живут, не соприкасаясь, а даже словно взаимоисключая друг друга. Наверно, это естественно для нашего времени. Но и печально.

В этой статье я попытаюсь отметить несколько важных моментов, позволяющих прояснить ряд заблуждений по отношению к тому и другому автору, чтобы потом позволить их наследию вступить в сложный и плодотворный диалог.

1

Те, кто высоко ценит Михаила Бахтина, обычно не интересуются наследием Лобанова во многом потому, что считают его “всего лишь” представителем советской критики “почвенного” лагеря, националистом (или даже антисемитом) и недооценивают как теоретика литературы. В частности, не знают о его вкладе в разработку теории художественного образа.

Вопрос о художественном образе — один из важнейших для литературоведов и критиков XX века. В России он занимал сначала символистов, отталкивающихся от потебнианской концепции образа как “внутренней формы слова”. Затем формалистов, уменьшивших значение поэтического образа до приёма, “равного по задаче другим приёмам”. В полемике с теми и другими Михаил Бахтин разрабатывал в середине 20-х годов поэтику, в которой волевая активность автора художественного произведения направлена не на материал (собственно сам язык) и не на формальные приёмы построения текста, а на содержание. Образ понимался Бахтиным как “оформленный момент содержания”.

Проблема “художественного образа” вновь оказалась в центре внимания в 60-х годах. Вадим Кожинов, Пётр Палиевский, Ирина Роднянская, Георгий Гачев и другие крупные исследователи изучали, из каких компонентов состоит образ и как он “работает”, как происходит в нём “приращение смысла”, через какие исторические трансформации проходил образ[1]. Эти работы в целом были выполнены “в духе” Бахтина: содержательность формы (а значит, неразрывная связь художественного образа с содержанием, а не только с языком или формальным приёмом) в то время была вполне очевидна.

Однако связь “содержательности содержания”[2] с полнокровностью образа полноценно исследована было именно Лобановым (например, в статьях “Образ и схема”, “Язык и характер”, “Бессильная красота”, “Мера художественности” и т. д.). Содержание в учении Лобанова не представляло собой нечто заданное, нуждающееся “всего лишь” в воплощении в форме. “Качество содержания” являлось одним из важнейших элементов художественности, и потому образ оценивался Лобановым не сам по себе и не в смысле решения отдельной эстетической задачи, а по тому, насколько была сконцентрирована в этом образе суть жизни. Соответственно, если образ содержал в себе лишь указание на явление или не был достаточно “содержателен”, можно было говорить о его “интеллектуализации” или “эстетизации”.

Лобанов показывал, как сама жизнь концентрируется в “образ”. Вот один его знакомый вспоминает, как в войну стоял в очереди за хлебом: “Выстраивались ещё с вечера, а к утру образовывалась целая цепь. Надо было намертво держаться друг за друга, но очередь обрывалась, отцепившийся человек хватался в испуге не за того, от кого оторвали, а за последнего из хвоста — очередь превращалась в замкнутый круг… мороз, темно, двигались, думая, что очередь приближается, а на самом деле это было кружение впустую вокруг дома”. И никакие рассуждения о цене хлеба в войну не заменят страшной наглядности этой картины. А вот дочь говорит своей пожилой матери: “Ты, мама, собирай деньги себе на похороны, на меня не рассчитывай”, — и никакой роман не добавит ничего нового к характеру этой заботливой дочери. Так ещё даже не в литературе, а в самой жизни возникают вдруг моменты концентрации жизненного содержания — так “рождается” образ.

А далее, уже внутри художественного произведения, вещественность сконцентрированного бытия разрастается от частной детали до целостного образа. На этом уровне Лобанов ставит другую проблему — “исчерпанности материала”: отдельные составляющие должны так сойтись в целое, чтобы не просто обозначить содержание, но перенести в художественное произведение весь его живой эквивалент.

Есть ещё одно заблуждение о Лобанове, нуждающееся в опровержении. Оно связано с расхожими в интеллектуальной среде представлениями о нём как о критике, который защищал интересы исключительно узкой литературной группы: высоко оценивал “своих” и безжалостно громил “чужих”. Однако идейное сходство никогда не было для Лобанова существенным моментом (он вообще не воспринимал идею как механический выбор лагеря или идею как декларацию убеждений). Достаточно вспомнить критику Владимира Солоухина за синтетичность или упрёк Василию Белову за сужение проблемы народности до проблемы крестьянства. Пожалуй, можно найти только трёх прозаиков, о которых Лобанов писал, безоговорочно признавая в них авторов первого ряда. Это были Платонов, Шолохов и Леонов. Можно спорить с этим выбором, добавлять другие имена, но в целом подобный взгляд на двадцатый век вполне законен.

Лобановская оптика не была искривлена “идейной” призмой. Она точно настраивалась на предмет: позволяла оценить безусловные вершины, отдать должное авторам достаточно крупным и в то же время давала право на существование даже крошечным удачам студентов Литинститута, позволяя им занять место в пространстве литературы, адекватное их реальному значению.

2

Те, кто высоко ценит Михаила Лобанова, обычно мало понимают Бахтина. Для них бахтинская “амбивалентность” легко трансформируется в “интертекстуальность” (и дальше в “постмодернизм”), а сам Бахтин олицетворяет в лучшем случае выхолощенное умничанье, абстрактное литературоведение. В частности, это происходит оттого, что в “консервативном лагере” не признают традиционность бахтинских работ по общей эстетике, их преемственность по отношению к наследию русской литературы и критики XIX века.

Прежде всего, необходимо отметить, что в этих работах Бахтин чужд симпатий к интертекстуальности. Для него слишком важна идея отграниченности “отдельных, самодовлеющих, индивидуальных целых — художественных произведений”[3] (и в этом, по Бахтину, принципиальное различие мира художественной литературы от мира, например, познания). Но главное — для Бахтина творческий акт есть, прежде всего, борьба автора с жизнью, а не с предшествующей ему литературой: “Каждый художник в своём творчестве, если оно значительно и серьёзно, является первым художником, то есть непосредственно сталкивается и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией… и только это столкновение высекает чисто художественную искру”[4].

Конечно, сопротивление старых литературных форм автору приходится преодолевать, но эта борьба является для Бахтина побочным процессом, а произведения, созданные в процессе исключительно такой борьбы, вообще не удостаиваются им серьёзного внимания: “Действительно, бывают произведения, замысленные, выношенные и рождённые в чисто литературном мире, но эти произведения очень редко обсуждаются ввиду их совершенного художественного ничтожества (впрочем, категорично я не решился бы утверждать, что такие произведения возможны)”[5]. И если Бахтин и говорит о “музыке интонационно-ценностного контекста”[6], которой окутано каждое произведение, то имеет в виду не текстовый, а именно жизненный контекст.

Потому тот факт, что термин “интертекстуальность” был введён ученицей Р. Барта Юлей Кристей в докладе именно о Бахтине, по-своему ироничен. Некоторое основание для этого можно найти, но лишь в культурологических работах Бахтина, не имеющих отношения к исследованию непосредственно художественного творчества[7]. А уж представление о литературе как о лингвистической игре чуждо Бахтину совершенно — разоблачение подмены содержания (изображаемой жизни) материалом (языком) стало основной темой нескольких его ранних работ[8].

Ещё один важный момент: именно Бахтин сформулировал теоретически ясное решение ключевого вопроса для русской критики второй половины XX века — вопроса о традиции. Вокруг этой темы в 1970—1980-е годы шли крупные дискуссии (самая известная — “Классика и мы” в 1977 году), выходили “хрестоматийные” статьи (например, “Литературные традиции” Вадима Кожинова или “Традиция — совесть поэзии” Татьяны Глушковой). В той или иной степени все русские критики сходились на том, что традиция не имеет отношения к копированию художественных форм предшественников, а является способом прикоснуться к единому потоку русской жизни и осознать себя его частью.

Бахтин говорит о том же, но подходит к вопросу как учёный (со всеми плюсами и минусами этого подхода). Сначала он вводит понятие стиля как “единства приёмов оформления и завершения героя и его мира”. Стиль для Бахтина — это, прежде всего, взгляд художника на мир, а уже потом — художественные средства и языковые особенности. А далее появляется определение традиции как “большого и сильного стиля”.

У традиции, по Бахтину, есть две ключевые особенности. Первая: индивидуальность творца вне “большого и сильного стиля” теряет свою уверенность, воспринимается как безответственная. Традиция как ответственность по отношению к единству виденья мира — вот формула Бахтина, глубоко родственная “почвенным” критикам второй половины XX века.

Но это лишь общая установка. Кроме единства познавательно-этической напряжённости жизни, у “большого и сильного стиля”, по Бахтину, есть вторая важная особенность: “бесспорность и уверенность позиции вненаходимости”. Традиция подразумевает возможность “незыблемого и богатого покоя” не как психологического понятия, а как обоснованной ценностной установки сознания. Бесспорная вненаходимость — это фактически та самая объективность изображения явлений мира с безупречной “художественно-нравственной мерой”, “не пересаливая в сочувствиях и враждах”, которую Аполлон Григорьев связывал с именем Пушкина. Теоретический принцип, отличающий “большой и сильный стиль”, практически оказывается нашей русской пушкинской традицией. И в этом смысле учение Бахтина находится в поразительном созвучии с работами Григорьева, Страхова, раннего Розанова (а также Татьяны Глушковой и Юрия Селезнёва, разрабатывавших учение о пушкинской традиции во второй половине XX века)[9].

Другое дело, что Бахтин не был “борцом” и “защитником традиции”, он излагал свои представления с воистину олимпийским спокойствием. С той же бесстрастностью опытного диагноста он фиксировал и деструктивные процессы “разложения традиции”, свойственные своему времени. “Кризис автора”, “глубокое недоверие ко всякой вненаходимости”, “имманентизация бога”, “разложение всех устойчивых трансгредиентных форм” — в постановке этих проблем Бахтин не только предвосхитил будущие постмодернистские и пост-структуралистские теории, но и выразил “здоровое” отношение к ним с точки зрения традиции.

Есть ещё одна принципиальная деталь учения Бахтина, созвучная наследию русской классической критики, а именно — представление о личностности (субъектности) художественной формы. Но об этом — особый разговор, и он впереди.

3

Говоря о сближении Лобанова и Бахтина, невозможно не сказать о человеке, высоко ценившем их обоих, одного как учителя, другого как соратника. В фигуре Вадима Кожинова органично примиряются прогрессивное литературоведение Бахтина и русская идея Лобанова. Однако при ближайшем рассмотрении дело оказывается не просто в “широте” Кожинова и его чуткости к крупным явлениям своего времени.
Бахтин оказал на Кожинова сильнейшее влияние[10]. Отсылки к его идеям встречаются в большинстве статей Кожинова 1960-1970-х годов[11]. В них Кожинов развивал общие подходы к изучению “художественной речи” в духе Бахтина, ссылался на некоторые его выводы, касающиеся искусства эпохи Возрождения.

Но принципиальным оказалось влияние именно ранних бахтинских работ, посвящённых общей эстетике. И вот вместо “ленинской теории отражения” появляется у Кожинова теория художественной литературы как феномена “встречи” художника и окружающего его мира ценностей. Развивается совершенно несвойственное советскому дискурсу отношение к читателю: тот больше не материал, из которого “инженер человеческих душ” производит “нового человека”, а со-творец, в процессе чтения усвояющий “ритм, интонацию, артикуляционное напряжение, внутреннюю жестикуляцию рассказа… как адекватное выражение своего собственного ценностного отношения к содержанию”[12]. Возникает необходимость новых отношений критика и писателя: чтобы адекватно исследовать произведение крупного автора, критик должен войти в эти отношения “как цельная человеческая личность”.

Кроме того, Кожинов воспринял и творчески развил бахтинскую категорию “образа автора” (сосредотачиваясь на одном из её аспектов, а именно — на “голосе образа автора”)[13]. Иначе говоря, он разделял представления Бахтина о субъектности формы, то есть о том, что завершающей категорией художественного произведения является личность.

Лобанов приходил к личностному литературоведению по-своему: через платоновского “сокровенного человека” и пришвинское “искусство как поведение”. Вместе с Кожиновым они заложили фундамент русского консервативного направления в литературе второй половины XX века, где основной ценностью являлось “нравственное дело человека”. А вслед за Кожиновым и Лобановым по этой дороге пошла и “деревенская проза”, и вся наиболее серьёзная русская мысль (особенно ярко в лице ученика Кожинова — Юрия Селезнёва). Другое дело, что Лобанов не нуждался в бахтинских методологических костылях (которые важны были Кожинову как литературоведу). Понимание важности личности и её ответственности являлись у Лобанова естественным следствием высочайшего напряжения его собственной внутренней жизни.

То, что у Бахтина принимало форму теоретического вывода, в Лобанове жило природно. И удивительным образом они сходились при этом даже в деталях своих представлений об эстетике. По Бахтину, в полноценном художественном произведении действуют две принципиальные силы “автора” и “героя” (или в других терминах: сила формальная и сила содержательная, я и другой и т. д.). И “каждый момент определяется в этих двух ценностных системах, и в каждом моменте обе эти системы находятся в существенном, напряжённом ценностном взаимоотношении — это пара сил, создающих событийный вес каждого момента и всего целого”[14].

По Лобанову, есть те же две силы, и от того, насколько полноценно проявлена каждая из них, зависит “мера” художественности конкретного литературного произведения.

Первая связана с “образом автора”: “от глубины или, наоборот, мелкости внутреннего мира личности автора, органичности опыта или, напротив, голых мыслительных операций зависит степень содержательности произведения, мера самой художественности”.

Вторая — с тем, что можно назвать “образом героя” (а на деле является совокупностью всей изображаемой в произведении действительности): “насколько правдива, жизненно содержательна психологическая ситуация, оттого, придумана она или открыта автором в самой жизни, зависит и правда характеров, и сама художественность произведения”[15]. Принципиальное сходство в подходе к философии художественной литературы таких, казалось бы, разных людей[16].

Конечно же, здесь нет и не могло быть никакой прямой “преемственности” (потому что Лобанов никогда не воспринимал Бахтина ни как учителя, ни вообще как авторитет), скорее, открытие истины разными путями. А ещё — органическая связь каждого из них с “классической” критикой XIX века (Белинским, Анненковым, Григорьевым, Страховым, Розановым[17]), личностной по своей сути.

Впрочем, вопрос о ценности личности и напряжения её внутренней жизни касается не только и не столько литературы. Когда Бахтин пишет о свободе воли, Лобанов — о целостности, а Кожинов — о поступке как осуществлении нравственного выбора, разговор выходит за рамки исследования творчества Достоевского, Пришвина и Белова соответственно. С одной стороны, личностность литературоведения смыкается с волей к самопознанию, которая в принципе свойственна русской философии, в том числе XIX века[18]. С другой стороны, отражает острые запросы времени, а именно поиск выхода за рамки монологической советской системы как “истины одного сознания” (пусть даже этот поиск вёл в разные стороны: Бахтина — к принципиальному сопротивлению “большой идеологии”, а Лобанова — к обретению национального в советском).

В любом случае и Лобанову, и Кожинову (и это необходимо зафиксировать как принципиально важный момент!) был присущ глубокий персонализм. Публицистическая риторика многих их современных последователей и эпигонов, оперирующих безличными категориями (“душа народа” в виде эдакого гегелевского духа, абстрактная “русская идея” и т. д.), не имеет ничего общего с отношением к творчеству и миру “классиков” русской критики второй половины XX века (а уж тем более Бахтина).

Однако едва мы выходим за рамки общей эстетики и обращаемся к жизни и её осмыслению, вопрос о значении личности перестаёт быть таким однозначным. Завершающая категория художественного произведения вовсе не обязана стать завершающей категорией жизни. И здесь мы переходим к тем разногласиям и диссонансам, которые неизбежно обнаруживаются между наследиями Лобанова и Бахтина.

Кстати, во многом эти диссонансы характеризуют и ту развилку, на которой в 70-е годы оттолкнулись друг от друга крупнейшие представители “либералов” и “почвенников”.

4

В 1975 году вышла книга Петра Палиевского “Пути реализма”, а Ирина Роднянская откликнулась на неё небольшой рецензией “Идея “жизни” и лицо художника”. Полемика между Палиевским и Роднянской важна, прежде всего, потому, что в ней нет изнуряющего стремления победить противника, свойственного большинству дискуссий между “либералами” и “почвенниками”. Оппонент здесь ценит высокую ноту, взятую “другим”, пытается понять, но в то же время нащупывает коренное противоречие, после которого согласие невозможно.

Для Роднянской нет ничего важнее личности и умения “видеть (и почитать) в каждом человеке лицо, действительно неповторимое, а не частное проявление жизненных сил». И с этих позиций она упрекает Палиевского в том, что личность для него — всего лишь помеха “самодвижению жизни», некой витальной силе “целого» (особенно это касается статьи о Шолохове).

Палиевский же видит в Шолохове первооткрывателя “гуманизма непривычного масштаба»: “рода какой-то особой трезвости», которая хоть и сострадает личности, но в то же время удерживает во внимании нечто большее: то, что скрепляет народ в ситуации безнадёжного распада, когда на уровне личностей соединение уже невозможно. Эта новая сила народного целого не может открыться в “обычных» условиях: чтобы обнаружить себя, ей нужны обстоятельства “свирепые».

Конечно, это целое не является отвлечённой безличной категорией, его “след» может найти внутри себя каждая личность и тем самым прорваться к целому, ощутить себя причастным “мощному стволу» национального. Конечно, это целое непросто формализуется в слова, чаще всего — едва угадывается по тому, как “народ держит единство через правое дело, когда и не имеет для него наименования»[19] (и уж точно не может быть выражено прямолинейными патриотическими декларациями). Пониманию природы и особенностей национального целого и была посвящена существенная часть наследия русской критики “почвенного» направления второй воловины XX века. Тогда как критика “либерального» направления, ценившая личность как “завершающую» категорию жизни, не могла настроить оптику на более крупную категорию, принимая её то за идеологические оковы, то за национализм.

Здесь окончательно расходятся “либералы» и “почвенники», здесь окончательно расходятся Бахтин и Лобанов. От общей эстетики Бахтин движется к предельному персонализму, амбивалентности и “карнавальному смеху», а Лобанов — к национальности и соборности.

Этот последний вопрос, определивший напряжённый диссонанс между учениями Бахтина и Лобанова, пропастью разверзающийся между их сторонниками и последователями, особенно ярко проявляется, конечно же, в отношении к Достоевскому.

Невероятная степень свободы человеческой воли, которую открыл Бахтин в творчестве Достоевского, категорическое недоверие к любой заочной истине-формуле, установка на чужой голос и вообще на “другого» — всё это останется в русской критике одной из высочайших её нот[20]. Однако, будучи подчинённым концепции бахтинской работы, мир Достоевского теряет ту самую целостность (пусть даже не монологическую), которая в нём действительно есть[21].

Поскольку Бахтин воспринимает мир как совокупность личностей, ни одна из которых не может быть важнее другой, ему ничего не остаётся, как признать принципиальное равенство их позиций, а значит — принципиальное отсутствие ценностного целого в мире (и соответственно его принципиальную амбивалентность). И этот вывод, который можно сделать из его книги о Достоевском, был, к сожалению, очень созвучен релятивизму и постмодернизму XX века.

Для Лобанова подобные выводы невозможны. При всём его уважении к отдельной личности и внимании к внутренней жизни Лобанов всегда знал, что высочайший уровень развития человека — открыть в себе то, что глубже и выше личного, и “быть как все люди»: “быть как все — это значит осознать смысл человеческого назначения на земле, ту нравственно-духовную основу, на которой зиждется связь людей, их взаимоотношения: чувством проникнуть в то, что есть общего, коренного, лучшего в людях, в народе”[22]. Категорию народного целого, которую Палиевский находил в Шолохове, Лобанов носил в себе, пребывал в ощущении себя частью народа и всегда писал в соответствии с этим ощущением.

Впрочем, сказанное вовсе не означает концептуальной “победы» национального целого над предельным персонализмом, по крайней мере, плодами этой “победы» не так просто воспользоваться тем, кто считает себя последователем Лобанова.

Ведь вопрос о национальном нельзя свести к готовой формуле: с таким трудом обретаемое целое тогда мгновенно превратится в идеологическую схему. Взять концепт национального целого и готовым внести его в литературное произведение — значит создать очередной продукт “патриотической беллетристики», которой и так полна современная литература консервативного направления. Чтобы освоить этот пласт, необходимо не внести, а обрести национальное целое в процессе художественного творчества (потому что, в полном согласии с учением Михаила Бахтина, литература есть “становящаяся идеология” и “обретаемая истина”). Или же прожить в поле сильнейшего притяжения этого целого собственную жизнь (как это сделал Михаил Лобанов).

Тот разговор, который я попытался начать здесь, ещё далёк от окончания. Эта статья — реплика, попытка обратить внимание на основные моменты. Вершины русской традиции ещё нуждаются в осмыслении. Вокруг их наследия ещё так много шелухи: неверных интерпретаций, устоявшихся заблуждений. Эта шелуха мешает не только разглядеть их лица, глубже понять их, позволить им вступить в диалог, но и не даёт нам самим идти дальше.

Некоторые вопросы ещё требуют разрешения, а другие нуждаются в уточнении в новых исторических условиях. Только осмыслив опыт предшественников, русская критика может начать полноценное движение вперёд, обретая новые смыслы и открывая новые грани жизни.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Например: В. В. Кожинов “Слово как форма образа”, П. В. Палиевский “Внутренняя структура образа”, И. Б. Роднянская “Слово и музыка в лирическом стихотворении”, Г. Д. Гачев “Развитие образного сознания в литературе”.
2. На самом деле этот аспект разумно было бы по аналогии с “содержательностью формы” назвать “формальностью содержания”, потому что он определяет разную ценность (в том числе художественную) того или иного содержания художественного произведения. Однако это терминологическое прояснение запутало бы наших читателей, потому что требовало бы громоздкого пояснения. Кроме того, сам термин “формальность содержания” не совсем в духе лобановского литературоведения (скорее, мог бы принадлежать Вадиму Кожинову и был бы органичен, к примеру, в его статье “Искусство слова как ценность”).
3. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в художественном произведении.
4. Эту цитату, кстати, любили приводить в своих работах и Вадим Кожинов, и Юрий Селезнёв, — очевидно, что это совершенно классическое представление о художественном творчестве в духе русской литературы XIX века и “русской критики” второй половины XX века.
5. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности.
6. Бахтин М. М. К методологии литературоведения. Из сборника “Контекст”-1974.
7. Бахтин занимался культурологическими теориями и так называемой “литературой без имён” во второй половине своей жизни. Но в этих работах исследуется общее развитие культуры (и словесности как её части), а не природа собственно художественной литературы.
8. Особенно ярко — в работе “Формальный метод в литературоведении”, изданной под именем П. Н. Медведева.
9. Имеются в виду, например, статьи Аполлона Григорьева “Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина”, “О правде и искренности в искусстве”; Николая Страхова “Сочинения графа Л. Н. Толстого”, “Война и мир. Томы 1,2,3,4”; Василия Розанова “Пушкин”; Татьяны Глушковой “Русский узел в стихах наших дней”; Юрия Селезнёва “Пушкин наше всё” (из книги “В мире Достоевского”) и др.
10. Впрочем, как и на большую часть отечественных литературоведов второй половины XX века: Сергея Бочарова, Георгия Гачева, Владимира Турбина, Юрия Селезнёва и др.
11. “Критика как компонент литературы”, “Проблема автора и героя”, “Зачем изучать литературные произведения”, “Искусство слова как ценность”, “Об изучении художественной речи”, “Ещё раз о принципах построения истории литературы”, “В поисках истины”, “Необходимость героя” и др.
12. Кожинов В. В. Искусство слова как ценность.
13. Кожинов В. В. Проблема автора и героя (на примере двух повестей Ю. Трифонова).
14. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности.
15. Лобанов М. П. Мера художественности.
16. Пожалуй, в работах Лобанова можно найти места, где он как будто целиком отождествляет биографическую личность и образ автора, но это происходит лишь потому, что в центре его внимания находилось всё-таки не литературоведение, а психология творчества. Иным словами, его интересовал вопрос, как реальная личность автора, используя свой талант и опыт, воплощается в полнокровный образ автора, обнимающего художественный мир литературного произведения.
17. В этом списке можно было бы назвать и Константина Леонтьева, за тридцать лет до Бахтина исследовавшего “голос автора” в работе “Анализ, стиль и веяние в романах графа Л. Толстого”. Однако это означало бы искусственно “притянуть” Леонтьева, проигнорировать его “расколотость”, одновременную приверженность взаимоисключающим крайностям: с одной стороны — началу личностно-эстетическому, с другой стороны — грубо-идеологическому (что отмечал, например, Сергей Бочаров в работе “Эстетическое охранение” в литературной критике (Константин Леонтьев о русской литературе)” и на что остро реагировал тот же Лобанов, например, в статье “Найти в человеке человеческое”).
18. Подробнее этот вопрос освещён, например, в книге Н. П. Ильина “Трагедия русской философии”.
19. Палиевский П. В.”Мировое значение Шолохова”,
20. Рискну даже предположить, что в первом варианте работы о Достоевском 1929 года нет ничего, что могло бы вызвать отторжение у Лобанова. Это уже позднее была добавлена не совсем органичная всей работе крупная часть главы “Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского” с исследованием мениппей, амбивалентности, карнавальной культуры (что смотрелось гораздо естественней в контексте Рабле) и т. д.
21. В сугубо эстетическом аспекте исследователи давно сошлись: “авторский избыток”, от которого Достоевский отказывается во имя “диалогического уважения” к личности персонажа, реализуется им в сюжетосложении (через судьбу героя). Здесь едины и Лобанов, и Юрий Селезнёв, и Ирина Роднянская. Хотя есть и некоторые различия в акцентах: для Роднянской этот избыток остаётся в рамках персонализма и означает следование за личностью Христа, а для Лобанова и Селезнёва — ведёт к соборности, категории не столько личностной, сколько народной.
22. Лобанов М. П. Образ и схема. Из книги: Размышления о литературе и жизни.

Впервые опубликовано: «Наш современник» № 12 2020.
Рубрики
Критика

Преодоление хаоса (о романе Веры Галактионовой «Спящие от печали»)

У процесса кристаллизации реального в художественное – причудливая логика. Произведения, осмысляющие крупное событие или определённый период в жизни общества, редко выходят тотчас же. Полноценному освоению часто предшествуют «быстрые» формы: сначала появляются дневники Дениса Давыдова, потом авантюрный «Рославль или русские в 1812 году» Загоскина, а только потом «Война и мир». Чтобы увидеть происшедшее с одной стороны во всей его сложности, а с другой стороны – во всей глубине, необходимо подняться над сиюминутным переживанием, посмотреть на событие «глазами отца нашего Шекспира», взять по отношению к нему точную ноту.

Интуиция большого художника может проделать такую работу достаточно быстро (скажем, «Котлован» или «Тихий Дон»), но чаще всего для этого необходимо время. Кроме того, на процесс художественного освоения могут оказывать влияния и внелитературные факторы (цензура, социальный заказ). А если сюда прибавить возможность обратного процесса, так называемого, возвращения литературы «в быт» (например, распространение «нигилизма» после романа Тургенева), а также возможность не только осваивать прошлое, но и предвидеть будущее (те же «Бесы»), то вопрос о взаимоотношении реального и его художественного воплощения предстанет перед нами во всей своей непредсказуемой сложности.

Впрочем, бывают эпохи таких напряжённых противоречий, которые непримиримы и через десятки лет, о которых почти невозможно сказать, не «пересаливая в сочувствиях и враждах». Таким трудным и противоречивым временем в нашей недавней истории были 90-ые годы. Подробный анализ того, как различные писатели пытались охватить в своём творчестве этот период, требовал бы отдельного исследования. Процесс кристаллизации реального в художественное здесь, на мой взгляд, до сих пор не окончен, зато можно говорить о многообразии «допотопных» форм.

Публицистика – первая из таких форм – была очень распространена в 90-ые годы и среди больших писателей (её следы можно найти даже в «Пожаре» Валентина Распутина). Яростное и противоречивое время требовало активности, а не осмысления – казалось, сама жизнь тогда не умещалась в художественную форму. В достаточной мере смогли освободиться от публицистичности лишь произведения, рассказывающие о личной трагедии на фоне разрушающегося мира (например, «Геополитический романс» Юрия Козлова, «Запретный художник» Николая Дорошенко, «Асистолия» Олега Павлова, «Возвращение» Алексея Варламова и др.). Интересен в этом смысле опыт Алексея Иванова, хотя его роман о 90-ых «Ненастье», к сожалению, свёлся к судьбе одной социальной группы и был испорчен стремлением к ложной концептуальности. Одновременно в другой части литературного процесса шло освоение времени методами сугубо модернистскими (ранние романы Пелевина) или постмодернистскими (деконструкции Сорокина и т.д.). Нельзя ни исключать их из внимания, ни придавать им большого значения. На стыке публицистики и модернизма работал Александр Проханов. Но наиболее интересное рождалось там, где писатели не отрывались от реализма в смысле достоверности жизненной плоти, но в тоже время пытались освоить хаос переходного времени методами модернизма.

Пожалуй, самое зрелое из таких произведений – «Спящие от печали» Веры Галактионовой, роман, о котором, к сожалению, не так много писали. Выходила литературоведческая рецензия Станислава Чумакова[1], большого внимания заслуживают подробные разборы Капитолины Кокшеневой[2] и Яны Сафроновой[3]. Любопытно также небольшое эссе Алексея Татаринова «Постмодернизма больше нет»[4], где «Спящие от печали» поставлены в ряд других произведений «патриотического неомодерна»: «Заполье» Петра Краснова, «Беглец из рая» Владимира Личутина, «Свободы» Юрия Козлова, «Дядька» Андрея Антипина. Конечно, «патриотичность» перечисленных произведений – не качественная характеристика, а лишь уступка общественным убеждениям предполагаемой целевой аудитории высказывания. Но характерная для Татаринова установка на восприятие литературы XXI века как ряда личных писательских мифов, каждый из которых по-своему борется с экзистенциальной пустотой, кажется мне достаточно плодотворной.

Таким образом, на данный момент моими коллегами проанализирована структура романа, выявлен художественный метод и даже указан ряд схожих по методу произведений. Свою же задачу я вижу в том, чтобы показать, за счёт чего автору удаётся преодолеть хаос переломного времени, а также оценить сам способ этого преодоления в контексте общего процесса художественного освоения 90-ых годов в современной русской литературе.

 

***

«Спящие от печали» – масштабное полотно, вмещающее в себя десятки людских судеб героев, живущих в крошечном посёлки Столбцы на севере Казахстана прямо на границе с Россией в первые годы после распада Советского Союза. Старики, доживающие век в бедности и воспоминаниях о советской жизни, и молодые, пытающиеся выжить в новом мире; русские и казахи; добрые и злые; прагматичные и мечтатели. Система героев усложнена и разветвлена, но абсолютно статична: ни один из них не развивается, максимум – рефлексирует о прошлом. Время действия сжато до одной ночи, во время которой в посёлке отключается электричество, и всё погружается во мрак. Жизнь замерла в ожидании, как во сне, и только камера авторского взгляда выхватывает героев или высвечивает их трагические судьбы. Короткие эпизоды, из которых состоит роман, то выстраиваются в ряд, повествуя об одном персонаже, то перемежаются, выхватывая несколько лиц подряд, сюжет то возвращается к предыдущему персонажу, то делает рывок к новому – не отследишь и не сумеешь предвидеть. Это и есть хаос жизни и хаос переходного периода, где всё смешалось и сравнялось бурей распада.

Но сам роман вовсе не распадается на части, благодаря общему ощущению трагедии; спаивающей текст образности; единой заклинательной интонации, с которой повторяются фразы-лейтмотивы.

Трагедия разлома объединяет в той или иной мере всех жителей Столбцов, все они – спящие, над всеми – «небо вынужденного греха», и никому из них не прорваться ввысь, где сияет огнями Гнездо с пирующими правителями жизни спящих. Как не прорваться им никогда к России, и символом их отделённости является сделанная из чугунной тюремной решётки остановка, стоящая на тракте, за которым – граница. Общее переживание брошенности выражается во внезапном озверении, то и дело охватывающем толпу и заставляющем каждый раз опрокидывать ненавистную остановку в канаву. Но и сама Россия, «насильно вспоротая и наспех зашитая, обескровленная и обедневшая», молчаливая настоящая внутренняя Россия, также смертельно переживает разрыв со своими детьми – и эта трагическая общность героев между собой и одновременно общность их трагедии с трагедией таинственно олицетворённой страны является важной сцепляющей силой.

Однако образная целостность объединяет хаотический мир романа даже сильнее сюжетной. Образы белой бабочки сна; кривого ружья; гранатового сока и вина, похожих на людскую кровь, – пронизывают текст, обогащаясь, приобретая новые и новые оттенки, соприкасаясь с новыми героями. Иногда эти образы появляются сами по себе, а иногда тонко и органично проникают в бытовую ткань. Например, в сцене прощания семьи, уезжающей из Казахстана в Россию, со своими соседями техник вонзает в арбуз лезвие «между двумя меридианами, и тяжёлый плод не пришлось резать надвое – он треснул под ножом и развалился сам на несколько сахаристых кусков, брызнув соком и чёрными семечками на клетчатую клеёнку», что наряду с вещественностью события явно отсылает нас к распаду страны. Или, например, пелёнки, висевшие раньше на бельевых верёвках общего коридора барака, меняются на сатиновые чёрные и красные полоски, свисающие с траурных венков, которые плетут Нюрочка и Иван, чтобы немного заработать и не умереть с голоду. В этой смене есть и объективный факт окружающей героев обстановки, и символ смены «знамён жизни» на «знамёна смерти».

Наконец, заклинательная интонация, в которой напрямую выражается авторская эмоция, обнимающая пространство романа. Этой интонацией Галактионова или сама, или через своих героев транслирует небольшие ритмические лейтмотивы, вырастающие до концентрированных метафизических посылов. Так Нюрочкино «расти, Саня, расти» постепенно приобретает смысл не просто обращения одной конкретной матери к своему маленькому ребёнку, но затаённой надежды на выживание всего русского народа, а затем – смысл грозного гимна неизбежного возмездия зверям, обитающим в Гнезде, которое придёт, когда Саша, будущий русский вождь, обретёт силу. Лейтмотивом-заклинанием становятся и «русская птица, которая сбилась с пути», и «мы русские, значит, перед всеми виноваты». Впрочем, иногда этим повторяющимся фразами не хватает глубины и многомерности. Например, слова о том, что в эпоху разлома империй нельзя детям рождаться на её пограничных окраинах или что старые люди в мороз умирают легче, чем в жару, задевают трагическим обобщением, однако при повторении не вырастают до образа и выглядят назойливым сгущением, попыткой вышибить слезу.

В романе «Спящие от печали» есть ещё одна сцепляющая сила – системообразующий миф. Однако вопрос о мифологии и оправданности её появления у Галактионовой хотелось бы рассмотреть подробнее.

 

***

Художественный метод, основанный на системообразующей параллели между сюжетом мифа и сюжетом произведения, ставший визитной карточкой западного модернизма, впервые был прямо провозглашён Томасом Стернзом Элиотом в статье «Улисс, порядок и миф». Исследуя широко известный роман Джеймса Джойса, Элиот говорит об использовании параллели с Одиссей не как о частном достижении автора, а как об открытии, сравнимом с теорией относительности Эйнштейна, и предлагает следующим поколениям писателей пользоваться этим открытием не как заимствованным приёмом, но как общим художественным методом.

Это замечание Элиот считает принципиально важным для своего времени, и понятно почему. Дело в том, что из западного мироощущения начала ХХ века исчезает ощущение всеобъемлющей Истины, а потому ключевыми понятиями становятся хаос и экзистенциальная пустота. Для Элиота, хорошо понимающего эту проблему, мифологический метод Джойса в «Улиссе» есть как раз-таки «способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история». Иными словами: раз у истории и жизни нет объективно существующего каркаса в виде Истины, то мы можем взять каркас мифологический и понимать историю и жизнь, опираясь на него. Конечно, миф в таком контексте воспринимается не как произвольный сюжет, а как концентрация пласта человеческого опыта.

Идея Элиота была вполне адекватна его времени. В статье «Улисс, порядок и миф» он апеллирует к книге своего современника Джеймса Фрейзера, посвящённой анализу истоков религии и магии, но по сути идея эта – органичная часть всей юнгианской психологии (формирующейся в те же годы и в тех же метафизических декорациях). Античные мифы действительно воспринимаются психоанализом как зашифрованные архетипы, содержащиеся в коллективном бессознательном, и потому влияющие на реальную жизнь. Подобная установка породила большую традицию, повлиявшую к примеру на мировой кинематограф и приведшую его к эпике современных драматических сериалов, так что эту традицию можно признать плодотворной (и в смысле познания человеческой психологии, и в смысле искусства).

Вот только традиция мифологического восприятия мира так или иначе возникла от бессилия перед хаосом жизни и невозможности преодолеть его иначе.

В рамках консервативного мировоззрения «слом» западной цивилизации конца XIX – начала ХХ века, связанный со «смертью Бога», разочарованием в наследстве схоластического догматизма и позитивистском оптимизме, воспринимается обычно в негативном смысле как ступень движения цивилизации и мира к апокалипсическому концу. Однако ожидание апокалипсиса вообще свойственно переходным временам, а преодоление «идеалистических» представлений можно трактовать и как ступень «взросления» на пути к познанию мира во всей его сложности и многообразии. И если в смысле жизни этот тезис может быть оспорен, то в смысле литературы вызов, с которым столкнулась западная цивилизация в начале ХХ века, представляется, скорее, возможностью развития, чем тупиком. При таком подходе модернизм прошлого столетия становится этапом естественного процесса, в котором западное искусство переходило от классицизма к романтизму, а потом от романтизма к реализму Флобера и Мопассана, и в конце концов от реализма Флобера и Мопассана шагнуло к погружению на экзистенциальную глубину Сартра и Камю (другое дело, что русская литература промчалась по этому пути за считанные десятилетия XIX века и в Достоевском и Толстом уже побывала гораздо глубже, а потому властно влияла на западный экзистенциализм). Так личность, познавая мир во всей его хаотичности и страшной глубине, преодолевает старые затвердевшие установки в пользу более полного и трезвого знания о жизни и о себе. Но, приняв хаос как объективно существующую реальность, в какой-то момент может осознать, что пустота и неупорядоченность – не итоговые характеристики этого мира и что сила, гармонизирующая мир, существует, просто она действует не так примитивно, как казалось раньше, и её нельзя свести к нескольким догматическим установкам. Обретение такого осознания – путь к взрослению для личности, а для литературы – путь к реализму.

В этом контексте миф как способ «взять под контроль реальность» это не развитие, а защитный механизм, не осознание мира, а построение воздушного замка (сложного, серьёзно организованного, со своей философией, но всё-таки воздушного замка). В конечном счёте, это движение не к реализму, а к воображаемой фикции. Модернизм и свойственный ему мифологизм – есть возвращение в детское состояние, игра в символ, якобы вбирающий в себя опыт человечества, а значит позволяющий выдать реальность в концентрированном виде, а на деле заслоняющий многообразную и противоречивую жизнь. И оттого кажется, что Камю и Сартр, не нашедшие «мифологического выхода» из хаоса, поняли об этом мире больше, чем обладающий (по Элиоту) позитивным опытом его преодоления Джеймс Джойс.

 

***

Первому постсоветскому десятилетию в России ощущение «слома» и утраты истины было свойственно даже в большей степени, чем Западу в начале ХХ века, слишком уж резким оказалось крушение страны и тяжёлыми последствия этого крушения. Хаос, властно ворвавшийся в русскую жизнь, переживался в те годы крайне остро и естественным образом стал центральной проблемой времени. Пытаясь обнять этот хаос силой личной авторской эмоции, Галактионова, конечно же, сужает рамки реальности, сводя многоликую русскую трагедию к всеобъемлющей метафоре – но в этом есть правда, не теряющая подлинности при некотором упрощении. И даже в весьма спорных словах о Сане как о будущем русском вожде, который победит нынешних хозяев жизни, изначально видится не столько мистическое предсказание, сколько выражение общей ненависти к устроителям чудовищного миропорядка.

Гораздо сложнее ситуация обстоит в тех случаях, когда Галактионова вмешивается в голоса героев, заставляя их говорить то, что думает она сама. «Не верь им! Не верь никому… У них другой бог! Их бог – рогатый бог стяжателей. Твой Бог – всемогущий Бог изгоев… Никому из нас, Саня, не забыть километровых тех очередей, в которых беженцами признавались все, кроме русских… Целые баррикады спешных законов были выдвинуты против нас с тобою, Саня, чтобы назвать нас чужими для России», – это монолог не молодой женщины Нюрочки; «Ты зря боялась темноты: это лучшее из того, что осталось на свете от всех наших войн… А худшее – это обман. Они обманули державу. Партийные мошейники. Мошенники во власти… А мы, глупые, старые… Мы с тобой писали врагам, Лиза», – это монолог не поэта Бухмина; «В долгах запутается твой заяц Бирюков до самых ушей, отвечаю! В тюрьме окажется! Наши люди везде! Напишут счета, по которым вам не расплатиться. Посадят они, кого надо и когда надо… Но твой маленький божок ещё не нагрешил. Пускай он летит в рай! Не задерживается здесь, на нашей земле. Она теперь наша, только наша, слыхала?» – это монолог не казахского бандита. Всё это говорит Галактионова. Тенденциозность в этих случаях повреждает органике и явным образом обнажает личное мировоззрение автора.

Кроме того, авторский голос периодически выражает своё отношение к истории и отдельным её событиям. «Кровавая советская заря» знаменует начало «Великой Красной прелести»; от ленинградцев и рижан, приезжавших в Столбцы в советское время, остаются в бескрайней степи только могилы всеми забытых парней; молодой Бухмин вместе с войсками НКВД конвоирует ссыльных кавказцев – советская жизнь по Галактионовой мало отличается от Великого перелома по степени трагизма и страдания народа. И даже эпизоды, связанные с Великой Отечественной войной, не носят отпечаток героизма или малейшего восхищения подвигом: изувеченные тела отважных и трусов одинаково безобразны; ранняя гибель Марата под Сталинградом видится лишь избавлением от дальнейших испытаний судьбы; а тётка Родина, если подколет в пшеничные волосы чужеземный гребнем, добытый Бухминым во вражеской Германии, станет «императрица императрицей над всеми странами, освобождёнными советской армией».

Однако грань между субъективным и тенденциозным в данном случае тонка и её нарушение может быть воспринято как досадная шероховатость в тексте большого писателя (подобно тому, как картонность Платона Каратаева или спорные концепции, заложенные в «Войну и мир», не умаляют ценности романа Толстого в целом). Главная проблема «Спящих от печали» не в том, что в процессе художественного освоения хаоса жизни и истории Галактионова допускает тенденциозность и чрезвычайную субъективность. А в том, что она пытается «победить» хаос мифом.

В пустоте и богооставленности переломного времени у писательницы нет надежды на действующую в мире гармонизирующую волю, а в пронзительной трагической ноте остаться она почему-то не хочет, и тогда остаётся только мифологизировать. И вот уже Нюрочка сидит на осле во сне Ивана, а Жоресу видится, что будущий русский вождь рождается в развалюхе, похожей на хлев в окружении быков и баранов. И вот Порфирий едет в Троице-Сергиеву Лавру, ставит свечи за двадцать миллионов русских в изгнании, и на следующее утро «спящие», просыпаясь, видят трёх голубей как благую весть о будущем спасении. Наконец, на последних абзацах булыжником падает в тонкую прозаическую ткань цитата из Добротолюбия, лишая роман воздуха, подменяя зыбкую надежду на догмат о неизбежной победе. Вымоливший спящих Порфирий приходит в художественный мир романа не реальной силой, а символическими оковами.

Понятно, что Галактионова верует в чудо и страстно кричит о своей вере, не разбираясь, правда ли это и может ли произойти чудо в реальности. И в этом страстном исповедование веры в заранее заданное и именно такое чудо так много надрыва и так мало трезвого ощущения мира, в котором, несмотря на хаос, может властно действовать таинственная организуются воля. Чудо Галактионовой не имеет отношения к реальности, а лишь к эдакому элементу формы в литургическом богословии и является не более чем попыткой загнать божественную волю в рамки того, как она действовала в мире две тысячи назад, не позволяя ей гармонизировать мир реальный и по-разному влиять на каждого отдельного человека, сообразуясь с его свободной волей и мерой принятия в собственную жизнь. Таким образом, в концовке романа мы имеем дело не с гармонизацией мира, а с его мифологизацией, то есть не с освоением реальности, а с подменой её символической схемой и построением очередного воздушного замка.

И потому кажется, что реалистический метод как путь беспрерывного углубления и мировоззренческого «взросления» является всё-таки более высокой ступенью развития литературы, чем занимающийся мифологизацией модернизм (пусть даже «патриотический»). А значит, эпоха Великого Перелома ещё ждёт своего Толстого или Шолохова.

[1] Станислав Чумаков. «Знаки гибели и надежды». О романе Веры Галактионовой «Спящие от печали» // День литературы. 2011. №7

[2] Капитолина Кокшенёва. «С красной строки». Главные лица русской литературы. «Роман-крест Веры Галактионовой. Русские вне русского мира». М.: У Никитских ворот. 2015.

[3] Яна Сафронова «Пора лихолетий. О романе Веры Галактионовой «Спящие от печали» // Наш современник. 2019. №3.

[4] Алексей Татаринов. «Постмодернизма больше нет» // Интернет-журнал «Соты». 2018.

Впервые опубликовано: «Наш современник» № 3 2021.

Рубрики
Критика

Называя имена (о прозе Юрия Лунина)

Несколько лет назад на Форуме в Липках одна молодая писательница рассказала мне забавную историю. По её словам, в московских литературных тусовках, когда градус алкоголя зашкаливает и начинается разговор “за жизнь”, кто-нибудь да обязательно спросит в хмельном угаре: “А ты Лунина читал вообще?” И тогда беседа сразу же уходит в эдакое экзистенциальное пике к самым важным вопросам.
С прозой Лунина определённо связана какая-то тайна. Это феномен, который невозможно объяснить разложением его на составные части (психологизм, стиль, идея, сюжет), к которому можно и нужно подойти с удивлением и осторожностью, понимая, что тайну никогда нельзя раскрыть вполне. Я попробую поговорить о “методе Лунина” в его частном воплощении — в рассказе “Три века русской поэзии” — ив его общем смысле, важном для прикосновения к разгадке этой самой тайны.
Частная задача писателя в “Трёх веках русской поэзии” — создать собственно сам образ “поэзии” и связанного с ним мироощущения. Узловыми точками этого образа являются смутные прозрения лирического героя, для которых получилось найти словесное воплощение: стихи “идеально ровные”, как полоска следа от самолёта в небе, “хотя мир, про который они написаны, неровный”; стихи — это то, что содержится в мире, но не может быть выражено в полной мере. И, наконец, — стихи связаны с болью и “горьким, похоронным смыслом всего существующего”. Эти свойства даже не всегда следуют напрямую из сюжета, они порой вычленены как самоценные субстанции (как, скажем, концентраты внутреннего опыта в пришвинских дневниках).
Однако образ “поэзии” не конструируется только из совокупности точек, в которых получается определить принципиально неопределимое. Поэтичен сам воздух рассказа. И тонкие переживания лирического героя, и встреченные им люди, и описания природы — всё это работает на создание объёмного поэтического мироощущения в момент его зарождения (вернее, первого осознания).
И вот на этом самом месте кончается разговор о частной творческой задаче рассказа и начинается разговор собственно о тайне Лунина-прозаика. Потому что само поэтическое мироощущение, будучи органически воссозданным в душе лирического героя, даёт возможность воспринимать мир сквозь особенную оптику (в целом свойственную Лунину, но именно в “Трёх веках русской поэзии” доведённую до максимальной точности и зрелости). Эта оптика позволяет видеть мир уютным, словно изображённым на детском рисунке, и одновременно трагически обречённым на смерть; видеть одно и то же место у реки то в райском умиротворении, воплощённом в образе ивы, “беседующей” с героем своей прохладой, то в апокалиптической картине ливня — черноте ртутной воды и ощущении трясущихся под ногами листьев подорожника, похожих на кишащих лягушек. Для этой оптики существенно и крупное, и мелкое, так что фокус легко переключается с путеводного купола храма на другом берегу на прибившиеся к опорам моста водоросли, которые треплет течение (подобно, скажем, переключению с “неба содроганье” до прозябанья “дольней лозы” в известном пушкинском стихотворении). Эта оптика легко сталкивает противоположности (“Если это рай, то почему пол загаженный?”, — думает герой о спасительном доме, в котором спрятался от дождя). Причём это не стремление просто разложить всё на чёрное и белое, не идеализированное восприятие, а способ видеть мир в пределе, в его высшей точке (высшей точке гармонии или высшей точке трагедии), способность опознавать в мире концентрированную суть.
Особенно ясно поэтическая оптика проявляется при обращении лирической “камеры” на людей. При всей психологической убедительности намеченных контуром характеров героев, перед нами не собственно реальность в её хаотической достоверности. Скорее, это “истинный романтизм” в терминологии Пушкина (который фактически и есть настоящий реализм в его самом широком понимании), позволяющий видеть в людях самое существенное, художественно обобщая их характеры. Это образ, вбирающий только самое главное, из которого стёрли “случайные черты”, оставив его истинную красоту. Причём эта красота вовсе необязательно положительно этически окрашена (аленький рот похотливой девочки — тоже красота, да и наивность отца Андрея, и умение Матвейки отлынивать от работы). Образ Матвейки показателен, потому что он наиболее проработан в смысле бытового реализма: мы больше знаем об этом человеке, чем об остальных героях, видим его в нескольких ситуациях. Но и это — не просто персонаж, и его авторская оптика высвечивает в точке максимально возможного для него внутреннего достоинства: отвечая на приглашение Серафимы остаться в её доме, Матвейка подозревает, что не он ей нужен, что это лишь способ “грешки замолить”, и потому — “какой я ни есть, а я не пёс, чтобы меня с дороги подбирать. Мне свой собственный угол нужен”.
Особенного внимания заслуживает катарсис в рассказе — как высшая нота существования даже не отдельного явления и не отдельного человека, а всего мира в целом (“последним словом” в котором является всё-таки гармония, а не трагедия). Эмоциональное пространство текста “натягивается”, как тетива, уже в сцене в храме, когда, ощутив трагический смысл жизни, герой начинает рыдать, а потом через безобразную сцену соблазнения доходит до кульминации напряжения в апокалиптическом ливне, чтобы, наконец, разрешиться встречей с девушкой в белом платке. Невероятно, но этот путь от эмоционального сгущения до умиротворяющей прозрачности проходит не сам герой, а как бы весь мир и мы вместе с ним.
Так в итоге рассказ о поэзии и молодом парне, осознавшем в себе душевную чуткость поэта (вообще-то не такой уж и крупной теме, важной лишь тому, кто непосредственно занимается или интересуется художественным творчеством), становится рассказом о высшей ноте существования человека и мира. Частная творческая задача была решена, но её решение таинственным образом стало не только и не столько итогом, сколько методом дальнейшего решения широчайшего круга задач (по сути — любых творческих задач). Методом основополагающим, с помощью которого можно познавать жизнь в её подлинной сути и красоте.
И последнее замечание, касающееся уже не столько написанного и опубликованного, сколько попыток заглянуть в будущее. Кроме восхищения блестящей прозой Лунина, в литературной среде часто идут разговоры о некоторой инфантильности его лирического героя (а в силу их угадываемой близости — и образа автора), о необходимости “взрослеть”, становиться не просто рефлексирующим подростком, но активно действующим в мире мужчиной. И доля правды в этих разговорах, по-видимому, есть. По крайней мере, где-то в глубине души меня задевает разница в степени авторской иронии по отношению к отцу и по отношению к сыну в сцене их разговора, и я не могу не чувствовать, что симпатии автора в данном случае на стороне сына.
И пусть объективация в конце всё-таки происходит: точное слово “бестолковой”, придающее неоднозначность стоящему рядом прилагательному “великой” (“он же чувствует, что готов лишь к одному: к бестолковой и великой судьбе поэта”) переключают точку виденья с внутреннего мира героя на позицию внешнего наблюдателя и позволяет нам по-пушкински объёмно увидеть ситуацию (“глазами отца нашего Шекспира”*), включающую в том числе и незрелость лирического героя. Но подспудное ощущение надуманности самого конфликта между “обычными” родителями и сыном-поэтом и авторского взгляда, придающего ему повышенную значительность, остаётся.
Однако моя интуиция о развитии Лунина-прозаика всё-таки не связана напрямую с “взрослением” камеры. Умение видеть мир в его высшей ноте искупает любую инфантильность и бездеятельность. А вдруг сохранение и развитие этого взгляда только и возможно через воплощение в чистоте молодого человека — я не знаю, автору виднее. Вот только кажется, что Лунин слишком много занимается собственно настройкой камеры: изучает её, требует полной достоверности её внутренних винтиков, полной честности камеры с самой собой. Но это ведь не только для того, чтобы познакомить нас с её устройством? Ведь конечная цель — сквозь мастерски настроенный объектив показать мир, тот мир, который мы не увидим сами, потому что нет у нас этой призмы, мир, который, возможно, гораздо подлиннее нашего, “реального”. И нет сомнения — оторвавшись от настойчивого разглядывания камеры и обратившись к тому, что можно увидеть сквозь неё, писатель такого уровня сможет всё. Вернувшись в “привычный” мир из мира внутреннего, его лирический герой сможет описывать и его (ведь тот дождь прошёл и здесь). После дня, настроившего оптику камеры, мальчик-герой готов к “бестолковой” судьбе поэта, а Лунин-прозаик — к судьбе большого художника.
В поколении “нового традиционализма” есть обладающий густым сочным языком Андрей Антипин, есть чуткие к социальным проблемам Елена Тулушева, Евгения Декина, Дмитрий Филиппов, есть психологически тонкие Ирина Иваськова и Алёна Белоусенко. Но Лунин является, на мой взгляд, камертоном для них всех. Не каждому поколению повезло так, не в каждом поколении великая пушкинская традиция, наша единственно возможная русская традиция, проявилась писателем, по которому можно сличать собственную принадлежность к ней. И в этом ценность Юрия Лунина не только как автора, а ещё и как представителя литературного процесса, своеобразного (и, наверно, бессознательного) духовного лидера современной молодой литературы.

 

*Цитата из письма Пушкина в момент его поиска принципов того самого “истинного романтизма” и объективного описания мира.
Впервые опубликовано: «Наш современник» №8 2019.
Рубрики
Критика

Органичность как понятие и как подход (о практических методах современной органической критики)

И быть живым, живым и только

Живым и только до конца…

Б.Пастернак

Введение

Ранее, в статье «О современной органической критике» (Октябрь, №12-2015) мы пытались рассуждать об общих принципах органической критики. Мы говорили о том, как важно для критика наличие независимого мировоззрения, в глубине которого он мог бы находить точки опоры для создания собственной картины современной литературы. Ставили вопрос о соотношении между эстетикой и реальностью и, не отдавая первенства ни тому, ни другому, разрешали его в пользу торжества Правды жизни, т.е. отражения самой сути происходящего в человеке и в мире. Признавали необходимость существования механизма, благодаря которому читатели могли бы переноситься из мира бытовых явлений в мир Правды жизни, и называли этот механизм прорыва бытового содержания сгустком концентрированного бытия – «ударом». Искали высшее проявление Правды жизни в любви автора к своему герою, заключающейся не в положительной этической оценке, а в подлинном интересе к его личности. Однако по большому счёту все эти рассуждения являлись результатом рассмотрения критики сквозь духовно-нравственную установку – т.е. входили в сферу того главного, о чём стоит один раз сказать громко и явно, а затем надлежит молчать (конечно, если это главное не подвергается серьёзным нападения). Теперь же мы можем перейти к вещам частным, но в то же время более конкретным, а именно к профессиональной деятельности критика. И здесь мы должны иметь в виду два важных момента.

Во-первых, любая критика есть анализ, а не просто «красивые» разговоры о литературе, а значит, у критика должен быть определённый аналитический аппарат. Вопрос о том, каким должен быть этот аппарат: о степени его разработанности, необходимости его обновления для решения текущих задач – очень важен, однако не может быть решён без учёта личных творческих качеств каждого конкретного автора. Так, например, М.Лобанов в своей критике отталкивается от психологической достоверности и внутренней правды характера; И.Золотусский в первую очередь исследует художественное произведение на соответствие нравственному идеалу; а у В.Кожинова преобладает историко-литературный анализ, основанный на обобщении большого фактического материала, внимательно отслеживающий терминологическую ясность и логическую непротиворечивость.

Во-вторых, любой критический анализ, в отличие от естественнонаучного, имеет свой предел – ту степень разложения, при которой теряется таинственное обаяние искусства и от живой жизни, заключённой в нём, остаётся лишь мёртвый скелет. Мысль об опасности подобного разложения красной нитью проходит через всё отечественное литературоведение: она характерна для А.Григорьева[1]; на ней делает акцент А.Лосев[2], прежде чем погрузить в исследование абстрактной художественной формы; она – центральный узел борьбы со структурализмом в работах П.Палиевского[3] и т.д.

Помня об этом, мы можем сформулировать практическую задачу любой литературной критики как исследование художественного текста с помощью определённого аналитического аппарата без повреждения заключённой в этом тексте живой жизни. Как видим, задача эта по большому счёту сводится к соблюдению баланса между двумя недопустимыми крайностями: образным рассуждением о литературе без проникновения в глубину художественного творчества и неоправданной позитивистской аналитичностью, выхолащиванием литературы до мёртвых логических формулировок.

Однако для органической критики, о которой мы и будем говорить в дальнейшем, живая жизнь – это не просто предел, за который нельзя заходить, но центр, точка притяжения, к которому стремятся все помыслы исследующего. Живая жизнь в литературе это именно то, о чём писал А.Григорьев в статье «Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства»: «В созерцании, первостепенных, то есть рожденных, а не деланных созданий искусства, можно без конца потеряться, как теряется мысль в созерцании жизни и живых явлений. Как рожденные, и притом рожденные лучшими соками, могущественнейшими силами жизни, они сами порождают и вечно будут порождать новые вопросы о той же жизни, которой, они были цветом, о той же почве, в которую они бросили семена». Именно живая жизнь является предметом напряжённого освоения любого искусства и литературы в частности. Увидеть живую жизнь в тексте, отличить её от мёртвой подделки, оценить степень жизненности произведения, чтобы на основании этого сделать вывод о её художественной ценности, – это и есть важнейшая практическая задача органической критики.

Попытки решения этой задачи неразрывно связаны с понятием органичности, т.е. соответствия живой жизни, её внутренней логике и в тоже время её бесконечной глубине. Для нас в этом понятии будет важным, во-первых, то, что органичность есть не просто следование жизни в её порой совершенно хаотичных проявлениях, но соответствие её духу и логике. И во-вторых, то, что органичность подразумевает под собой бесконечномерность, т.е. принципиальную несводимость к какому-либо прямолинейному высказыванию, к абстрактной формуле или даже сколь угодно сложной, но всё-таки конечномерной модели.

Итак, на наш взгляд, художественной ценностью обладает только живое, и от степени органичности художественного произведения напрямую зависит его оценка. А между тем в современной критике мы не только не видим стремления отличить живое от мёртвого, но и зачастую становимся свидетелями насаждения творческих установок, прямо ведущих к неорганичности. Вопиющая оторванность от жизни огромного количества современных произведений есть не столько следствие бесталанности их авторов, сколько следствие этих изначально ошибочных установок, внушённых, в том числе, и современной критикой.

Анализу этих установок, а также попыткам определить, что же можно назвать органичным, а что нельзя, и будет посвящена данная статья.

Но для начала мы должны заметить, что разбирать художественный текст можно на разных уровнях и соответственно говорить, например, об органичности метафоры и образа рассказчика необходимо по-разному. И потому мы попытаемся разделить наше исследование на три этапа: рассмотрение органичности на уровне языкового приёма, на уровне мысли и на уровне характера. Будем надеяться, что если мы и не сможем решить эту задачу во всей целостности и неисчерпаемости, то хотя бы сделаем первый шаг на этом пути.

 

К органике языкового приёма

Одна из главных ошибок современной критики состоит в восприятии литературного произведения как некого механизма. В рамках такой установки художественная ценность его определяется хорошей «сделанностью», а сам процесс написания сводится к подбору тех или иных художественных «приёмов». Конечно же, такая установка глубоко чужда органическому взгляду на творчество, как чуждо ему само понятие «приёма» – элемента, рассчитанного на создание определённого эффекта и повторяющегося из одного текста в другой. История культивирования неорганических приёмов, провозглашения их время от времени даже самой сутью литературы, например, в эстетике авангардизма или постмодернизма, могла бы, вероятно, составить предмет особого обширного исследования[4], однако нам здесь важно принципиальное несоответствие подобного взгляда нашему восприятию литературы.

Но проблема на самом деле даже шире, чем просто ориентация на «сделанность» – в основе неорганического подхода к тексту лежит восприятие литературы как явления исключительно филологического, в котором интерес автора и критика сосредотачивается лишь на языковой ткани, а не выходит в психологически усложнённый мир людей и бытийных вопросов[5]. Единственное, что культивирует такой вульгарно-филологический подход – это скрытый смысл, преобразование одного значения слов в другое. Однако скрытый смысл – понятие, в котором изначально заложена конечность, исчерпаемость и в котором единственная (и отчасти случайная) бесконечная глубина может возникнуть лишь благодаря бесконечномерности самого языка (т.к. «усложнённый мир людей и бытийных вопросов» проникал в народную жизнь, в которой язык собственно и формировался).

В противовес понятию скрытого смысла органический взгляд ищет в художественном тексте то, что в своей прошлой статье мы называли «ударом», т.е. прорыва бытового содержания сгустком концентрированного бытия, преодоления филологического в тексте, выхода к над-языковым феноменам. «Удар» есть выражение самой сути жизни, и потому является наиболее органичным из всех языковых приёмов.

Теперь мы должны проиллюстрировать разницу между неорганичным и органичным на конкретных примерах, однако мы не станем искать их у современных авторов, потому что язык этих авторов, чаще всего, отличается абсолютной безликостью. И потому найдём характерный пример в классике, а характерную ошибочную установку, ведущую к неорганичности, у одного из самых серьёзных критиков нашего времени – Ирины Роднянской.

Наиболее подходящим для этой цели кажется нам её разбор строфы из стихотворения Б.Пастернака «Музыка»[6]. Этот разбор замечателен ещё и тем, что его приводит в своей статье другой критик В.Губайловский[7] в качестве примера не сиюминутного, а универсального свойства поэзии (существовавшего в течение семнадцати веков до настоящего времени), так называемого резистентного контекста.

Строфа звучит следующим образом:

Так ночью, при свечах, взамен

Былой наивности нехитрой

Свой сон записывал Шопен

На черной выпилке пюпитра.

И.Роднянская справедливо замечает, что если посмотреть на текст внимательно, то можно увидеть: «в противопоставлении «былой наивности» и «записи сна» нет никакой логики, одна лишь видимость логики, возникающая из синтаксического строя фразы». И лишь «внутренняя форма» слова «выпилка» и «экзотическая для русской речи артикуляция», требуемая для произнесения слова «пюпитр», намекают нам на изощрённость, тщательность, характерные для труда мастера, и тем самым приводят к требуемому противопоставлению мастерства и «былой наивности». И читатели в принципе понимают, о чём идёт речь без дополнительных пояснений: раньше Шопен сочинял свою музыку по вдохновению, легко и наивно, а теперь проводит ночи в попытках отшлифовать каждую музыкальную фразу. Мы видим, что в этой строфе говорится одно, но с помощью языкового приёма смысл фразы преломляется. В.Губайловский видит в этом «чудо рождения смысла» и «преображение семантики слов».

Однако, взглянув на эту строфу с позиций органичности, мы заметим, что в «рождении смысла», которое здесь на самом деле имеет место, есть всё-таки прямолинейность, логическая одномерность: один смысл механически преобразуется в другой («чёрная выпилка пюпитра» в «изощрённый труд мастера») – отсутствует та таинственная бесконечномерность, которая свойственна подлинной литературе и живой жизни. Механизм действительно мастерски сделан, однако он остаётся всё-таки механизмом. И признать его «универсальным свойством поэзии» можно лишь, воспринимая литературу с позиций абстрактно-математического универсализма.

То, как действует по-настоящему органичный приём, мы попытаемся показать на примере другого стихотворения Пастернака – «Рассвет».

Стихотворение начинается так, что у читателя остаётся отчётливое ощущение, что речь идёт о близком друге лирического героя:

Ты значил все в моей судьбе.

Потом пришла война, разруха,

И долго-долго о тебе

Ни слуху не было, ни духу.

Но уже в следующей строфе происходит неожиданное открытие – тот, кто сначала воспринимался как старинный друг, оказывается автором Завета – Богом:

И через много-много лет

Твой голос вновь меня встревожил.

Всю ночь читал я твой завет

И как от обморока ожил…

Предельное сближение психологической дистанции между лирическим героем и Богом, установление по-настоящему личной связи между ними – вот та сложнейшая творческая задача, которая стояла перед Пастернаком в данном стихотворении. Достижение желаемого происходит с помощью совокупности «приёмов»: утаивания в первой строфе имени Того, к кому обращено стихотворение, называния Его на «ты» с маленькой буквы (и это очень точно, заглавная буква здесь лишила бы отношения с Богом необходимой интимности, без которой невозможно прозрение), а главное – вот этого вот совершенно человеческого, даже разговорного: «ни слуху не было, ни духу». Всё это «приёмы» однако настолько естественны и, на первый взгляд, бесхитростны, на грани какой-то гениальной простоты, позволяющей ощутить встречу с Богом буквально, как встречу с родным человеком или старым другом.

Не просто «преображение семантики слов», но чудо психологического сближения – вот итог действия органического приёма Пастернака. Это чудо мы ощущаем в реальности и потому переживаем вместе с лирическим героем то, как хочется ему «к людям, в толпу», и чувствуем, как он: «будто побывал в их шкуре». Посмотрите, насколько это как бы случайно-разговорное «ни слуху не было, ни духу» глубже, значительнее «выпилки пюпитра», насколько больше открывает оно нам в глубине не только душевного состояния лирического героя, но и бытийного устройства мира. В первом случае на выходе – иной смысл, который, впрочем, может быть сведёт к прямолинейному высказыванию, просто сформулированному другими словами. Во втором случае – то, что выразить словами в принципе невозможно, но в тоже время (оказывается) можно ими выразить.

Если мы взглянем на классическую литературу, то можем заметить, что художественное творчество больших писателей никогда не сводилось собственно к языковому мастерству, так что произведения большинства из них кажутся нам теперь даже недостаточно эстетичным. Однако эстетическая ценность языковой ткани не может быть мерой художественности произведения, потому что языковую ткань нельзя рассматривать в отрыве от нравственно-психологических задач, от сюжета, от характера образа автора наконец. Язык не самоцель, но органическое следствие того, что хочет сказать автор, т.е. внутреннего содержания произведения[8].

 

К органике мысли

Перейдём теперь с уровня языкового на идейно-мыслительный. Подход, ведущий к неорганичности на этом уровне, связан с восприятием литературы как глобального контекста, в котором переливаются те или иные мысли. При таком подходе каждое произведение рассматривается как своеобразный информационный поток, ценность которого заключается в концентрации или новизне мыслительного наполнения. Заблуждение здесь состоит в том, что мыслительный пласт как бы отделяется от всей полноты произведения, а одно касание темы в виде той или иной формулировки, присутствующей в тексте, выдаётся за её освоение. Вопрос о художественной ценности при этом игнорируется совершенно (и действительно, какая художественная ценность может быть у информационного потока?).

Возникает новый и совершенно неорганичный тип текстов, мы можем назвать их – контекстной литературой. Во-первых, к этому типу относятся разнообразные игры с произведениями предшественников, когда реальность подаётся автором не через свой личный внутренний опыт, а преломляется сквозь культурный контекст. Такой подход может породить лишь мёртвые формы, он глубоко неорганичен по своей сути – реальность, преломлённая сквозь культурный контекст, перестаёт быть реальностью и превращается в постмодернизм (в независимости от того, признаёт ли данный автор себя приверженцем этого направления или нет). Во-вторых, к контекстной литературе относятся многообразные произведения, в основе которых лежит публицистический взгляд – вся эта литература факта, где реальность хоть и подаётся читателю прямо, но не осваивается, а лишь произносится в виде прямолинейных формул (часто идейно окрашенных).

Приводить отдельные критические статьи, культивирующие подобный подход, как мы это делали в прошлой главе, бессмысленно – почти вся современная критика больна контекстным восприятием в той или иной степени (отчасти это можно принять, как угол зрения определённого направления в критике, однако под таким углом имеет смысл рассматривать только состоявшиеся тексты, чья ценность несомненна, – зачастую же разбираемые произведения очень далеки от этого). При таком способе восприятия есть определённая логика в том, что в качестве ведущих писателей кто-то может назвать, например, Владимира Шарова и Виктора Пелевина или Александра Проханова. Но ведь их прямолинейный способ играть (и заигрывать) с различными контекстами как с информационными потоками, глубоко неорганичен. В лучшем случае (при достаточной глубине, обоснованности, а главное – первичности) это может быть квалифицировано как философская эссеистика, но никак не художественное творчество.

Абстрактная мысль никогда не была для подлинной литературы самоцелью. Чураясь отвлечённых рассуждений, литература искала для себя не просто мысль, но конденсат жизненного и бытийного вещества, не просто философское утверждение, вкраплённое в текст, но квинтэссенцию его внутреннего содержания, т.е. такую мысль, которая была бы глубоко связанной с сюжетным, нравственным, художественным напряжением данного произведения.

Проиллюстрировать разницу между мыслью неорганической (рациональной, тематической) и органической мы попытаемся, сравнив «мыслительные пласты» романов Антона Понизовского «Обращение в слух» и Геннадия Рязанцева-Седогина «Становящийся смысл».

В центре внимания автора «Обращения в слух» – необычный метод исследования национального русского характера. Состоит он в том, чтобы выслушать множество рассказов носителей этого характера и проанализировать их, чем и занимаются несколько героев романа в уютном гостиничном номере в одном из городков Швейцарии. Роман построен в виде чередования отрывков, в которых различные люди рассказывают о себе (некоторые из этих отрывков правдивы и даже художественны, другие бессильны и слабы), и обсуждений этих отрывков самими героями.

В процессе обсуждения высказываются подчас интересные мысли, особенно главным героем романа – Фёдором. Например, развёрнутое рассуждение о рае, в котором Адам даёт имена «душам живым». Фёдор замечает, что Адам называет мышь мышью, а слона слоном не произвольно, но, чувствуя «какую-то главную суть», выбирает единственное точное имя. Он не называет мышь «грызуном» или «вредителем» (как сделал бы на его месте человек, имеющий какие-то запасы); не называет слона «тушей» или «носи-носи» (как сделал бы человек, желающий пользоваться слоном в своих целях) – Адам относится к животным «не как к субъектам, а как к душам живым».

Замечательные мысли встречаются в романе и по поводу некоторых притч из Евангелия. «Мы не слушаем Бога, который обращается к нам, – говорит Фёдор другой героине романа Лёле. – Он только начинает: «Человек некий», – а мы: «Знаем, знаем. Всё знаем про вашего человека. Быдло ваш человек…» (кстати, это, пожалуй, единственная мысль у Понизовского, в которой как-то нащупывается связь с романом как целым, и в частности с его названием. В этой мысли содержится призыв: нам необходимо слушать как Бога, обращающегося к нам, так и человека, находящегося рядом, – обращаясь в слух, т.е. учась слушать людей-респондентов из микрофона, герои романа открывают что-то и внутри своей души).

Однако все эти мысли, сами по себе достаточно важные, входят в текст совершенно произвольно, их содержание оторвано от организующего начала текста. Идеи не впитываются в языковую ткань и нравственно-психологическую плоть текста, а остаются сконструированными фигурками на его поверхности. Единственное серьёзное действие у Понизовского – отмена Лёлей своего отъезда из гостиницы по просьбе Фёдора, и этого, разумеется, катастрофически мало для органического вплетения «мыслительного пласта» романа в его сюжетно-событийную плоть. Таким стало бы «Преступление и наказание», если бы Раскольников на протяжении всего романа ходил бы по кабакам, печатал свою статью о праве сильного, спорил с Соней и Свидригайловым, но не убивал бы вовсе[9].

В отличие от «Обращения в слух» роман Геннадия Рязанцева-Седогина «Становящийся смысл» чрезвычайно насыщен сюжетно. Его главный герой – священник, перед глазами которого проходит множество людей – девушка, забеременевшая от больного СПИДом парня и желающая обвенчаться с ним; влюблённый юноша на грани самоубийства; насильник и убийца, желающий исповедоваться в тюрьме. И через все эти встречи проходит один лейтмотив: помочь человеку можно, только взяв на себя его боль в реальной жизни. Особенно показателен в этом смысле эпизод встречи священника с женщиной, у которой неизлечимо болен ребёнок. Женщина плачет и постоянно спрашивает главного героя, за что Бог наказал её сына, почему это случилось не с ней, не с её мужем или кем-то другим. Тот, конечно же, знает «правильные» ответы на все эти вопросы и умеет рассуждать на тему промысла Божия, вины родителей, жизни будущего века. Но он понимает, что если начнёт говорить об этом раздавленной горем женщине, все эти высокие слова станут ложью. А ещё он понимает, что у него только один выход в такой ситуации – идти с этим человеком в его ад, «со всей любовью, со всем состраданием, на которое ты только способен, идти в жизнь, как друг, как отец, как священник. Надо этого человека выделить, как единственного сейчас в твоей жизни, как самого родного, самого дорогого и близкого».

Но всё это – лишь сюжетная часть романа; другую же часть составляет собственно «мыслительный пласт» – рассуждения героя о судьбе России, о церкви, о Достоевском, и, кстати, эти размышления по тематике и по образности отчасти сходны с теми, что мы отмечали в романе «Обращение в слух». Но в отличие от «Обращения в слух» эти рассуждения в романе «Становящийся смысл» не оторваны от сюжетной линии, а представляют собой записки героя к своему сыну, сквозь них проходит линия напряжённой борьбы священника за сердце потерявшего веру ребёнка. И очень характерно, что победа в этой борьбе одерживается не в философских разговорах, а даётся отцу после тяжёлой болезни – достигается практически ценой собственной жизни. И это тоже в духе лейтмотива книги.

Истории реальных людей в романе «Становящийся смысл» органически сочетаются с напряжёнными мыслями героя о вере и о стране: и те, и другие пронизаны одной любовью, за теми и за другими стоит единый образ лирического героя – и те, и другие суть сама реальная жизнь в её глубине, а не бездушный слепок с неё или абстрактное умничанье. Это тот случай, когда интеллектуальная составляющая произведения не оторвана от его сюжетной канвы, а напротив – слита в единое художественное высказывание, воздействующее и на разум, и на сердце читателя.

Итак, только мысль, органично входящая в произведение, как его неотъемлемая часть, укоренённая во всей полноте духовно-нравственной проблематики, может оказывать живительное и сильное воздействие на читателя. Здесь разгадка актуальности и по сей день мыслительных прозрений русской литературы, и прежде всего, Достоевского и Толстого.

 

К органике характера

Тот уровень, на котором исследуется жизненность характеров героев, является, пожалуй, самым важным для органического взгляда, потому что именно здесь по большому счёту сосредоточен предмет его интереса – сама жизнь. И первой ошибочной установкой, ведущей к неорганичности на этом уровне, является тенденциозность.

Тенденциозность это своего рода мейнстрим литературы нашего времени, когда прямолинейное выражение идейно-политических взглядов автора становится чуть ли не обязательным атрибутом современного произведения. Тенденциозность несколько иного рода свойственна авторам, которые во что бы то ни стало стремятся своим собственным произволом показать мир и своих героев максимально чёрными, ошибочно полагая, что якобы говорят «всю правду» о них[10]. Нарочитость психологических ходов, их следствие из общей тенденциозной установки в подобных произведениях при вдумчивом рассмотрении очевидны. Подобные произведения искусства (если их можно так назвать) похожи на фотографии, сделанные с помощью светофильтра, позволяющего проникать на плёнку лишь определённому цвету и задерживающего все остальные. Конечно, человеку, смотрящему на мир сквозь похожий светофильтр, такая фотография может и понравиться, однако объективно она всё равно лжива, а изображённое на ней – недостоверно. Ведь подлинное искусство всегда старается видеть мир не в одном цвете, а смотреть как бы сквозь прозрачное стекло, не искажающее действительность. Разрыв между прозой разных литературных лагерей часто заключается всего лишь в использовании разных светофильтров, в противоположности идеологем – и если за этими идеологемами нет никакого художественного содержания, то сойтись людям с разными тенденциозными установками практически невозможно.

Для преодоления такого разделения в восприятии искусства, возможен, на наш взгляд, только один узкий и чрезвычайно сложный путь – путь определения психологической достоверности. Будучи волевым усилием отсеченной от собственных тенденциозных взглядов и оценок, психологическая достоверность (или недостоверность) всегда зримее и всегда значит больше, чем соответствие (или несоответствие) той или иной точке зрения, отлитой в логическую формулировку. И потому вопрос об органичности характера неразрывно связан с психологической достоверностью каждого конкретного поступка, слова, движения души того или иного героя.

Конечно, подобная достоверность достигается с помощью высочайшего напряжения творческих сил автора, а в самом процессе её достижения заключена тайна, разрешить которую во всей полноте невозможно. И потому мы пойдём другим путём – попытаемся выделить несколько характерных типов психологической недостоверности, как-то классифицировать её основные проявления. В качестве материала возьмём рассказ «Внутренний враг» молодого раскрученного автора Александра Снегирёва[11], чья проза во многом соответствует духу приведённого примера со светофильтрами.

Следствием недостатка у автора внутреннего опыта или отсутствия творческой наблюдательности является первый тип недостоверности, который будет рассмотрен нами, а именно – психологическая очевидность. Он заключается в том, что описание поведения человека, его мыслей и чувств в тех или иных ситуациях строится примитивно, без углубления в душевно-нравственную сложность происходящего.

В рассказе Снегирёва мы на первых же страницах сталкиваемся с этим явлением. У главного героя недавно умерла мать, но ему продолжают звонить её знакомые. Автор так описывает реакцию героя на эти звонки: «Миша уже выучился отвечать: «Она умерла». Отвечать не запинаясь. Отвечать и не смотреть после этого в точку по часу. Не падать в бесконечный колодец самоукоров, что вовремя не свозил мать на отдых, не уделял ей достаточно времени, редко проведывал…». Всё это по большому счёту очевидные штампы.

В своих бессильных попытках выдумать хоть что-нибудь, автор принимается описывать реакцию звонивших людей: «Которые о смерти матери не знали, удивлялись, как это так, такая ещё молодая, что же случилось, плохие врачи, вот у меня врач хороший, на ноги поставил… Многие любопытничали, выспрашивали подробности болезни и очень разочаровывались, узнав, что болезни никакой не было. Не было страданий, паралича, ложных надежд, знахарей-шарлатанов, вонючих простыней, пролежней. Сосуд лопнул. И всё…». Это очень характерное – «и всё». Автор будто бы перебирает доступные ему возможные варианты смерти: страдания, вонючие простыни, пролежни, но в конце концов, останавливается на самом простом – сосуд лопнул. Как будто такая быстрая смерть освобождает его от необходимости показать душевное состояние героя. Более того, нигде больше в рассказе смерть матери не будет влиять на поведение Миши. Она служит лишь сюжетной деталью, необходимой для введения дедушки главного героя, которого тот никогда раньше не видел и который собирается оставить ему в наследство дом[12].

Второй характерный тип недостоверности назовём – психологической спрямлённостью, т.е. однозначностью психологической связи между одной чертой характера героя и его поведением. Очень часто современным авторам представляется, что, если они наделили героя храбростью, то этого уже достаточно, чтобы тот не испытывал страха во время тяжёлого боя, или что, если герой впечатлительный, то можно всерьёз не анализировать причины его эмоций, а позволять ему совершать любые неадекватные действия.

Предвосхищая то, что дедушка окажется бывшим капитаном НКВД, Снегирёв даёт такую характеристику своему герою: «Миша, конечно, же интеллигент. Начитанный, всегда против, люто ненавидит опричников, чекистов, обслугу вечной русской тайной канцелярии…». И далее об отношении к советскому прошлому: «Те мрачные времена Миша представлял себе весьма смутно, «плохих» он, как и следовало человеку его круга, ненавидел, «хороших» почитал за мучеников…». Конечно же, этих пояснений совершенно недостаточно, чтобы примирить читателей с дальнейшими событиями: тем, как герой, увидев на плече спящего деда татуировку «Свет несёт смерть врагам народа» и, поняв, что тот имеет отношение к сталинским репрессиям, начинает мучиться, представлять, как дед пытал заключённых, и, в конце концов, берёт в руки топор, чтобы деда убить. Совершенно нелепая и бессильная сцена кончается тем, что не в силах осуществить задуманное, герой выбегает на улицу и пытается ударить топором по своей руке, впрочем, так же безуспешно. Кажется, автор даже и не подозревает, что любой шаг героя, любое движение его души нуждается в обосновании – разумеется, не прямом и явном, а естественным образом вытекающем из полноты личности героя и огромного многообразия внешних условий. Это нельзя сделать простым логическим соответствием (ненавидел времена репрессий – захотел убить сталиниста), необходимо погрузиться вглубь героя, воспринять его целиком.

Но психологическая спрямлённость не всегда является следствием только неумения автора сжиться со своим героем, часто она возникает из-за неорганического проникновения автора в героя. Подобная подмена всегда зрима, отталкивающе тенденциозна и всегда мешает нам не только сопереживать герою, но и принять его мысли, чувства и поведение как реальность. «А сами-то кто, нынешние слуги тайных ведомств? Недалёкие подпевалы, обезьянничающие двоечники, миноритарии поеденных молью идеологий, подворовывающие втихую, путанно крестясь на портретик начальника… Эти мясные бойцы выдавили на корабль таких, как Миша. Дохляков, умников, очкариков, лишних. Он работал однажды на выставке зарубежной недвижимости. Люди валом валили, хоть бы что прикупить – домик, квартирку, закуток. И не для отдыха, а для побега из страны, которая в любой момент может полыхнуть. Гадливый страх поселился в людях. Страх этот разъедает души, уродует мечты, перетирает жизни…». Это навязчивое авторское сгущение, вырывающие истерические нотки: «миноритарии поеденных молью идеологий», хоть и имеет отношение к внутреннему монологу героя, но не столько вследствие его собственной черты характера (той самой прямолинейной ненависти к опричникам, которую ему вменяет автор), сколько вследствие предубеждённости автора против этих самых «слуг тайных ведомств», «двоечников» и «миноритариев». Это и есть по сути тот самый светофильтр, сквозь который автор смотрит на окружающую его действительность, и пытается внушить подобный взгляд своему читателю, забывая о психологической достоверности описываемых событий[13].

К сожалению, подлинный психологизм почти полностью исчез из современной литературы. В лучшем случае его подменил рассудочный психоанализ, в худшем – авторский произвол. В мире вульгарной тенденции мы начинаем постепенно забывать, что те или иные убеждения автора не могут служить оправданием восприятия мира в одном цвете; у настоящего художника убеждения входят в текст органично, выражаясь не в преднамеренном окрашивании, но в особом угле зрения, под которым автор смотрит на мир и который помогает ему пристальнее разглядеть то или иное явление, не повреждая «прозрачности» восприятия.

 

Но психологическая достоверность ещё не означает органичности характера – отдельные жесты могут оказаться достоверными, но этого всё равно будет недостаточно для того, чтобы герой вышел по-настоящему живым и полноценным. Ведь человеческий характер – сложнейшая загадка, бесконечный мир с множеством противоречий и характерных черт, в котором можно потеряться и который не может быть низведён до какой-либо психологической формулы. И вторая ошибочная установка, ведущая к неорганичности на уровне характера, как раз и заключается в том, что вместо естественного вытекания образа героя из целостности личности самого автора, происходит его упрощение, схематизация.

Но настоящая жизнь гораздо глубже любой схемы, и потому если в произведении есть живое, то оно обязательно пробьётся сквозь заданный логический каркас. Как это происходит, мы попытаемся показать на примере рассказа Анны и Константина Смородиных «Мария»[14].

Рассказ этот построен на чрезвычайно важном, но уже много раз озвученном теми или иными авторами противопоставлении церковной обрядовости – живой вере. Героиня рассказа, пожилая женщина Мария, недавно пришедшая к вере, заведует в храме «третьим подсвечником и ковриками». Её вера достаточно узка: во время службы она не молится, а поправляет свечи («свеча ведь тоже внимания требует: то капать возьмётся, то тухнет, то чадит, то от жара соседнего сгибается. Так-то крутишься, крутишься, служба-то и промелькнёт»); склонна к осуждению ближних (звонаря Ивана – «нет, что ни говори, Василий ответственней звонит», дьякона Вячеслава – «тоже, скажем прямо, распущенный. Свободный слишком»); не думает о Боге, а вмещает в своё понимание лишь тревоги за людей, которых видит («А Бог? У Него же всё есть. И Он ни в чём не нуждается… Он – далёк. А батюшка близок»).

И эта обмирщённость Марии не только показывается авторами через мысли и чувства героини, но и сообщается в виде готового приговора: «Это была непреодолимая бездна между церковным ковриком и Богом, основавшим Церковь, в одном из храмов которого лежал этот коврик, заботливо и суетливо положенный Марией». А в конце рассказа Мария даже как будто осознаёт свой недостаток, садится у стола в своей квартире, складывает руки на коленях, как школьница, и горько и обиженно плачет – «об обретении веры». Но её неожиданное осознание своей обмирщённости находится внутри авторской схемы и оставляет у читателей привкус некоторого дидактизма, от которого не спасает даже теплота тона и образность заключительной сентенции: «Именно теперь, вдруг, ей стала нужна искра не от кадильного уголька, а от того живого огня, что горел в других людях и делал их непостижимыми, и вводил их куда-то, где был живой и близкий Господь, и куда теперь со всей силой души пожелала войти Мария»[15].

Однако воспринимая рассказ во всей его целостности, читатель не может согласиться с этим итоговым утверждением – героиня даже в своих очевидных недостатках вызывает такое сопереживание, которые можно испытать только по отношению к живому человеку и после которого немыслимы уже какие-то высокомерные приговоры. Вот мы видим, как Мария на протяжении службы беспрерывно трудится, так что руки у неё всегда в воске – и можем ли мы упрекнуть героиню за невнимание к церковной службе? Вот она простодушно произносит: «А в церкви нет дел несерьёзных» – и разве эта мысль не христианская в своей неожиданной глубине? Вот авторы передают самый сильный страх Марии: «Да если бы батюшка умер, тут не только своего цветника не пожалела б она, всю пенсию до последней копеечки выложила бы – на цветы и помин. Когда представляла себе это – всегда плакала. Отдать! Отдать всю себя, всю любовь!» – и разве можно сказать после этого, что Мария – это просто третий коврик, разве не чувствуем мы, что её «неправильная» и «обмирщённая» любовь вдруг оказывается даже теплее «правильной» любви матушки, вроде бы хорошо понимающей, чем «живая жизнь во Христе» отличается от обрядовости и ограниченности церковных старух.

И дело ведь вовсе не в том, что получившаяся героиня противоречит авторскому замыслу о ней, а в том, что как только литературный герой превращается для нас в реального человека, мы мгновенно попадаем в ситуацию, когда любое осуждение его несправедливо. Более того, если обобщить наши рассуждения и вывести их за пределы несколько банального противопоставления «осуждение» – «не осуждение», то окажется, что вообще любое сведение внутреннего мира героя к какой-то отдельной характерной черте или к совокупности таких черт несовместимо с органичностью его характера.

Показ характерного вместо погружения в глубину внутренней жизни героя – это ещё одна ошибочная установка, внушённая нам даже не столько современной критикой, сколько академическим литературоведением, привыкшим в героях произведений искать те или иные типы. И если для изучения литературы такой подход вполне оправдан, то для самого процесса создания художественного образа подобная установка ведёт к тому самому схематизму[16]. Легко проиллюстрировать эту мысль на примере характеров героев, скажем, «Жизни насекомых» В.Пелевина[17] да и произведений многих других постмодернистов[18].

Итак, бесконечная глубина литературы заключается не только в неисчерпаемости художественного образа, но и в психологической бесконечномерности человеческого характера, его несводимости ни к одной, пусть даже самой сложной модели. Это, пожалуй, ключевой момент для органической критики, потому что именно в характерах героев во многом и кристаллизуется живая жизнь, и именно в душе человека бытийные вопросы достигают своего наивысшего напряжения.

 

Заключение

Проблема неорганичности большей части современной литературы чрезвычайно серьёзна и остра, так что при всех ошибочных установках, распространённых внутри текущего литпроцесса, её невозможно не заметить, хотя бы на интуитивном уровне. Потому иногда увлечение, скажем, контекстной литературой сменяется вдруг неожиданным интересом к литературе непреодолённого факта (с этим связан, например, интерес к военной прозе[19] начала 2000-ых после постмодернистского засилья 90-ых). Однако чаще всего эта литература непреодолённого факта совершенно чужда художественному творчеству и не выходит за грань натурализма и документальности.

Подобные «всплески интереса» происходят во многом от непонимания того, о чём мы говорили в начале статьи, а именно – подлинная органичность заключается не в следовании хаосу жизни, а в соответствии её внутренней логике и её духу. Иногда для выражения такого соответствия требуется как раз-таки не естественность, а художественная условность. Вспомним, например, эпизод из романа Л.Леонова «Русский лес», в котором Грацианский вонзает палку в родничок, показанный ему Вихровым[20]. С одной стороны достоверность этого эпизода спорна – ну зачем интеллигенту Грацианскому совершать такой странный поступок. С другой стороны – эпизод этот такой обнажённый остроты и обобщающей силы, что приобретает значение символа: всё напряжение противостояния Вихров – Грацианский умещается в нём.

Выражение непосредственности жизни – вовсе не цель литературы, задача её – освоение жизни, преодоление и выход к художественному обобщению при полной органичности языковых приёмов, вплетённых в текст мыслей, характеров героев. Можно даже сказать в органическом подчинении всего этого материала силе авторской личности, волевом преодолении хаоса непосредственной жизни. Так подлинно крупный художник выражает своё время и своё понимание мира. Так происходит подъём на четвёртый уровень, на котором органичность обеспечивается целостностью личности автора[21].

Но и это ещё не конец!

В итоге органичность на всех уровнях образует одно неразрывное целое, в котором таинственная связь объединяет не только языковые приёмы, мысли, характеры героев и образ автора в единое художественное произведение, но и связывает его со всей полнотой живой жизни на земле. Внимательно вглядываясь в эту загадочную сцепку литературы и настоящей жизни, мы с удивлением понимаем, что подлинно художественный текст есть не замкнутая система, живущая по собственным правилам, но – лишь маленький осколок зеркала, в котором отражаются не только события, в нём происходящие, но и духовно-нравственная целостность всего мира.

———————————————————————————————————————————-

[1]  Например, в статье «Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства»:  «Явился взгляд, который в художественных произведениях постоянно ищет преднамеренных теоретических целей, вне их лежащих; варварский взгляд, который ценит значение живых созданий вечного искусства постольку, поскольку они служат той или другой, поставленной теорию, цели».

[2] Например, в книге «Диалектика художественной формы» о точности исследования, в том числе и в сфере художественного творчества: «…часто эта точность достигается тем, что предмет становится до крайности отвлечённым и схематичным, весьма далёким от живой действительности и её живого движения и борьбы…».

[3] Например, в статье «О структурализме в литературоведении» о расплывчатости и неопределённости литературы: «…устранив и победив их, учёный вместо ожидаемой ясности лицезрел пустоту. Вместе с неопределённостью вдруг и неизвестно почему пропадало какое-то глубокое, ничем невосполнимое содержание, ради которого, может быть, только и стоило обращаться к литературе, которым только и жило произведение, попавшее в «моделирующие» руки. Точность и ясность возникали, но за счёт невидимого отсечения спрятанного за обыкновенными словами смысла. Он-то, оказывается, и привлекал к себе читателей, действуя художественно, изнутри…».

[4] И такие исследования есть, например, Кожинов Вадим. Об эстетике авангардизма в России, История литературы в работах ОПОЯЗа – в кн. Размышления о русской литературе. М.: Современник, 1991.

[5] Более тонкий случай, когда прямолинейность смыслопреобразования как бы прикрыта сверху живой тканью, однако и здесь внимательный взгляд может заметить, что же является целью – смыслопреобразование или живая жизнь.

[6] Роднянская Ирина. Слово и «музыка» в лирическом стихотворении – В кн. Движение литературы. М., Языки славянских культур, 2006. Т.2.

[7] Губайловский Владимир. Конец эстетической нейтральности. «Новый мир» №2 2014.

[8] По этому поводу, например, статья Ю.Селезнёва о языке Достоевского: Селезнёв Юрий. Нечто из Апокалипсиса – в кн. Избранное. М.: Современник, 1987.

[9] Сравните, например, из статьи В.Кожинова «Необходимость героя»: «Без осязаемо осуществленного (и, разумеется, полного глубокого смысла) действия невозможно создание героя. Самое углубленное фиксирование мыслей, чувств, переживаний не может поставить перед нами героя в подлинном значении этого слова. Так, без действия, невозможно воплотить нравственную суть героя, ибо никакие этические размышления и переживания не раскрывают эту суть: она обнаруживается только в решительном, изменяющем положение вещей поступке, который есть необходимое осуществление нравственного выбора (пока человек только переживает – пусть даже самым интенсивным образом, – но не действует, он не совершает этого выбора)». Кожинов Вадим. Статьи о современной литературе. М.: Сов. Россия, 1990.

[10] Характерный пример – проза Романа Сенчина.

[11] Снегирёв Александр. Чувство вины. М.: Альпина-нон-фикшн. Или Новый мир. 2012, №5.

[12] Конечно, всё сказанное вовсе не означает, что достоверным является только что-то необычное и парадоксальное, напротив – в мире достаточно реакций предельно простых. Но в таких реакциях простота правдива, она возникает не сама по себе – внимательный незамутнённый взгляд проверяет эту простоту полноценным углублением в неё и, только действительно не находя внутри никакой «сложности», возвращается на поверхность, собственно в саму языковую ткань, и провозглашает простоту явно. Но для такого взгляда простота не является следствием схематичности восприятия автором героя, а, скорее, указанием на его духовно-нравственную целостность.

[13] Не случайно, например, Дмитрий Быков пишет об этом тексте: «Новая книга Александра Снегирёва сочетает замечательную точность в изображении современной России с абсолютной непредсказуемостью фабулы. При этом фабула развивается именно так, что при всей её абсурдности читатель глубоко в душе чувствует: это именно наше и про нас, и чем недостоверней, тем убедительней». В переводе на нашу терминологию это означает прямо – «да, текст Снегирёва абсолютно недостоверен, но поскольку его светофильтр совпадает с моим, то я считаю, что он убедителен и пишет правду».

[14] Наш современник. 2011, №9.

[15] В прозе Смородиных вообще много таких мудрых обобщений и продуманных психологических жестов, которые не могут родиться от воображения, а только из напряжённой внутренней жизни, но сформулированы они зачастую чересчур прямо (см. например, рассказ «Объяснение в любви» из той же подборки). Видно стремление авторов высказать важную мысль, а не показать её, не вживить в ткань художественного произведения. И потому в этом добром и вполне глубоком заключении всё-таки преобладает мысль, а не художественный образ.

[16] Интересны в этом смысле воспоминания Тургенева о том, как он создавал Базарова, один из самых «типологических» образов русской литературы, вобравший в себя характерные черты поколения (а во многом и сформировавшим его). Из этих воспоминаний ясно, что «типом» Базаров стал уже позже в реакции читателей и критиков – Тургенева же (как и любого подлинного писателя на его месте) привлёк образ живой, неповторимая личность, которую он мучительно нащупывал в своём творческом сознании. Подробнее об этом, например, в статье В.Кожинова «Необходимость героя» в кн. Кожинов Вадим. Статьи о современной литературе. М.: Сов. Россия, 1990.

[17] Пелевин Виктор. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1999.

[18] Сравните, например, из статьи В.Лютого «Случайные черты»: «Характерность – всегда сознательное преувеличение немногих, тщательно отобранных автором черт героя, с непременным умалением всего иного: психологизма и сложности внутренней жизни, прорывающейся из душевного – в духовное. Можно сказать даже, что мысль развивать характерное в отечественной литературе сегодня – мысль роковая и губительная для русской художественности, мучительно нащупывающей бытийные следы в нашей жизни и сопрягающей их с замыслом Творца о России и с любовью чистого сердца к своей Родине». Подъём. 2002, №1.

[19] Денис Гуцко, Александр Карасёв и др.

[20] О роли этого эпизоде в романе смотрите, в частности, в книге Михаила Лобанова «Роман Л.Леонова «Русский лес».

[21] Сравните, например, в статье Михаила Лобанова «Мера художественности»: «В художественном творчестве, так или иначе, все сводится, в конечном счете, к личности автора; от глубины или, наоборот, мелкости его внутреннего мира, органичности опыта или, напротив, голых мыслительных операций зави­сит степень содержательности произведения, мера самой художественности. Печать личности лежит в произведении буквально на всем, начиная от случайно оброненного авто­рского характерного словечка (иногда саморазоблачительного) и кончая стилем, сокровеннейшими душевными дви­жениями героев. Не может духовная пустота породить что-то содержательное, как бы ни ухитрялась». В шесть часов вечера каждый вторник. Семинар Михаила Лобанова в Литинституте. М.: Издательство Литературного института им А.М.Горького, 2013.

Впервые опубликовано: «Кольцо А» №101.

Рубрики
Критика

Победы и поражения «нового реализма»

1.
Пресловутый «новый реализм», заявивший о себе в начале 2000-х годов, ругали много и чаще всего по делу. Ругали за нелепость названия; за амбиции, не подкреплённые реальными художественными произведениями; за поверхностность и незрелость.

Однако молодой задор того липкинского молодняка, его дерзость, пафос борьбы с постмодер – низмом и попыток утвердить что-то новое, своё, в любом случае останутся в истории новейшего отечественного литпроцесса одной из ярких его страниц. По сути, это явление сформировало образ первого постсоветского поколения в литературе с его характерными чертами, достоинствами и недостатками.

Так получилось, что девизом этого поколения стала запальчивая фраза Сергея Шаргунова: «Я повторяю заклинание: новый реализм!»[1] Пафос Шаргунова сразу же подхватили другие молодые писатели и критики. Жаждали и новой России, и новой литературы, и было в этом много наивности, свежего воодушевления, удивления и эйфории от собственного участия в огромном процессе — они и не ставили вопроса, достойны они этого участия или нет, не задумывались о глубине своих прозрений. «Мы присутствуем при первом выступлении нового поколения писателей, идеологов, философов, властителей умов»,— торжественно утверждала Василина Орлова. «…Именно молодые писатели и молодые критики, считаю, вселили в нашу литературу новые силы»,— рассуждал Роман Сенчин.
«Страничка в истории литературы обеспечена»,иронизировал Захар Прилепин. И действительно верили в себя как в новое слово.

Впрочем, прежде чем рассуждать о «новом реализме» более детально, необходимо заметить, что это явление никогда не было монолитным: образно говоря, «новый реализм» представлял собой не широкую дорогу, а скорее развилку, из которой выходило несколько дорог. С некоторой долей условности можно было бы назвать эти дороги, например, либеральной, патриотической и натуралистической, однако это привело бы лишь к терминологическому усложнению, а ещё дало бы повод для ожесточённого оспаривания затёртых определений. И потому мы будем говорить не о трёх направлениях, а о трёх личностях, в каждой из которых в определённой степени воплотилась та или иная часть «нового реализма»,— о Валерии Пустовóй, Захаре Прилепине и Романе Сенчине.

Эти личности будут интересовать нас не только потому, что это наиболее талантливые представители своего поколения, и даже не из-за их особенной знаковости (к знаковым фигурам можно отнести и Сергея Шаргунова, и Дениса Гуцко, и Андрея Рудалёва). Главное — в них сконцентрировались и персонифицировались те важные явления, без которых поколение сегодняшних тридцати-сорокалетних не может быть понято и принято. Каждый из них — одновременно и грань общего, и путь, по которому пошла часть их сверстников.

2.
Наиболее масштабный мировоззренческий проект того поколения был сформулирован молодым критиком Валерией Пустовой в её дебютной статье под названием «Манифест новой жизни»[2] — и это был не просто манифест художественного направления, а попытка создания мифа о грядущем русском возрождении.

Искренне следуя за обронёнными словами Освальда Шпенглера о том, что в 2000-х годах произойдёт «рождение молодой русской души», Валерия Пустовая сравнивала американо-европейский мир — цивилизацию на пороге старости: «морщины, ломкая кость, мёртвая душа, запах тлена от интеллекта-скальпеля, города-морга, науки-скелета, денег-убийцы… бессилие, безбудущность, религиозная беззубость»,— и будущую юную Россию, рождение которой предсказывал Шпенглер: «большие, вхватывающие в себя мир глаза, тонкая, боящаяся и алчущая ветра кожа, сила молодецкая, палица-игрушка, горячая кровь…»

Символом рождения «русской души» для Пустовой стал молодой прозаик Сергей Шаргунов с его повестью «Ура!» и с призывом «вернуть всему на свете соль, кровь, силу»[3]. Именно с этой сверхзадачей связывала Пустовая перспективы возникающего направления в литературе. «Молодая культура начинается с религии и „крови“ — т. е. с пробуждения её духовных и физических сил, ещё не тронутых разлагающим анализом и болезненной утончённостью цивилизации…— писала она.Шаргунов, новая русская кровь, уже чувствует в себе новую русскую душу…»

Конечно, всё это было преувеличением, и не стал Сергей Шаргунов в итоге «молодой русской душой» в смысле Шпенглера. Вершина его творчества на сегодняшний день, роман «1993», хоть и удача молодого автора, но никак не выдающееся произведение своего времени. То, что все приняли за свежую струю, оказалось даже не позой, как считал старый Волк-редактор, с которым спорила в своей статье Пустовая[4],— скорее, криком, захлебнувшимся от недостатка живого таланта. Но само ожидание русского возрождения на многие годы стало визитной карточкой поколения 2000х, а автор «Манифеста новой жизни» сделалась с тех пор одним из его признанных лидеров и теоретиков.

А теоретик был направлению жизненно необходим, потому что после первой же запальчивой демонстрации себя «новому реализму» пришлось отвечать на острые вопросы критиков, а главный из них: чем же их реализм отличается от реализма «старого» — например, от реализма Флобера и Мопассана, от реализма Достоевского и Толстого? Неужели действительно родилось что-то принципиально новое?

Понимая серьёзность данного вопроса и пытаясь найти на него достойный ответ, Пустовая пишет в 2005 году статью «Пораженцы и преображенцы»[5], где со страстной решительностью старается показать разницу между эстетиками реализма «бытового» и реализма «нового»: «Метод одной — зрение, метод другой — прозрение. Одной руководит видимость, другой — сущность»,— и призывает своих сверстников-писателей двигаться от первого ко второму. Попытка эта не оказалась по большому счёту удачной. Во-первых, то, что Пустовая называла «бытовым» реализмом, так и осталось связанным именно с её сверстниками, многие из которых как раз утверждали торжество факта, голой реальности вопреки постмодернистским играм (именно своей фактологичностью, установкой на «правду» и привлекали, например, чеченские повести и рассказы Карасёва и Гуцко, произведения Романа Сенчина, Дмитрия Новикова и других); а во-вторых, характеристики «нового» по Пустовой — «прозрение» и умение видеть «сущность» происходящего — были как раз характерны для подлинных вершин традиционного реализма прошлых веков и в этом смысле максимум, что могли сделать современники Пустовой,— вернуться к традиции «старого» реализма, пытаясь развивать её по мере сил. Но Пустовая не могла провозгласить возврата к старому, ей непременно нужно было утвердить новое, пусть даже его и не было в природе. Интересной видится её попытка объявить в той же статье отличительной особенностью «нового реализма» — «включение человеческой воли в факторы реальности»; впрочем, это скорее разоблачает молодой волюнтаризм критика, чем характеризует разбираемых ею прозаиков.

Волюнтаризм и произвольность провозглашаемых идей, пожалуй, стали главной причиной несостоятельности того мировоззренческого проекта. Валерии Пустовой, Сергею Шаргунову и другим молодым авторам лишь привиделось, что они есть какое-то новое слово: вульгарно понятый Шпенглер и молодой задор сыграли с ними злую шутку, привели их к явному примату собственной воли и фантазии над бытием. Это и естественно, потому что волюнтаризм всегда ведёт к произвольности, он не в силах ощутить биение времени, движение настоящей судьбы и настоящей истории. Русское возрождение, пробуждение духовных и физических сил молодой культуры — всё это было важно и правильно, но что скрывалось за этим? Какие конкретные силы должны были быть разбужены? И в чём, собственно, состояло бы русское возрождение? Ответов на эти вопросы не было у теоретиков «нового реализма». И тогда постепенно жажда новой России трансформировалась в жажду нового вообще, в специфическую открытость, принятие любой идеи лишь за её новизну.

В 2011 году выходит статья Валерии Пустовой «В четвёртом Риме верят облакам»6, где она, в частности, провозглашает «конец эона» как неизбежность, всерьёз призывает «Россию без истории», соглашаясь «преодолевать глубинные социокультурные основания российской цивилизации, менять её парадигму»[7]. С удивительной беззаботностью цитирует она «пророка» «конца эпохи русской литературы» В. Мартынова[8]; всерьёз говорит о быковской интерпретации «Метели» Сорокина как о тексте, завершающем эпоху русского мира; соглашается с нашумевшим тогда письмом трёх докторов наук — Ю. Афанасьева, А. Давыдова, А. Пелипенко — о необходимости коренным образом менять культурный код страны и заканчивает бодрым призывом «основать новую страну».

Проект русского возрождения оборачивается в итоге легкомысленным предложением броситься в бездну, отринув историческую память, и двигаться в слепоте, якобы потому что крушение всё равно неизбежно и противостоять ему означает «глухоту к промыслительной силе» истории.

Определённо, такая позиция является не просто единичным заблуждением критика, а выражением мировоззрения части её современников. Эта часть нового поколения внутренне живёт категориями постмодерна (не замечая этого и даже «борясь» с ним). У них нет почвы под ногами, они беззаботно-восприимчивы к любым отвлечённым концепциям вроде «конца эпохи русской лите – ратуры». Они заклинают «день, не обозреваемый художественной традицией» (не зная, что никакая эпоха напрямую не следует из традиции, однако всегда сохраняет неразрывную внутреннюю связь с прошлым). А раз нет традиции, нет и камертона, прислушавшись к которому, можно различить фальшь. Пользуясь терминологией И. Роднянской (вступившей в полемику с Пустовой по поводу концовки статьи «В четвёртом Риме верят облакам»), грядущее новое время воспринимается ими не как «промыслительное чудо, ожидаемое, но не-ведомое», а сквозь призму «за-ведомой» установки на «радикальную «новизну»[9].
Эта дорога ведёт поколение нынешних тридцати-сорокалетних в никуда, и мне кажется особенно важным, что Валерия Пустовая возвращается к своему проекту ещё раз, уже в 2014 году, в эссе «Великая лёгкость»[10], и теперь голос её звучит уже не бодро, а трагично. «Дверка в будущее захлопнулась,— признаёт она.—…Мы-то — литераторы, даже новые и частью молодые,— есть, а времени нашего нет». А главное: «…Обнажилось, что реальность, всё дальше уходящая от литературных о ней представлений, не ухватывается словами, и возрождение — точнее, полное, до неузнаваемости, обновление жизни — подспудно, коряво, как по мурованному руслу, но всё-таки протекает — мимо писателей». Протекает она мимо, на мой взгляд, потому, что не имеет ничего общего с волюнтаристским конструированием себя и разрывом с традицией русской культуры.

Эта исповедь задевает за живое даже постороннего читателя, потому что мироощущение написавшего её автора выстрадано, а заблуждение оплачено сполна. Конечно, захлопнулась не дверь в будущее, а дверь в воображаемый мир, в конструкт, созданную собственной волей «реальность», которой никогда не было, но этот воображаемый мир был так дорог, что от его крушения горько и грустно. Хватит ли сил у той части «нового реализма», которую представляет Валерия Пустовая, признать, что провозгласить «эпоху лёгкого сердца», то есть время полной открытости к любым веяниям,— значит, признать своеобразную духовную оккупацию твоей исконной родной земли метафизическим врагом и призывать инфантильно жить так, как получается,— а значит, встать на другую сторону в борьбе добра и зла. Хватит ли сил победить новую Кысь, стремящуюся перегрызть жилочку их поколения?[11]

Валерия Пустовая — человек ищущий. Это не тот критик, который страстно провозглашает истину, а тот, который отчаянно ищет её — бежит, ошибается, падает, признаёт свои ошибки и стремится вперёд. Сможет ли она подняться и повести за собой своих сверстников — покажет только время. Пока же мы можем признать, что эта дорога «нового реализма» привела нас в тупик, а сам мировоззренческий проект поколения потерпел поражение. Состоялся умный критик, тонко чувствующий литературу, но не отдавший себя целиком своему проекту, а, скорее, выросший на нём, приобретя на его разработке необходимый опыт и мастерство,— в некотором смысле «выжавший» свой проект ради собственного развития.
Личность состоялась, проект — нет.

Что же мы найдём у других представителей «нового реализма»? Куда приведут нас они?

3.
Но не все представители молодого поколения разделяли установку на разрыв с традицией, принципиальную новизну и отвлечённость мировоззренческих концепций. Среди представителей «нового реализма» были и те, кого сложно было обвинить в оторванности от настоящей жизни — напротив, чаще всего эти авторы писали не только прозу, но и злую публицистику, стремились в актуальную политику и вообще предпочитали решительные действия всякого рода размышлениям. В их понимании «новый реализм» оказывался направлением не столько литературным и мировоззренческим, сколько прямолинейно-политическим. Так, например, самый яркий представитель этой части моло – дого поколения Захар Прилепин в своей обзорной статье о «новом реализме»[12] особенно настаивает на том, что ключевых представителей этого направления (Шаргунова, Гуцко, Елизарова, Данилова и собственно Прилепина) объединяла вовсе не художественная позиция, а оппозиционное отношение к власти и «антилиберальный настрой, где под либерализмом понимаются бесконечные политические, эстетические и даже этические двойные стандарты, литературное сектантство, профанация и маргинализация базовых национальных понятий, прямая или опосредованная легализация ростовщичества и стяжательства».

Подчас такие авторы характеризовались даже не столько своими текстами, сколько вызывающим поведением: «весёлой агрессией, бурным социальным ребячеством, привычкой вписаться в любую литературную, а часто и политическую драку, и вообще, желанием навязчиво присутствовать, время от времени произносить лозунги…»[13] Почти все они вышли из того же Форума молодых писателей в Липках, и это обеспечило им уникальное начальное расположение между двумя враждующими литературными лагерями. Они стали одновременно печататься в «Новом мире», «Знамени», «Октябре» и «Нашем современнике» и получили, таким образом, достаточно широкую известность, которую уже невозможно было отменить, даже когда после нашумевшего «Письма Сталину» политическая позиция самого Прилепина стала однозначной и либеральные издания потеряли к нему интерес. Постепенно сам Прилепин и его соратники утвердились в качестве «патриотов», потому что действительно придерживались консервативной общественной позиции (хотя зачастую не перестали печататься в «Новом мире» и «Знамени», как те же Шаргунов или Гуцко).

Однако отношение самогó патриотического лагеря к «новому реализму» оставалось противоречивым. Одни (например, газета «День литературы») утверждали, что представители молодого поколения разделяют «наши» политические убеждения, презирают враждебные нам постмодернизм и либерализм и потому являются достойной сменой. Вторые (например, «Российский писатель») чувствовали инородность, даже враждебность прозы молодых традиции русской литературы, не ощущали родства внутреннего содержания, несмотря на близость политической позиции, и потому отказывались признать прозу Прилепина, Шаргунова и других за литературу вообще. Впрочем, те и не нуждались в чьём-либо признании, у них постепенно стали появляться собственные информационные ресурсы (в первую очередь, конечно, «Свободная пресса»), зачастую превосходящие традиционные «патриотические» издания по тиражу и известности. И Захар Прилепин мог теперь с лёгкостью сказать: «Меня уже не может никто принимать или не принимать в русские писатели. Я сам могу принимать. У меня есть „Свободная пресса“… Это я управляю ситуацией, а не ситуация управляет мной»[14].

В своей борьбе в том виде, в каком они сами понимали её, они действительно победили.
Во-первых, победили в политическом контексте — ненавистный им либерализм был растоптан и превратился в маргинальное политическое направление, что стало особенно явным после крымских событий 2014 года.
Во-вторых, победили в литературном процессе — произведения «новых реалистов» действительно вытеснили постмодернистов с книжных полок и из премиальных списков. Справедливости ради отметим, что нашим героям в каком-то смысле повезло — торжество постмодернизма девяностых годов было связано с крушением страны и общим хаосом, но невозможно долго упиваться литературной игрой, и возвращение интереса к реализму было неизбежно во время «стабильности» нулевых: «новые реалисты» просто сделали возвращение эффектным, создали себе на этом имена.

Впрочем, в любом случае победа эта произошла исключительно в информационном поле. Ведь отечественный постмодернизм никогда не находился в плоскости художественной прозы, и потому его крушение осталось фактом истории моды, но не истории литературы. Более того, принадлежность самих «новых реалистов» к истории литературы крайне спорна. Их стремление к лозунгам и страстным «наэлектризованным» текстам, с одной стороны, позволило им сильнее влиять на аудиторию, транслировать и утверждать свои убеждения; а с другой — привело к постоянному стремлению упростить проблемы, низвести их до простейшего «да — нет», «мы или они», характерного для целенаправленной информационной войны и не имеющего ничего общего с углублением в суть явлений.

Особенно явно это проявляется в публицистике Прилепина (например, в статьях «Две расы», «Почему я не либерал», «Сортировка и отбраковка интеллигенции»[15] и т. д.), для которой свойственно категорическое нежелание спорить с чужой позицией на серьёзном уровне, а вместо этого — стремление найти какие-нибудь нелепые, в интеллектуальном смысле маргинальные цитаты и, набросившись на них, разорвать соперника в клочья[16]. Такой подход не мог не повлиять и на художественное творчество: невозможно в публицистике делить всё на чёрное и белое, а в прозе вдруг включать цветное зрение,— как невозможно в публичном пространстве ориентироваться на внешний эффект, на бузу и в то же время жить напряжённой внутренней жизнью: стратегия поведения писателя неотделима от его творчества и во многом формирует художественный текст.

Специфическая страстность и стремление к борьбе привела «новых реалистов» к брутальности, агрессивности, ориентации на собственную самость. Характерной деталью стали появляющиеся едва ли не в каждом их произведении вспышки неконтролируемой жестокости, когда в более-менее адекватную ткань текста, как камень в воду, вдруг падает сцена избиения или насилия (у Захара Прилепина — в рассказах «Витёк», «Какой случится день недели», в повестях «Допрос», «Восьмёрка», в романе «Чёрная обезьяна»; у Дениса Гуцко — в повести «Покемонов день»; у Михаила Елизарова — в рассказе «Госпиталь»; у младшего товарища и ближайшего продолжателя традиций «нового реализма» Платона Беседина — в «Книге греха» и в «Воскрешении мумий» и так далее).

Кроме того, стремление во что бы то ни стало утвердить собственную позицию привело «новых реалистов» к принципиальной монологичности их текстов и непониманию другого человека и другой позиции вообще. Особенно ясно это становится на примере одного из самых ярких произведений Захара Прилепина — повести «Санькя». Её герой — молодой парень, искренне любящий свою Родину и готовый умирать и убивать за неё, своеобразный антропологический идеал этой части «нового реализма», выражение характерных качеств и устремлений своего поколения. Его искренность и молодая бескомпромиссность глубоко симпатичны и вызывают сострадание, однако проблема заключается в том, что ни автор, ни многочисленные его последователи так и не посмотрели на Саньку внимательным мудрым взглядом. Жестокая правда Саши Тишина — всё, что они могли предложить нам, как будто на свете существует лишь две альтернативы: бунт, организованный «Союзом созидающих», или признание гибели всего русского и необходимости «просто доживать», выраженное в откровенно слабых рассуждениях Безлетова.

Спор Саньки с Безлетовым — ключевой момент монологизма и публицистического утверждения своей правды в художественном творчестве «новых реалистов». «Вы не имеете никакого отношения к Родине. А Родина к вам»,— должен был сказать Саньке Безлетов и остановиться, и тому нечего было бы возразить. Но, ведомый уже известным нам по публицистике Прилепина авторским желанием маргинализовать чужую позицию, Безлетов добавляет провокационное: «И Родины уже нет. Всё, рассосалась!» — и сразу же становится лёгкой мишенью и для положительных героев повести, и для критиков, принявших его рассуждения за полноценную «другую правду», с которой якобы спорит главный герой.

И даже критик Андрей Рудалёв, последовательно отмечавший внутренний инфантилизм, соединённый с агрессивностью и утверждением собственной самости, у представителей своего поколения, в том числе и у Захара Прилепина, так увлёкся образом Саши Тишина, что принялся искать в нём полноценный моральный идеал (не замечая совершенной неуместности в разговоре об искреннем молодом революционере цитат из Исаака Сирина, Максима Исповедника и Добротолюбия)[17].

И, наконец, самое главное: акцент на внешнее, на бузу, на победу исключал у этой части «нового реализма» способность к напряжённому поиску истины и вместо стремления к нравственной целостности, всегда отличавшей русскую литературу, вёл их к целостности политической позиции.
Да и нужна ли была им полная и многогранная Истина? Они хотели, скорее, утверждения своей сиюминутной Правды, а для этого важнее было — взорвать болото, углубиться в ряды врага, посеять там хаос и панику, спровоцировать и так далее.

Эта часть нового поколения была так поглощена борьбой, что не сформировала собственного полноценного исторического и мировоззренческого проекта. Пожалуй, наиболее близкой им по духу оказалась «Пятая империя» Александра Проханова с её прямолинейным и мощным исповедованием своей политической позиции при полной «нравственной всеядности», в которой легко соединяются слова о православии с «евангелием Фёдорова» или иконой Сталина, так же провозглашённая с помощью простых и хлёстких лозунгов, так же ориентированная на заражение своими идеями широких масс людей и последующее управление ими.

Под обаянием этого мощного проекта — а также молодой бескомпромиссности Саши Тишина и сильной личности самого Прилепина — до сих пор находится множество искренних и талантливых молодых ребят — писателей, критиков и публицистов. Они по-прежнему считают себя призванными бороться и победить; по-прежнему желают отринуть личное ради общественного (не понимая, что в литературе отвержение личного подобно смерти и ведёт лишь к плакатному патриотизму); по-прежнему не желают заниматься глубоким личным самопознанием и самосовершенствованием. Но это торжество героизма вместо подвижничества[18], гордости вместо милосердия, политического лозунга вместо внутреннего нравственного содержания, к сожалению, не приведёт их ни к русской литературе, ни к русской общественной мысли.

Сам Захар Прилепин — автор изначально очень талантливый, обладающий вкусом к прозе. Но его художественные удачи — рассказы «Грех», «Лес», «Бабушка, осы и арбуз», «Жилка», отдельные главы романа «Санькя» — так и остались отдельными удачами: полноценного же мировоззренческого и художественного мира он создать не смог. Прилепин не перерос свой проект, как Пустовая,скорее, наоборот, он пожертвовал собственным талантом и собственной прозой ради победы проекта, пренебрёг личной способностью быть тонким, чтобы стать таким же резким и прямолинейным, как те простые истины, которые он желал отстоять. Наверное, это и есть цена за сиюминутную победу. Как знать, возможно, Захар Прилепин даже осознанно заплатил такую цену, и тогда это печально, но и достойно уважения.

Однако в любом случае эта часть «нового реализма» в глобальном смысле зашла в тупик и не может предложить нам путь, по которому мы могли бы двигаться вперёд. Они освободили значительную часть литературного процесса от постмодернизма и либерализма, но что делать на освободившемся пространстве, которое стало теперь принадлежать им,— по большому счёту не знали.
А есть ли всё-таки тот, кто знает?

4.
Роман Сенчин начал печататься в толстых журналах в девяностых годах, то есть ещё до первых манифестов «новых реалистов». Однако его установки на предельную открытость и на бытовой натурализм оказались так органичны «новой искренности», которую провозглашали Шаргунов и Пустовая, что Сенчин вскоре стал характерным представителем своего направления (а впоследствии мог даже укорять Шаргунова и Прилепина в отходе от общих ценностей в литературе[19]).

Ранняя проза Сенчина удивляла читателей и критиков стремлением лирического героя к беспощадному саморазоблачению, причём зачастую героя этого звали Роман («Ничего», «Общий день», «Минус»), профессия его была — писатель («Чужой», «Вперёд и вверх на севших батарейках», «Проект»), а подробности семейной жизни, погрязшей в бытовухе и ссорах, кочевали из текста в текст («Погружение», «Афинские ночи», «Конец сезона»). Характерный герой Сенчина тех рассказов (например, его тёзка из «Говорят, что там нас примут») — гнусный тип, смысл жизни которого — «выпить по возможности больше, поесть желательно плотно, не упустить шанс повеселиться, подобрать, что плохо лежит»; он не любит ни свою жену, ни будущего ребёнка, всегда врёт, и верх его желаний — хлебнуть дешёвого разбавленного пива. Однако в самозабвенном исповедании этот герой нарочно выпячивал свою гнусность, словно пытаясь всё время кому-то доказать, что он плох. И в этом нарочитом выставлении своих пороков на всеобщее обозрение и доведении внутренней подлости до самоотвращения угадывалась неподдельная нравственная борьба (пусть даже и заканчивающаяся каждый раз почти манифестальным утверждением духовной пошлости:
«Дальше, смелее по жизни! Хватать что ни попадя, смеяться, давиться и жрать»,— как бы победой одной из противоборствующих сторон). В этой отчаянной борьбе раскрывался перед читателем самобытный человеческий характер (родственный, скажем, герою «Постороннего» Камю или Иудушке Головлёву). Так было и в «Афинских ночах», и в повести «Нубук», и в рассказе «Персен» (где герой неожиданно «открывался» нам лишь под конец), и во многих других текстах.

Но постепенно герой Сенчина переставал кричать о своей гнусности, будто бы сжился с ней — спадало нравственное напряжение, на котором держались прошлые рассказы. Духовная пошлость ушла вглубь, становясь привычной, и сделалась характеристикой не только героя, но и самого автора («Погружение», «Сорокет», «Вперёд и вверх на севших батарейках»). А потом отпала необходимость в лирическом герое, и Сенчин стал писать о других людях, но так, как видел бы их тот же самый его лирический герой. Это были уже не тексты об Иудушке Головлёве, а тексты, написанные Иудушкой Головлёвым, в которых весь мир воспринимался сквозь его призму, теряя при этом достоверность и превращаясь в грубую тенденцию.

Естественная хаотичность жизни уступала в произведениях Сенчина назойливо педалируемому мотиву неудачи, распада, смерти — как на глобальном уровне, так и на уровне мелких сюжетных коллизий. Если заражённый СПИД ом парень в рассказе «Мы идём в гости» начинает потихоньку возвращаться к нормальной жизни от общения с новыми друзьями, то его непременно изобьют; если герой «Зоны затопления» поедет на кладбище участвовать в перезахоронении могил, то обязательно подхватит что-то вроде сибирской язвы, а другой герой с больным сердцем умрёт; если женщина отправится в тюрьму на свиданье с мужем, то свиданье отменят, как в новом рассказе «К мужу»… Этот бесконечный список можно продолжать, беря наобум любой текст Сенчина. Видеть в этом «правду»[20], поверить в худший из десятков вариантов как в заведомо единственный — значит, либо воспринимать мир через призму той же тенденциозности, либо просто не иметь понятия о правде как о целостном выражении достоверности реальной жизни. В восприятии мира заведомо подлым есть не правда реалиста, а маниакальное отрицание постмодерниста. Тенденциозность подобного нарочитого сгущения ничем не правдивее саркастического снижения Владимира Сорокина (хотя вроде как именно с постмодернизмом «новый реализм» и должен был вступить в самую яростную борьбу).

Впрочем, воспринимать прозу Сенчина ни как игру «а ля Сорокин», ни как прямое высказывание литературного Смердякова[21], по-видимому, неверно. В этих текстах подспудно живёт несогласие с духовной пошлостью описываемого мира: чем больше автор сгущает чёрное, тем сильнее это чёрное отвратительно ему самому и тем сильнее он пытается его манифестировать. И в этом болезненном выпячивании при сильном инстинктивном отвращении, вероятно, можно найти определённое нравственное основание прозы Сенчина (хотя зачастую критика относилась к этой характерной особенности слишком серьёзно: например, та же Валерия Пустовая находила в подобном способе изображения мира «отрицательное, от противного высказанное христианство»[22] — что, безусловно, перебор).

Скорее, перед нами восприятие эдакого нравственного подростка, детский инфантильный взгляд на мир (и потому так органично выражен он глазами тринадцатилетней девочки из повести «Чего вы хотите?»). У такого автора получается ставить острые вопросы, которые смущают «взрослых» (как, например, вопрос о том, почему Распутин и другие писатели, приезжая к будущим переселенцам из зоны затопления, не заявили дружно: нельзя такого допустить), но искать ответы он категорически не хочет. Боязнь «стать насекомым»[23] (выражающаяся в постоянном описании «насекомых» глазами «насекомого») лишает автора внутренней свободы и вынуждает закрыть лицо ладонями и бесконечно проговаривать свой страх, вместо того чтобы распахнуть глаза и увидеть реальный мир.

К сожалению, единственный способ преодоления нарочитости и тенденциозности — психологическая достоверность — Сенчину оказался практически недоступен. Чтобы в этом убедиться, достаточно, скажем, внимательно посмотреть на психологические детали, характеризующие каждого представителя семьи Ёлтышевых. Сенчин не знает других людей, да и не хочет знать, а находит внутри всех ту часть себя, которую открыл когда-то. Критиков может обмануть то, что его герои теперь вроде бы и не имеют ярко выраженных отрицательных черт[24], однако по большому счёту эти герои не имеют характерных черт вообще, перед нами — галерея бесцветных, инфантильных, обречённых людей; вместо многообразия жизни — мир «сенчиных». И потому в смысле стратегии писательского поведения кажется правильным новое обращение автора к повествованию о себе самом (в сравнительно позднем романе «Информация»), ведь это, по сути, единственная точка виденья, из которой у него получается писать вполне достоверно.

Последние годы Роман Сенчин обращается к теме политики — но и здесь его «фирменный» взгляд легко низводит всё, на что падает, до пошлости: и нынешнее устройство жизни, связанное с властью («Дорога», «Полоса», «Зона затопления»), и протестные акции оппозиции («Чего вы хотите?»). Впрочем, это опять-таки не характеристика общественной ситуации, а скорее особенность всё того же привычного авторского метода нарочитого сгущения.

Слабость прозы Сенчина особенно ясно видна при напрашивающемся сравнении романа «Зона затопления» с «Прощанием с Матёрой». В повести Распутина перед нами предстаёт целостный мир народной жизни: и быт жителей острова, и их восприятие своего места в мире, и даже языческие существа, населяющие Матёру,— всё сцепляется в одно. Переселение здесь лишь деталь сюжета, которая позволяет остро поставить вопрос о мере и ценности человеческой жизни. В поисках ответов на этот вопрос герои, с одной стороны, чувствуют отчаяние: «Стоило жить долгую и мытарную жизнь, чтобы под конец признаться себе: ничего она в ней не поняла…»; а с другой стороны — воспоминания о радости совместной жизни и работы и о красоте окружающего мира «останутся в душе незакатным светом», так что «быть может, лишь это одно и вечно, лишь оно, передаваемое, как Дух Святой, от человека к человеку, от отцов к детям и от детей к внукам… и вынесет когда-нибудь к чему-то, ради чего жили поколения людей». Роман же «Зона затопления» не поднимается до подобных бытийных вопросов, в нём нет никакого сцепляющего начала, кроме образа бездушной властной машины, подавляющей типичных инфантильных героев сенчиновской прозы. Живое здесь — лишь те же самые отчаянные «детские» вопросы Алексея Брюханова и журналистки Ольги да несколько трогательных и убедительных моментов в «старушечьих» главах (особенно в главе о Чернушке).

Парадоксально, но если в прозе Роман Сенчин не может понять никого, кроме себя, то в критике он оказывается необычайно широк и с интересом и любовью рассуждает о многих, по-видимому, даже чуждых ему авторах. Рассуждает и о тех, кто старше, и о тех, кто моложе, но с особенным вниманием — о писателях своего поколения. В течение многих лет он периодически писал объёмные и вдумчивые статьи (в 2005-м — «Свечение на болоте», в 2006-м — «Рассыпанная мозаика», в 2010-м — «Питомцы стабильности или будущие бунтари», в 2012-м — «После успеха», в 2014-м — «Новые реалисты уходят в историю», в 2015-м — «Не зевать»), анализируя представителей «нового реализма». В этих статьях он не пытался быть идеологом направления, не открывал новых горизонтов, не строил концепций и уж тем более не занимался утверждением каких-то политических взглядов — он был, скорее, внимательным архивариусом: рассмотрел десятки и десятки имён (так много, кажется, не знает о своём поколении никто). Причём героями его работ были не только прозаики и поэты, но и критики (например, Алиса Ганиева, Валерия Пустовая),— все представляли для Сенчина практически одинаковый интерес как фигуры литературного процесса. Отмечал дебюты[25], а через несколько лет возвращался к тем же авторам, проверяя, что у кого получилось, пытаясь для каждого угадать его собственный путь.

Сенчину почти не свойственно было остро критиковать — скорее, мягко предостерегать (Кочергин близок к исчерпанию своего героя[26]; Новиков примирился с природой, но из прозы исчезла тоска, которая заставляла читателя сострадать[27]; Гуцко, Шаргунов и Прилепин ушли в «широкие моря истории», откуда сложно будет возвращаться «в родные ручьи личного»[28]). И только в одном Сенчин был непримирим, повторяя из статьи в статью свой главный призыв: не стать насекомым[29], раздражаться («раздражённый писатель может написать что-то, что раздражит читателей»30), не зевать (то есть «не примериваться к тяжести той или иной темы… схватить её и ворваться» в литературу, потому что «мало регулярно выносить на суд читателей хорошие произведения. Нужно большее. Нужно оглушить читателя своей прозой»[31]). Правда, призыв этот, по сути, не о глубоком осмыслении, а о том, чтобы стать заметным в литературе и в жизни.

Но, пожалуй, по-настоящему понять Сенчина-критика можно, читая его последнюю книгу «Конгревова ракета»[32], объединяющую написанные в разные годы статьи о классиках и о современниках. Именно в изучении литературного процесса в целом Сенчин обретает, наконец, подлинную внутреннюю свободу, позволяющую ему легко сопоставлять 2000-е и 1830-е, сравнивать Белинского с молодыми критиками поколения «нового реализма», непринуждённо переходить от романа Дмитрия Быкова к поэту начала двадцатого века Тинякову и помещать под одной обложкой статьи о Державине, Шолохове, Распутине, Башлачёве, Новикове, Кочергине, Гришковце и так далее. При этом Сенчин нигде не ставит вопрос о художественной ценности наследия того или иного автора, литература для него — множество самобытных фактов, каждый из которых интересен и каждый заслуживает разговора. На самом деле вместо того, чтобы разобраться в современной прозе и поэзии, используя опыт прошлого, и понять, кто из нынешних писателей мог бы стать автором первого ряда, подобно Пушкину, Гоголю и Достоевскому, он, наоборот, низводит кристаллизованный десятилетиями ряд вершин русской литературы до рыхлости и хаотичности современного литературного процесса.

Роману Сенчину, по-видимому, чуждо глубокое переосмысление реального мира — в прозе и литературного мира — в критике. Он против того, чтобы «дать событиям отстояться», ему кажется правильным «хватать настоящее, пока оно живое, пока сопротивляется, кусает»[33]. Из всех «новых реалистов» именно он в полной мере воплощает в своём творчестве, как художественном, так и критическом, принцип «человеческого документа» — подачи действительности такой, какой её видит автор, без излишних усложнений и рефлексий.

По большому счёту Сенчин состоялся не как прозаик или критик и не как символ определённо – го проекта, а как самобытная фигура литературного процесса, воплощающая в себе само явление «нового реализма» со всеми его достоинствами и недостатками. Он оказался своеобразным летописцем своего времени, по методичным записям которого исследователи в будущем смогут восстановить особенности этого яркого и противоречивого поколения.

Это путь, идти по которому начинали практически все представители «нового реализма», но до конца прошёл его, пожалуй, только один Сенчин.

5.
Итак, поколение, дебютировавшее в 2000-е, постепенно не только вошло, но и укрепилось в литературном процессе и в жизни: кто-то стал заметным писателем или критиком, кто-то всерьёз занялся политикой или общественно-значимой работой. Несмотря на то, что пути их разошлись, в чём-то они остались очень похожими.
Их недостатки, по сути, стали продолжением достоинств, а достоинства определили недостатки.

Они отстояли своё право писать о реальности, но «человеческий документ» так и остался их главным достижением (и даже Валерия Пустовая, приветствовавшая когда-то реализм «новый», «метафорический» вместо «бытового», последнее время всё чаще говорит о «литературе опыта» и о том, что документ — лучшая основа для художественного произведения).

Они много мечтали, высказывали то, что им хотелось бы, чтобы существовало (или наоборот, как Роман Сенчин, делали акцент на том, что не должно было бы существовать), но почти не пытались понять, что же есть на самом деле. И это не давало им остановиться и проникнуть в глубину проходящих в современном мире процессов.

Они провозгласили своё направление, сделали акцент на новизне, и это позволило им ворваться в информационное пространство, но никто из них по-настоящему не посмотрел назад и не обогатился традицией русской классической литературы (и даже Захар Прилепин если и обращался к классике, то, скорее, для обоснования собственных взглядов[34] или при написании биографий в  ЖЗЛ ).

Построение концепций, утверждение политических принципов, методичная фиксация реальности — в этом во всём было очень много эффекта и литературного процесса, но почти не было настоящей литературы. Надежды на принципиально новое, на поколение «спецназовцев духа», по-видимому, не оправдались, да и не могли оправдаться.

Не покидавшее читателей и критиков в продолжение всех этих лет ощущение, что впереди нас ждёт нечто большее, что вот-вот произойдёт качественный скачок, который окупит все выданные авансы, по-видимому, так и осталось ощущением.

Впрочем, возможно, впереди нас действительно ждёт нечто большее — потому что тем, кто идёт за «новыми реалистами», уже не нужно будет до хрипоты спорить с постмодернизмом и в борьбе доказывать возможность писать в реалистической манере, не нужно будет придумывать концепции, чтобы оправдать своё существование, не нужно будет заново открывать для себя классику. У них будет возможность вдумчиво вглядываться в происходящее и стараться осваивать современность на той глубине и широте, на какой делали это русские писатели прошлых веков.

Только это будет уже не «новый реализм».

Примечания:

1. Шаргунов Сергей. Отрицание траура. «Новый мир», № 12 / 2001.
2. Пустовая Валерия. Манифест новой жизни. «Пролог», 2004.
3. Шаргунов Сергей. Свежая кровь. «Ex libris- HГ », 3.04.2003.
4. Пустовая Валерия. Манифест новой жизни. «Пролог», 2004.
5. Пустовая Валерия. Пораженцы и преображенцы. «Октябрь»  № 5 / 2005.
6. Пустовая Валерия. В четвёртом Риме верят облакам. «Знамя»  № 6 / 2011.
7. Афанасьев Ю., Давыдов А., Пелипенко А. Вперёд нельзя назад. «Континент»  № 141 / 2009.
8. Мартынов Владимир. Пёстрые прутья Иакова. М., издательство  МГИУ , 2008.
9. Роднянская Ирина. Об очевидных концах и непредвиденных началах. «Знамя»  № 8 / 2011.
10. Пустовая Валерия. Великая лёгкость. «Октябрь» № 10 / 2014.
11. Пустовая Валерия. Манифест новой жизни. «Пролог», 2004.
12. Прилепин Захар. Клинический реализм в поисках самоидентификации. Из кн.: Книгочёт: пособие по новейшей литературе с лирическими и саркастическими отступлениями. М., Астрель, 2012.
13. Там же.
14. Прилепин Захар. Вести себя по-есенински, по-русски. Выступление на десятых Кожиновских чтениях. «Подъём»  № 4 / 2014.
15. Все — из кн.: Прилепин Захар. Летучие бурлаки. М.,  АСТ , 2014.
16. Справедливости ради нужно отметить, что цитаты эти принадлежат таким медийным фигурам, как, например, Татьяна Толстая, и потому Прилепин спорит здесь, скорее, не с их позицией, а с тем, что, при всей маргинальности своей позиции, они по-прежнему остаются медийными фигурами.
17. Рудалёв Андрей. Поедая собственную душу. «Континент» № 139 / 2009. Рудалёв Андрей. Пустынножители. «Урал» № 2 / 2009.
18. В терминологии известной статьи С. Булгакова «Героизм и подвижничество».
19. Сенчин Роман. Новые реалисты уходят в историю. «Литературная Россия»  № 33-34 / 2014.
20. Например: Ганиева Алиса. Серым по серому. «Вопросы литературы»  № 3 / 2010. Или: Роднянская Ирина. Род Атридов. «Вопросы литературы»  № 3 / 2010.
21. «Роман Сенчин говорит именно то, что говорит. Видимо, никому и в голову не приходит, что возможен в России такой типа литератора — откровенный, почти не маскирующийся Смердяков, униженный и оскорблённый, а потому желающий всё вокруг тоже унизить и оскорбить» (Александр Агеев. Практическая гастроэнтерология чтения. «Русский журнал», 2001, 25 сентября).
22. Пустовая Валерия. Иск маленькому человеку. «Новый мир»  № 12 / 2009.
23. Сенчин Роман. Не стать насекомым. «Литературная газета»  № 46 / 2007.
24. «В новомирской повести „Вперёд и вверх на севших батарейках“… ни о ком не сказано худого слова. Кроме как о себе» (Роднянская Ирина. Предисловие к статье Валерии Пустовой «Новое „я“ современной прозы: об очищении писательской личности». «Новый мир»  № 8 / 2004)
25. Сенчин Роман. Свечение на болоте. «Знамя»  № 5 / 2005.
26. Сенчин Роман. Рассыпанная мозаика. «Континент» № 130 / 2006.
27. Сенчин Роман. Конгревова ракета. М., Время, 2017.
28. Сенчин Роман. Новые реалисты уходят в историю. «Литературная Россия»  № 33-34 / 2014.
29. Сенчин Роман. Не стать насекомым. «Литературная газета»  № 46 / 2007.
30. Сенчин Роман. Питомцы стабильности или будущие бунтари. «Дружба народов»  № 1 / 2010.
31. Сенчин Роман. Не зевать. «Литературная Россия» № 41 / 2015.
32. Сенчин Роман. Конгревова ракета. М., Время, 2017.
33. Сенчин Роман. Новые реалисты уходят в историю. «Литературная Россия»  № 33-34 / 2014.
34. Яркий пример: Прилепин Захар. Взвод. Офицеры и ополченцы русской литературы. М., Редкация Елены Шубиной, 2017.

Впервые опубликовано: «Вопросы литературы» №5 2017.

Рубрики
Критика

Новые традиционалисты как будущее русской литературы

И тоска ещё бывает такая нестерпимая по воображаемой, возможной литературе…
Виктор Лихоносов

 

1.

Новое поколение в литературе — это не всегда радость обретения значительных произведений или авторов, обладающих полноценным художественным мировоззрением, — но всегда надежда. И потому, чтобы рассуждать о новом поколении, недостаточно, на наш взгляд, просто перечислить наиболее талантливых его представителей, проанализировать их достоинства и недостатки, сделать выводы об их сходстве или различии между собой. Важно сказать, на что же мы надеемся, то есть ответить на вопрос, какой именно мы хотим видеть современную литературу, какими качествами она должна была бы обладать, какие задачи ставить, какие вопросы решать — иначе говоря, каким мы представляем себе её идеальный образ. Такой подход вообще характерен для русской критики — например, В.Белинский и Ап. Григорьев, а в последние времена — В.Кожинов, М.Лобанов, Ю.Селезнёв, не мыслили себе разговор не только о молодом поколении, но и вообще обо всей современной им литературе без проверки её на соответствие суровому идеалу, который они держали в своём уме и своём сердце.
По этому пути попробуем пойти и мы.

Но для того чтобы говорить об идеале, формировать в своём представлении не абстрактные его характеристики, а реальный, объективно существующий образ, необходимо понять, в какой точке исторического развития отечественной словесности мы находимся в настоящее время — как мы здесь оказались, куда движемся. Нельзя писать о современной литературе, не осмыслив историю её развития, не поняв внутренней логики, по которой это развитие происходит, ведь «полнее сознавая прошедшее, мы уясняем современное; глубже опускаясь в смысл былого — раскрываем смысл будущего; глядя назад — шагаем вперёд»[1].

В рамках этой статьи мы, конечно же, не будем покушаться на осмысление тысячелетнего пути русской литературы — лишь укажем на то, что отечественная критика занималась этим напряжённым осмыслением и именно в нём (а не в простом разборе произведений современников) видела своё подлинное назначение. И мы теперь можем следовать по этому проторенному пути, обнаруживая основание духовно-нравственных исканий русской литературы в её древних памятниках, таких, как «Слово о Законе и Благодати» и «Повесть временных лет»; наблюдая, как русское народное самосознание впервые во всей целостности воплотилось в личности Пушкина; как напряжённо и трагически искала русская литература возможность преодолеть «пошлость пошлого человека» в произведениях Гоголя; как пыталась «при полном реализме найти в человеке человека» в романах Достоевского; как спускалась на неведомую ещё литературе глубину человеческого характера в диалектике Толстого; как приходила к потрясающей широте народного у Шолохова; как внезапно выражала то советское, что являлось частью подлинно русского, в лице Андрея Платонова и Леонида Леонова; как копила мудрости в военной прозе 60-х и выражала накопленное в «деревенской прозе». Развитие русской литературы — глубокий и сложный, но в то же время внутренне логичный процесс, и мы до сих пор находимся внутри этого процесса, хотя до конца и не отдаём себе в этом отчёта. А значит, и идеальный образ современной литературы не может не быть как бы продолжением этой магистральной линии.

Но для того чтобы продолжать, нужно от чего-то оттолкнуться. Не могло быть Гоголя без Пушкина; Достоевского без Гоголя; Шолохова без Толстого — вот и современная литература не может появиться на пустом месте, не может не быть связанной с последним мощным явлением в русской литературе — «деревенской прозой» 60-80-х годов. Конечно, здесь под «деревенской прозой» мы подразумеваем вовсе не узкотематическую литературу о деревне и крестьянстве, а те наиболее значительные художественные произведения Валентина Распутина, Василия Белова, Виктора Лихоносова, Фёдора Абрамова, Виктора Астафьева, Евгения Носова, которые, по словам Валентина Распутина, в первую очередь «занимались нравственным здоровьем человека — и человека настоящего, и человека будущего». У деревенского направления были и другие цели — выражение народного самосознания, развитие и обогащение языка художественной прозы, сохранение памяти об укладе народной крестьянской жизни, решение насущных общественных проблем, но поиск и утверждение нравственного идеала было целью первоочередной. И именно в этом современная литература призвана продолжать традиции своих предшественников. Однако если в 60-80-х годах авторам деревенской прозы идеал виделся ясно и явно: «добро и зло отличались, имели собственный чёткий образ»[2], и лишь угадывалось в людях то, что добро и зло вскоре перемешаются, что «добро в чистом виде превратится в слабость, зло — в силу», то современные писатели получили в наследство от морока 90-х годов не только разрушенную страну, но и повреждённый нравственный облик человека. И это, безусловно, главный вызов, с которым новому поколению придётся столкнуться.

Между «деревенской прозой» и сегодняшним молодым поколением — три десятка лет, вместивших перестроечное брожение, крушение страны, постмодернистский угар и медленное отрезвление — три десятка лет, во время которых у писателей и критиков традиционного направления почти не оставалось сил на осмысление, а хватало только на истощающую борьбу, необходимую для выживания русской литературы. Но задача нового поколения уже не бой во внешнем литературном и общественном процессе — не утверждение реализма над постмодернизмом, а патриотизма над либерализмом, задача нового поколения — поиск и осмысление внутреннего вместо внешнего, и в этом смысле — возвращение и подлинное наследование великим авторам русской литературы. Впрочем, может показаться, что мы считаем последние тридцать лет эдаким чёрным пятном, во время которого не происходило никаких особенных художественных достижений и открытий; это, конечно же, не так. Во-первых, в это время продолжали творить признанные классики «деревенской прозы»; во-вторых, писали свои лучшие произведения те, кого можно было бы назвать «младшими деревенщиками» — Владимир Личутин, Владимир Крупин и духовно близкие им Николай Дорошенко, Пётр Краснов, Вера Галактионова; продолжали это направление в следующем поколении — Михаил Тарковский, Анна и Константин Смородины; а в следующем — ближайшие предшественники героев нашей статьи Ирина Мамаева и Дмитрий Новиков. Все эти авторы так или иначе черпали творческие силы в следовании традиции и пытались осмыслить тяжёлое для страны и народа время, в котором жили; и они так же могут служить примерами для молодых авторов, входящих сегодня в литературу.
И вот теперь, оглянувшись назад и определив в прошлом те маяки, на которые нам необходимо ориентироваться, мы можем двинуться вперёд и попытаться ответить на вопрос, какой же мы видим идеальный образ современной литературы, что ждём от нового поколения, какие надежды (может, чрезмерно смелые) на него возлагаем.

Итак, во-первых, современная литература, на наш взгляд, призвана пытаться проникнуть вглубь человека, осознавая и открывая всю сложность его душевного мира, всю бездну возможного падения и всю пронзительность раскаяния и милосердия. Ведь в центре русской литературы всегда была душа человека и тот нравственный компас, который позволял ему различать добро и зло. И речь идёт не только об исследовании вечной природы человека, но и ответе на вопрос, что нового современная эпоха может открыть внутри нас, как она изменяет нас и как мы сами можем изменяться и двигаться к извечному нравственному идеалу в новых исторических условиях.

Во-вторых, современная литература, на наш взгляд, призвана воплотить в своих произведениях народное самосознание, понять, как русский народ воспринимает современный исторический этап своего развития. Трагедии 90-х годов уже было посвящено несколько серьёзных художественных произведений, например, повесть Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» или повесть Николая Дорошенко «Запретный художник», но это был взгляд как бы изнутри, полный горечи и отчаяния, — возможно, более полное осмысление этой трагедии ещё впереди. С другой стороны, в последнее время произошли страшные события на Донбассе, которые, несомненно, ждут своего автора. И может быть, идея русского мира, о которой так много сейчас говорят, будет восприниматься нашими потомками не просто поверхностным лозунгом, а началом мощного всплеска народного самосознания.

Понять, что нового современная эпоха открывает внутри нас и как русский народ в своей целостности воспринимает текущий этап своего развития, — это значит, по большому счёту, осмыслить своё время. Зачастую современная, особенно либеральная, критика представляет отражение своего времени главной задачей литературы, однако понимает это отражение как запечатление сиюминутных тенденций, эдакий фотографический слепок с мгновенной ситуации, и не желает признавать, что тенденции эти потеряют актуальность через несколько лет — а вместе с ними почти наверняка утратят ценность и творчество писателя, который пытается эти тенденции схватить, и размышления критика о таком писателе. Подобный взгляд — поверхностен, он отражает отсутствие целостного мировоззрения. Напротив, понять, что в нравственном устройстве человека и в мироощущении народа есть характерного именно для сегодняшнего исторического момента, — значит разрешить вопрос об отражении своего времени максимально полно и глубоко.

И задача эта даже не узколитературная, но и в полном смысле общественная. Ведь сейчас мы приходим к пониманию того, что экономика, политика, военная мощь — всё это ничто без человека, без антропологического идеала, обрести который невозможно без осознания себя частью своего народа. И задача русской цивилизации сейчас не только и не столько в том, чтобы вернуться к сильному справедливому государству, но, прежде всего, в том, чтобы показать этот идеал поступками, а в конечном счёте — всей жизнью каждого русского человека. Эту задачу невозможно решить в той модели коллективистского государства, где в духе Великого инквизитора распределяются небольшие материальные блага взамен на покорность, которую предлагают сейчас многие, даже искренне желающие России добра и процветания, люди. Воспитание целостного мировоззрения наших соотечественников, обретение в каждом из них глубокой личности — вот что могло бы дать нам шанс. А воспитание целостного мировоззрения невозможно без искусства и в частности без литературы.

И наконец, в-третьих, развал страны в начале 90-х годов прошлого века не только обернулся глубокой трагедией русского народа, не только дал нам небывалый опыт крушения и возрождения, но и высвободил тот мощный религиозный пласт, который находился у наших соотечественников в генах, воздействовал на них опосредованно, через русскую литературу и философию, но не мог быть осознан в полной мере в советское время. И теперь мы можем говорить о том, что у современной литературы есть и ещё одна задача, даже сверхзадача, — это выразить христианское мировоззрение, понять и показать человека, в душе которого властвует христианский Идеал, но сделать это не в форме нравоучительной сентенции, а в форме живой жизни, воплощённой в слове. Это означало бы следующий шаг от предельной человечности русской литературы (и «деревенской прозы» как последнего мощного его воплощения) ко второму тому «Мёртвых душ». И может быть, русской литературе и нужно было сначала заглянуть так глубоко в человека, как она смогла сделать в романах Достоевского и Толстого, а потом в полной мере осознать свою близость к народу, к его корням, в лучших произведениях XX века, чтобы, наконец, пережив очередную трагедию, развалившую страну изнутри, показать всему миру путь человека к христианскому Идеалу. Допустим это; скажем об этом ясно, но осторожно; поймём умом, что обыкновенный грешный человек не может претендовать на то, чтобы вести кого бы то ни было к Идеалу; осознаем опасность «говорить о грехе там, где надо говорить об ужасе, или о святости там, где надо говорить о красоте»[3]. И более не дерзнём рассуждать о том, что не можем вместить в себя, — лишь сохраним в сердце этот образ как недостижимый Идеал «воображаемой, возможной литературы», предоставив промыслительной силе определить, в какой мере этот Идеал достижим в реальном мире.

И вот на такой высокой ноте мы и приступим к рассмотрению конкретных произведений молодых прозаиков и попытаемся взглянуть на их творчество сквозь призму того представления об идеальной современной литературе, которое мы выразили выше. И пусть это новое молодое поколение ещё только формируется, пусть оно ещё сыро, пусть оно пока ещё — лишь обещание, надежда. Но, если эта надежда имеет какое-то основание, то что же может быть радостнее для вдумчивого читателя и русского человека?

 

2.

При упоминании имени молодого иркутского прозаика Андрея Антипина обычно говорят о его языке, наследующем Валентину Распутину. Это не лишено смысла. Действительно, именно живой народный язык — это и та среда, в которой молодой писатель чувствует себя как рыба в воде, и предмет его напряженного творческого освоения. И здесь Антипин наследует, на наш взгляд, не только и не столько Валентину Распутину, сколько «младшим деревенщикам», таким как В.Личутин и А.Байбородин.
Образность языка молодого прозаика несомненна. Вот главный герой повести «Дядька» заходит в дом, где живут братья с невестками: «Он робеет в присутствии невесток, к которым никак не может привыкнуть, и всякий раз идёт в дом, как в черёмуховый сад, где юно и пьяно качаются сарафанные ветки, а от грубых и нарочно громких замечаний братьев не знает, под какую половицу запасть. Отшучивается полным ртом и до ушей заливается банным жаром, когда невестки окликают его, как маленького: — Мишенька, тебе ещё окрошки подать?». Вот привычно ссорятся старик со старухой и не могут никак примириться в повести «Плакали чайки»: «Нет, от венца не было меж них понимания и уж, видно, до гроба не найдут одного слова на двоих, будут таскать его каждый день в свою сторону, как пилу-двуручку, к чёрту изведут совместную жизнь». Вот в ранней повести Антипина «Капли марта» мама, находящаяся в больнице на лечении, звонит своему сыну, оставшемуся с бабушкой в деревне: «Мальчик звал маму приехать и, конечно, пускал слезу. На другом конце тоже хлюпало, а потом сыпались короткие гудки: курлы! курлы! Как песня осенних журавлей. Их было так много, что если бы всех собрать в стаю и заставить разом заплакать, то мама с бабушкой ужаснулись бы: сколько мальчик перенёс из-за них горя! Но, кроме него, никто этих брошенных мамой гудочков собрать в себе не мог, и поэтому ни одна душа не ведала о приключившейся с ним беде».
Как свежи эти сравнения дома, в котором живут молодые жёны братьев, с черёмуховым садом; отношений между пожилыми супругами с двуручной пилой, которую те тянут в разные стороны; гудков в трубке после звонка мамы с курлыканьем журавлей. Язык Антипина наполнен такими примерами.

Образность его поднимается до подлинной поэзии, как, скажем, в зачине повести «Дядька»: «Когда они жили-были, небо коптили, горькую пили, а пуще робили, любили горько, пред сильным робели, но врагу не спускали, правды стыдились, над кривдой скорбели, а уж пели от сердца — гармошки рвали, а в сердцах тужили — волосы рвали; так вот и были, лихо хлебали не за полушку, не за получку пахали, на семь ртов подмогу растили; словом, не шибко жили, стариков гневили, кресты топтали, под крестик державу крепили, а себя — забывали… Однажды уходили, меркли, мёрли, мёрзли, таяли, затухали, затихали, падали в могилы, засеивались безвестными костями от Непрядвы до обглоданного рейхстага, да так, что и до сего, уже пожатые, стоят у ворога в горле и не дают хищникам покоя… Но вот вышел срок, и они почти все иссякли, измелели, испелись, испились, извелись на Руси, исчезли в клубящемся прахе и глубинной горечи земли… И, пустив шапку по кругу, изыщем ли нынче верные слова, чтобы поведать о них? что им сказать? да и услышат ли? и надо ли им?.. Молчат».

Язык Антипина, ясный и простой в ранних повестях, становится богатым до медовой густоты в более поздних, например, в «Горькой траве» или «Дядьке», так что редкий гурман сможет проглотить повести целиком в один присест. Эта усложнённость и избыточность языковой ткани — следствие того, что основное внимание Антипин-прозаик, видимо, уделяет именно языковой сфере, а художественное развитие воспринимается им, прежде всего, как обогащение языка. И потому с одной стороны мы видим в антипинской прозе — языковое богатство, чрезвычайно ценное в наше «безъязыкое» время; а с другой стороны — сталкиваемся с неоправданным усложнением текста, вынуждающим буквально «продираться» сквозь него. Кажется, именно своеобразная прочистка языка под проточной водой, его осветление, гармонизация — и есть первоочередная задача прозаика в настоящий момент. Возможно, движение в сторону языковой чистоты и строгости другого представителя «деревенской прозы» — Виктора Лихоносова (наследующего в этом смысле Ивану Бунину) — могло бы быть для него перспективным.

В языке и в его художественной образности — корень и антипинского психологизма, так что подчас герой вырастает перед нами не столько благодаря своим мыслям, чувствам и даже делам, сколько благодаря языковой образности. Вот Дядька в своей обычной стихии, пьёт берёзовый сок после работы на пашне: «Дядька обеими руками подносит склянку ко рту. Ночь мигнула звездой, а склянка полнёхонька. Сок льётся через край, сверху барахтаются муравьи. И Дядька пьёт этот сок прямо с живыми муравьями, и те муравьи, которые чудом спасаются от раззявившейся воронки, мечутся по стеклянному ободку, но и они не уходят от гибели, и медведь смахивает их языком». Таким герой предстаёт в минуты, когда занят делом, осознаёт, зачем и для чего живёт: «Уж если что-то озарялось в нём и, шаркнув о рёбра, высекало короткую искру, то всё в Дядьке схватывалось единым стихийным порывом, трудно и гулко нарастало и, двигаясь к выходу деятельным добром, мощным зарядом ударяло в руки, как молния в дерево, и жизнь сама собой билась в пульсации некой свыше отворенной жилы, пёрла в руки, словно рыба в крупные сети, а разная мелочь и чепуха существования проплывали насквозь, не задевая Дядькиной души». А вот тот же Дядька вдруг вскипает обидой на мир и начинает бегать по селу, искать выпивку: «И была это уже не дума, а думка — поспешная, некрасивая, жалкая. В этой слабенькой думке, как в обмелевшей реке, зияли рельефно и зримо все камни, все коряги и повороты Дядькиной иссушенной души: где занять, найти, добыть, выпросить, украсть…». И когда все эти разрозненные куски собираются в одно, то и предстаёт перед нами характер Дядьки — с одной стороны, спокойный и уверенный в себе медведь, с другой — молния, ударившая в дерево, пульсирующая теперь в нём, выходящая деятельным добром; в одни минуты душа полная, как сети с крупной рыбой, а в другие — изворотливая, во время поиска выпивки, как обмелелая река.

Чтобы полнее проникнуть в художественный мир Андрея Антипина и проверить его на соответствие тому образу современной литературы, который мы нарисовали выше, нам необходимо будет несколько абстрагироваться от языковых явлений и проследить динамику развития молодого прозаика в отрыве от них[4].

Антипин начинал свой творческий путь с повестей «Капли марта» и «Соболь на счастье», в которых мир воспринимался глазами маленького мальчика. Это очень гармоничные тексты, с одной стороны — безусловно, воплощающие личный опыт молодого автора, его воспоминания об окружающей его жизни, а с другой стороны — проникнутые стремлением соответствовать классическим образцам русской прозы. Можно сказать, что мировоззрение автора этих повестей в хорошем смысле сказочно, потому что, сколь бы трагичен ни был окружающий героя мир, читатель всё равно ощущает невозможность конечного торжества зла над добром. Выражаясь словами Юрия Селезнёва, «это не пресловутые «розовые очки», а сознание того, что трагедия — не последнее слово мира, но лишь одна из сторон Целого»[5]. Особенно ясно это видно на примере повести «Соболь на счастье». В ней описывается жизнь обычной российской семьи в 90-е годы. Отец и мать постоянно ссорятся, хотя и живут вместе. Отец зарабатывает больше и не разрешает матери брать вкусности, которые покупает на свои деньги. Их сын, главный герой повести, так же не берёт отцовскую еду, потому что ему обидно за мать. Мальчик мечтает когда-нибудь поймать в лесу соболя, чтобы продать его дорогую шкурку и разрешить семейные проблемы. Страна рушится, денег постоянно не хватает. Хваткая подруга-предпринимательница предлагает матери героя заняться «бизнесом» и перепродавать знакомым то жвачки, то посуду. Мать, никогда не умевшая вести коммерческие дела, не только не получает доход с сомнительного бизнеса, но и «прогорает». Теперь она должна своей якобы подруге большую сумму денег. Та требует долг и, наконец, приводит в дом бандитов, чтобы они забрали причитающееся ей силой.

Чем бы закончил такой рассказ какой-нибудь типичный современный молодой автор? Наверное, самоубийством матери или чем-то ещё более жестоким. Молодой Антипин не может сделать так. Впрочем, не может он пойти и против достоверности и искусственно выдумать благополучный конец. Рассказ заканчивается пронзительным по напряжению чувства сном мальчика, где он всё-таки ловит соболя и помогает своей матери. В свете этого заключительного эпизода трагедия семьи ощущается читателем даже острее — но в то же время в художественной плоскости происходит торжество светлого гармонизирующего начала, которое не могло победить в жестокой реальной жизни.

В повести «Капли марта» столкновение добра и зла не так очевидно, но и там в концовке мальчик, до того копивший злость на новорождённого братика, который должен лишить его апельсинок, мороженого и, конечно же, любви и внимания, увидев маму, возвращающуюся с ребёнком из роддома, «уже не долимый никакими бедами-печалями, отнимавшими у него беззаботное детство, воскресший над раздумьями и сомнениями, разом излившийся в своей чистой и неподкупной любви, как пробивший дырку журчливый ручеёк, сорвался с приставленной к стене табуретки и побежал…» навстречу матери и брату. И ведь нельзя сказать, что автор не ощущает глубокую трагичность мира (может, ещё не воспринимает её во всей полноте, но ощущает — это несомненно!), однако именно в таком благополучном конце видит выход из трагедии.

Впрочем, по-видимому, подобная гармоничность сковывала Антипина-прозаика, и постепенно он стал отказываться от неё в пользу более широкого изображения жизни. Расширение и усложнение происходит уже в повести «Солнечный Кавказ», но наиболее заметно это становится в следующих его произведениях, действующими лицами которых становятся старики и старухи, — романе «Житийная история» и повести «Плакали чайки». Но эти произведения объединяет не только возраст центральных персонажей и стремление к широкому изображению жизни, а ещё и концентрация на ключевой теме, которая по замыслу автора должна была бы сцепить текст в одно целое.

В романе «Житийная история» такой темой становится приближение смерти. К этой теме так или иначе сходятся все разговоры супругов Коломеевых друг с другом и с соседями и внутренние монологи каждого из них: «А жизнь она, конечно… Это тебе не коробушку спичек спалить»; «Прикрыли заслонку»; «Ничего ты, Колымеев, не сделаешь с ней, раз пришла!» и т.д. И даже сама ткань текста, кажется, пронизана предчувствием смерти: «роняет кладбищенский лист березняк»; дальний бетонный столб высоковольтной линии возносится над холмом, «как могильный крест»; и даже падает пепел с самокрутки, а Коломеев жалеет его, «потому что тот уже умер».

Смерть в романе повсюду — иногда это воплощается в пронзительных по внутренней трагичности страницах. Например, в сценах поиска бурятом своего утонувшего сына. Или в воспоминаниях старухи Августины о том, как она маленькой девочкой пришла на могилу матери, а на могиле умер червяк, и «Августина пальцем проковыряла дырочку в земле, схоронила червя и заплакала, потому что у неё теперь было две могилки — материнская и дождевого червя…». Но иногда беспрерывные упоминания о смерти (в основном в разговорах героев между собой) становятся навязчивыми, и тогда кажется, что есть во всём этом какая-то отдалённость автора от своих героев, незнание их до конца — так молодой человек видит жизнь стариков и отчего-то воображает, что они каждый день думают о скорой смерти.

Есть в романе и выходы из смертной тоски, принятие собственной судьбы: «Не, для смерти у нас должна быть лесная философия. Если, к примеру, я помру, то жалеть не надо, потому что для другого человека место освободил», — рассуждает старик Коломеев в сцене блуждания по лесу, по силе и «экзистенциальности» переживаний напоминающей сцену в лесу из беловского «Привычного дела»; в другом месте романа вдруг «удивительный покой» настаёт в душе Коломеева; да и кончается «Житийная история» пронзительным и трогательным эпизодом принятия жизни и смерти: «В будыле сыскались ржавые баки, в которых старуха настаивала для гряд адово зелье, и, будто подглядев поздний свет в заброшенном доме, старик впервые подумал, что не наступит новое лето. Он принял эту маленькую новость тихо, ни душой не дрогнув и не зашелестев раскурками. И заложил сухую траву в баки. И поджёг от одной спички. И пустил к небу не ведающий тьмы, горя и одиночества лебяжий клуб — как сигнал о своём затянувшемся существовании». Эти всплески принятия собственной судьбы ценны и художественно сильны, но они хаотично разбросаны по тексту и не объединены единым процессом развития — нет здесь той диалектики чувства, которая позволила бы воспринимать душевную жизнь пожилого человека в предчувствии смерти во всей целостности.

И наконец, обилие бытовых подробностей жизни стариков, семейных дрязг, споров с соседями, застолий — того быта, в котором не “постигается бытие”[6], быта самого для себя, иногда переходящего в мелкое хохмачество и скучное перечисление произошедшего — показывало, что автор ещё находится на пути обретения не просто широты охвата жизни, но широты, художественно оправданной и обоснованной. В повести «Плакали чайки» также есть ключевая тема, вокруг которой сосредоточен текст, — святая Победа и её опошление в наши дни, следующее из общего опошления жизни. И опять, как и в романе «Житийная история», раскрытие этой темы достигается не просто сюжетно — описанием праздничного дня фронтовика Ивана Матвеевича, последнего дня его жизни, но и характерными деталями: разбитый похмельем Иван Матвеевич «весь прошлый день пожёг в боях с «вражиной», один за одним оставив все рубежи»; а его старуха Таисия «сбила прицел и лупила куда ни попадя, а больше по своим».

Современная жизнь в рассказе подчёркнуто отвратительна — не желает поздравлять Ивана Матвеевича с праздником балбес-перевозчик Петюня; откровенно скучают на праздновании школьники; нелепо выглядит представление «с поганой слёзной интонацией, что сиди и плюйся», и даже музыка из динамиков «не умела выйти наружу широко и вольно» — и вообще, «дети пьют, внуки пьют, пенсию таскают», так что один выход — застрелиться, что и делает один из героев повести. Вот и Ивану Матвеевичу, «если кумекать внешним счётом — хорошо, а глянуть сердцем — по-га-но…». «Погано» — ключевое слово рассказа. Сгущение чёрных цветов здесь настолько сильно и нарочито, что напоминает, скорее, мир Романа Сенчина.

По идее, противостоять «современной поганой жизни» должно что-то святое и подлинное, связанное с Великой Отечественной войной и Победой, но воспоминания о «том времени» Ивана Матвеевича либо блёклы (как эпизод празднования 9 Мая в советское время), либо омрачены «невозможностью горькой правды на земле» и ссорами с женой (как первые годы послевоенной жизни). И даже в единственном по-настоящему художественно сильном эпизоде встречи с родными местами по возвращении с войны есть что-то абстрактное, очевидное — то, что можно выдумать, сидя дома за письменным столом. И потому, хоть гибель героя в конце рассказа от рук современных подонков не может не тронуть читателя, за всем этим остаётся ощущение неестественности и нарочитости, подчинённости художественного мира изначально заданной идее.

Этот второй этап творчества Андрея Антипина, связанный с романом «Житийная история» и повестью «Плакали чайки», не может быть полностью принят нами как удачный, но оставляет надежду на будущее развитие молодого прозаика. И действительно, в дальнейшем Антипин перестанет строить свои произведения на подчинении какой-то единой теме и перейдёт, на первый взгляд, к более простому способу — к рассказам об историях человеческих жизней, героев для которых он находит вокруг себя. Однако именно этот путь окажется для молодого прозаика чрезвычайно плодотворным и приведёт к открытиям гораздо более значительным, чем просто рассказы об отдельных людях, написанные ярким густым языком.

Об этих открытиях — позже. Но сперва третий этап его творчества, этап «человеческих трагедий», откроется повестью «Горькая трава» о судьбе «перекати-поля» Сани Золотарёва, бросившего родной дом и скитающегося по свету, до сорока лет так и не поняв, кто он есть, и не найдя себе занятия по душе, — слишком поздно вернувшегося назад, не успев попрощаться с умирающей матерью и не узнав при встрече родного брата.
На фоне мучительного осознания собственной неприкаянности Сани автор показывает нам и других второстепенных персонажей: пастуха Витьку, бросившего в другом городе тётку, заменившую ему мать; дурачка и пьяницу Ёлочку; матерщинника с огромными кулаками Борьку — но у всех и во всём есть какое-то общее мироощущение — «бездомное одиночество на земле, никчёмность всего… а впереди совсем ничего, только мрак, пустота да зияющее открытым сердцем кладбище». И кажется читателю, что так везде и что «всё здесь, на ветровом юру России, устаёт и изнашивается не ко времени: травы, избы, люди». Пожалуй, максимум «другого» цвета, который допускает автор в своей повести — это образ счастливого семьянина водителя: Николай с его «хрупким мотыльковым счастьем», которое ни Санька, ни, кажется, сам автор не понимает и не принимает. И тогда создаётся впечатление, что нет в целом мире другой альтернативы: либо неприкаянность, либо мещанская «тихая радость».

Сгущение чёрного цвета в повести «Горькая трава» не кажется таким нарочитым, как в «Плакали чайки», потому что во всём этом действительно чувствуется какая-то горькая правда, но всё-таки то, как эта правда выражена в повести, не может удовлетворить внимательного читателя целиком. И потому в итоге получается, что для личной трагедии, неудавшейся судьбы одного конкретного человека Сани Золотарёва в «Горькой траве» слишком много однообразия, и нет никакого иного цвета, на фоне которого выделялся бы главный герой, давая возможность читателям глубоко сопереживать ему. Но в то же время общее мироощущение, царящее “в этой спетой и спитой деревенской России”, не оправдано в полной мере и не может расшириться здесь до подлинной народной трагедии.

В тот момент для дальнейшего развития прозаику нужно было решить, каким же путём ему стоит пойти — путём сосредоточения на внутреннем мире отдельного человека или путём максимального обобщения. На наш взгляд, первый — путь глубокого проникновения в личность, исследование тонкого психологизма душевного мира героя — не путь Андрея Антипина (или пока, на данном этапе развития, — не его путь). Его сильная черта как раз-таки не подмечать те разные качества и особенности характеров, которые разделяют людей между собой, а наоборот — видеть то, что сливает разных людей в одно, в единую народную стихию. В Антипине, как ни в одном другом молодом (а может, и вообще — ни в одном другом сейчас в России) авторе, есть, на наш взгляд, по-настоящему полноценное восприятие русского народа как единого целого. И это его самое сильное качество (может, после богатства языка) в полной мере воплотилось в следующей его повести — «Дядька».

В «Дядьке» очередная «человеческая трагедия» мужика Мишки, ведущего бесцельную, пьяную неприкаянную жизнь, без семьи, без детей, без смысла существования, и так же бесцельно и нелепо умирающего, вдруг прорывает границы отдельной судьбы, выливаясь в единое горькое характерное. То, что было лишь слегка намечено в «Плакали чайки» и едва ощущалось в «Горькой траве», а именно — горе народа, потерявшегося в водовороте крушения великой страны, в «Дядьке» обретает художественную силу и начинает звучать ясно и отчётливо. И оттого и повесть поднимается на невиданный ещё для молодого писателя уровень обобщения; устремляется куда-то ввысь, туда, где великие русские писатели осмысляли народное начало как основу русской жизни.

Без надрыва и без необоснованного сгущения, свойственного, например, повести «Плакали чайки», противостояние «тогда» и «сейчас» в «Дядьке» становится в фокус художественного мира текста.

«Тогда» — жили на Руси какие-то былинные, легендарные люди, которые «любили горько, перед сильным робели, но врагу не спускали, правды стыдились, над кривдой скорбели, а уж пели от сердца — гармошки рвали…». Эта былинная сила когда-то питала и жизнь главного героя Мишки, но всё-таки в полной мере «тогда» воплотилось в старшем поколении — например, в Мишкином отце: «В молодости он, например, один на своём «Натике» — первом на селе тракторе с зубатыми колёсами, — топившемся берёзовыми чурками, управлялся с колхозными пашнями по эту сторону Лены. По другую на такой же ледащей технике казаковал его друг-товарищ и однофамилец, а пуще всегдашний противник Пётр Григорьевич. Оба парни горячие, до всякой работы хватучие. В полдень съедутся у разных берегов реки — обмыть лицо, крикнет один: «Ну, как, Петро?». «Да так, — ответит Пётр, если слова первого не отнесёт ветром, — мало-мало кручусь». «Я-то тебя нынешний год в запятках оставлю!» — задерётся первый. Пётр же уточнит: «Это баба с перепоя ляпнула, а ты варежку раззявил!». И оба, закипев, скорее за рычаги, от зари до зари — давать план. А это много гектаров промёрзлых земель…». И действительно, будто не люди это, а древние богатыри, только не мечи у них в ножнах, а с зубатыми колёсами трактора. А «сейчас» — эти же русские люди «иссякли, измелели, испепелились, испились, извелись на Руси, исчезли в клубящемся прахе и глубинной горечи земли…».

Вот так, в конце концов, уходит в землю и сам Дядька. Впрочем, конечно же, дело не только в историческом моменте — есть что-то в характере самого Дядьки, что предопределяет его трагедию, какая-то внутренняя неприкаянность и неустроенность. И даже когда он пытается «сцеплять зубы» и не пить, пунктуально ходить на работу, а в свободное время — перестилать полы, пилить и колоть дрова, возиться в огороде, надолго его всё равно не хватает, и в один чёрный день он вырывается, вдруг исчезает, чудит… И это личное, тот надлом, произошедший в его судьбе, «мучительно и полнокровно — по-братски» совпадает с гибелью самой державы. Личное и народное сцепляются в жизни Дядьки в одно, так что и не понять, что следует из чего.

И потому неправ критик Сергей Морозов, когда утверждает, что Антипин «много говорит о непроизводящей, потерявшей свою основу России. Но ничего о личной, человеческой трагедии, которой хлестануть читателя можно основательнее». Именно личные трагедии — Сани Золотарёва, Дядьки, мужичка по кличке Пузырёк, Толи Подымахина и других — волнуют автора больше всего, так что всякий раз принимается он рассказывать нам о каждом таком несчастном, как о первом и самом главном человеке на земле. Трагедия Мишки по кличке Дядька ударяет нас, читателей, потому, что мы видим конкретного погибшего человека и сопереживаем ему лично. Но так же неправ и другой критик, Алексей Татаринов, когда видит в героях Антипина лишь «экзистенциальные переживания», «тяжелейшую встречу достойного человека с пустотой как проблему века, как один из моментов борьбы личности за выживание». Такой взгляд существенно обедняет повесть, потому что воспринимает трагедию главного героя как трагедию личности и не замечает за ней трагедию народа.

Это «братское сцепление» личного и народного определяется тем вековечным и исконно родовым, что есть в Дядьке, а именно — упрямым стремлением к высшей правде и невозможностью жить без неё. Наверно, это в той или иной мере свойственно каждому человеку, но русскому — в большей степени, потому что именно русский человек без ощущения правды сразу же впадает в разгул и не может довольствоваться простой мещанской жизнью. И не от тяжести жизни загибаются эти деревенские мужики, не просто от того, что пьют и гуляют, а от отсутствия главного, ради чего можно жить и отдать свою жизнь без остатка. И потому и «погано» наше время, что лишён русский человек своего идеала — в этом, наверно, главный вывод повести. Сможет ли автор двигаться дальше; сможет ли, вместив в свою душу всю горечь и глубину происходящего, прийти к пониманию того, что «трагедия — не последнее слово жизни»; сможет ли гармонизировать страшный мир, как он делал в своих ранних повестях «Капли марта» или «Соболь на счастье» (на том уровне восприятия трагедии, на котором он находился на тот момент)? И дело, конечно же, не просто в благополучном конце или «поиске примеров каких-то успешных сельских жителей», как выразился Сергей Морозов, — речь идёт, скорее, о поиске и утверждении той высшей правды, которую так безуспешно искал Дядька и обретение которой помогло бы нашему народу выйти из кризиса, в котором он сейчас находится.

Антипин старается найти выход. В частности, в ожидании сострадания к другим, как, например, в рассказе «Чем жив человек», где рассказчик мучительно пытается ответить на вопрос «чем или кем рано или поздно пробудится русский человек?» и находит предчувствие этого пробуждения в том, что, провожая в последний путь очередного бесцельно прожившего жизнь мужика, Толю Подымахина, его земляки «научились… видеть этот уход, и жить те заповедные несколько минут, что думали об этом уходе, с открытыми глазами, и, стало быть, были почти милосердны, а значит — уже не спали». Конечно, этот перифраз концовки повести «Дядька», где земляки после смерти Мишки «не стали хоть чуточку добрее к нищим и пропащим, горьким и заблудшим, не сделались хоть самую малость зрячее к этой пьяной, гулевой, беспутной голытьбе», не претендует ещё на сколько-нибудь адекватное движение в сторону гармонизации, но всё-таки показывает направление поиска молодого автора.

Интереснее выглядит в этом смысле рассказ «Смола», где рассказчику, который до этого избегал своего односельчанина Пузырька и недолюбливал его за насмешки и враньё, вдруг с новой стороны открывается этот человек, и оказывается, что тот готов «разломить надвое своё, драгоценное и последнее: бери, пользуйся на здоровье! — и ничего не попросить взамен». В этом эпизоде уже видится упоительная возможность вдруг открыть отблеск нравственного идеала в человеке. И потому-то чувства рассказчика в «Смоле» так пронзительны и сильны: «стоишь, как будто из зимнего ручья попил, и с захлёбывающимся, перебирающим самого себя восторгом постигаешь, что нет и не будет завершения этому народу, который поёт и плачет, и скачет через палочку на краю, но умеет остановиться и опахнуть такой искренней и нерастраченной красотой, какую ты и не подозревал в русском человеке и какая милосердно дарует тебе веру в его нравственное бессмертие, несмотря на всё, что ждёт его впереди».

Пока это ещё слова, ещё надежда — полноценное воплощение нравственного идеала у молодого прозаика ещё впереди. Пойдёт Антипин по пути поиска этого идеала — обретёт силу и встанет в ряд с лучшими деревенщиками, а значит, и всей русской литературой. Уйдёт в быт, в язык, в назойливое описание простых человеческих судеб — может и расплескать свой талант. Ведь литература должна не только полно отражать мир, но и пытаться преображать его. И от того, найдёт ли каждый из нас вечный идеал, приблизит ли воплощение его, зависит не только величие современной литературы, но и то, какой будет наша реальная жизнь.

 

3.

В произведениях молодого прозаика из Подмосковья Юрия Лунина также можно найти примеры художественной образности. Например, в рассказе «Через кладбище» герой отмечает, что кладбище постоянно росло и его невозможно было оградить, и потому «всегда существовала подвижная полоса, где кладбищенский лес и лесное кладбище год от года не то боролись, не то сливались в одно». Но не эти образные удачи являются сильной стороной прозаика. Подобно тому, как Андрей Антипин вольготно чувствует себя в народной языковой среде, Юрий Лунин — прекрасно ориентируется в мире психологических деталей, в тонких движениях души человека. Именно они и составляют предмет его напряжённого изучения и образуют в его произведениях ту едва уловимую художественную среду, в которой собственно и разворачивается главное движение рассказа.

В центре рассказа «Через кладбище» находятся взаимоотношения между отцом и сыном. Сначала отец изображён как сильная личность, он не проявляет сочувствия, когда сын рассказывает ему о том, как его ударил грязной тряпкой самый рослый пацан во дворе: «Ты таких ещё, знаешь, сколько встретишь — у-у-у…». И сына эти слова, конечно же, не могут обрадовать или подбодрить, но всё-таки немного успокаивают, «словно разговор теперь был не о людской обиде, а о каких-то природных неприятностях: крапиве, укусе насекомого».

Последовательно воспроизводится прозаиком то, как сын во всём старается соревноваться с отцом: «Когда ходили за грибами — чуть не плакал, если находил меньше отца. Бесился, проигрывая ему в шашки, пропуская от него гол…». Но в том деле, в котором он принимает превосходство отца спокойно — в рыбалке, — ему хотелось бы, чтобы отец был самым лучшим. И когда тот упускает на рыбалке щуку, да ещё и принимает своё поражение весело, мальчику становится горько. Он начинает злиться на отца, огрызается в ответ на его доброту и даже вспоминает, что отец того хулигана, который ударил его во дворе, ездит рыбачить «куда-то на Ахтубу» и всегда возвращается с рыбалки с гигантскими сомами и сазанами, а щуку, которую не смог поймать его «неудачник» отец, там и вовсе считают сорной рыбой.

Всё это ещё не сам рассказ, скорее, то, что ему предшествует — своеобразная психологическая экспозиция.

Главная же линия начинается с образа кладбища, по которому отец и сын идут за грибами. Здесь происходит первый эпизод, который изменяет отношение сына к отцу: «Время было не позднее, но на лес наплыли ненастные, тревожно-тихие сумерки. Сыну стало вдруг очень грустно и одиноко. И первый гриб, который он нашёл — польский, — показался ему больным, напитанным смертью, и сын не стал его срезать. А отец нагнулся и с небольшим довольным кряхтеньем срезал.

— Что ж ты не берёшь? Отличный полячок. Смотри-ка, и чистенький! Они сейчас, в основном, все червивые. Что ж, неплохо, неплохо…

Сын отвернулся, чтобы скрыть надавившую на его сердце жалость к отцу. Отец так по-детски был увлечён этими грибами, что совсем не думал о смерти, которая пролегает неподалёку и следит за ним…».

И эта зародившаяся жалость к отцу и страх его будущей смерти постепенно охватывают мальчика всё сильнее. Теперь он уже раскаивается в том, что когда-то ругал отца за упущенную щуку; боится вставать ему на плечи, «сосредоточенно вникая в поведение всех его мышц — много ли в них ещё осталось силы для жизни». Он больше не хочет во всём быть лучше отца, наоборот, хочет во всём видеть «его силу, его способность жить ещё долго и быть недосягаемым для смерти».

Во всех мелочах автор воспроизводит игру, в которую раньше играл отец с сыном, специально оставляя на его пути самые крупные и ценные грибы, — а теперь вот именно сын видит на пути большой белый и радуется, что сейчас отец найдёт его. Но тот проходит мимо, и мальчик с тревогой смотрит на него: «Неужели он стал хуже видеть? Неужели стареет? Неужели сын теперь грибник лучше него?».

Кладбище, по которому идут отец и сын, становится уже не просто местом действия, но — образом того неведомого, болезни ли, старения или смерти, что подстерегает отца и от чего хочет оградить его сын. И даже сама природа, кажется, участвует в этой борьбе: «В лесу темнело и темнело, как будто небо постепенно смыкало больные глаз».

Кончается рассказ внезапным катарсисом: «Как-то сразу, без прелюдии первых осторожных капель, пошёл крупный дождь; будто кто-то очень долго молчал и вдруг заговорил, спокойно и тоже надолго». После спрессованной «духоты» переживаний героя, его волнений и напряжённого самокопания этот дождь приносит свежесть и освобождение. Это сделано не нарочито, без акцента, но действует очень сильно, удивительно готовя будущее «примирение» отца и сына и победу над кладбищенской грустью. И вот отец и сын стоят под лапами ели, прячась от дождя, и сын вдруг обнимает отца обеими руками. «Такое было между ними впервые. Они знали друг друга уже десять лет, и лишь сейчас дождь привёл их в место, где можно было поступить только так — обняться и стоять. Сын чувствовал, что сейчас отец не думает ни о грибах, ни о работе, ни о деньгах; сейчас он думает о том, что у него есть сын, и что это хороший сын. А сын думал об отце и уже не хотел ни о чём важном ему говорить. В его душе ещё жила грусть, но он чувствовал, что эта грусть не кладбищенская, она пройдёт, как проходит дождь». А после ещё одно точное психологическое замечание о том, как отец принялся рассказывать сыну о своём детстве, и сын обрадовался этому «привычному рассказу, потому что минута объятий была для него слишком огромной и важной, чтобы длиться долго».
Именно подобный психологизм и характеризует Лунина-прозаика. Там, где Андрей Антипин, например, дал бы один крупный и сочный образ, раскрывающий взаимоотношения отца и сына, Лунин останавливается и отслеживает их в мельчайших подробностях.

Проработка внутренних движений героев свойственна и другим рассказам Юрия Лунина. Так, например, герой рассказа «Успение», чем-то напоминающий героя рассказа «Через кладбище», маленький мальчик пытается примирить в душе правду набожной бабушки и правду деда, который советует ему ударить в лицо хулигана, который дразнит его во дворе. И вот, с одной стороны, мальчик с удивлением замечает, что хулиган после его удара начинает относиться к нему лучше и даже зовёт на день рождения, а значит, прав дед. А с другой стороны, по совету священника в церкви, куда его приводит бабушка, пытается полюбить хулигана. Впрочем, кончается рассказ явной «победой» деда: мальчик смотрит на девочку, с которой познакомился после причастия, и ясно ощущает, что она — другая: «не уличная, не дворовая, а церковная девочка. И, кажется впервые в жизни, я ощутил одиночество, ощутил себя лишним. Мне стало стыдно, что я пробовал полюбить вредного мальчика по совету священника. Я вспомнил о дедушке и захотел поскорее к нему». Автор, видимо, не желает приводить своего маленького героя к вере, и в этом проявляется его стремление к реалистическому изображению жизни, нежелание придерживаться какого бы то ни было этического императива.
Напряжённое самокопание героя мы можем наблюдать и в рассказе «Бабочка», но здесь оно приобретает даже болезненные черты. И вообще в этом подчас назойливом психологизме Лунина местами начинает ощущаться некоторое однообразие, потому что где-то в глубине его герои похожи друг на друга. Исключение составляют, пожалуй, только герои рассказа «Прудка», молодые парень и девушка, эдакие представители современной молодёжи, с достаточно «грубым» и примитивным внутренним миром (которые, тем не менее, выписаны молодым прозаиком с любовью и чутким вниманием к их душевным переживаниям).

Но даже у этих «грубых» ребят, у которых все разговоры зачастую не выходят из упрощённого шаблона, есть тонкие движения души, которые подмечает молодой прозаик. Так, девушка Света после первой близости со своим парнем Денисом стоит у реки, видит «его привычный худой силуэт на фоне воды» и вспоминает, как вчера днём он нагрубил ей, а с другой стороны — сейчас он обращался с ней просто, «по-родному». Девушка понимает, что, несмотря на долгое знакомство, она совсем не знает этого человека, но всё-таки делает шаг ему навстречу, «с неизвестной мольбой» глядя на него. И мольба эта — о его доброте к ней, о её желании довериться ему, о том, чтобы неизвестное, в которое она вступает, принесло бы счастье, а не боль и разочарование.

Если говорить о наследовании «деревенской прозы», то Юрий Лунин это, скорее, лихоносовская линия, линия «мягкого и тонкого психологизма». В целом, путь развития этого прозаика, связанный с обогащением своего художественно-психологического мира, приобретения способности раскрывать до такой же глубины разных героев, обладающих разными характерами, — кажется чрезвычайно перспективным.

В иной манере работает прозаик из Москвы Елена Тулушева. Её умение — несколькими резкими штрихами нарисовать психологический портрет.

Часто это делается с помощью интонационно выверенного внутреннего монолога героя. Так, пожилая Марья Васильевна из цикла рассказов «Подъезд» вспоминает свою работу в школе: «А разве можно было быть не принципиальной… История это не литература: двух мнений здесь быть не может. А история компартии в старших классах — тем более. Разве можно тут искать компромиссы? Так не патриотов вырастишь, а предателей. Их ведь, молодых, так легко запутать, так легко увести по ложному пути…». И сразу встаёт перед нами образ героини, этот образ ярок и узнаваем, хотя, конечно же, не претендует на воплощение полноты личности — это пока только характерный тип, но ещё не герой в полном смысле этого слова.

Нескольких мыслей героя в критической ситуации хватает нам, чтобы не только увидеть его, но и начать сопереживать. Например, в рассказе «Другая война» африканский подросток Джама, находясь в благотворительном лагере, где молодая белая девушка проводит с ними занятия по «творчеству» и предлагает детям разрисовать белые футболки разноцветной краской, «хорошо помнил своё изумление: зачем эта добродушная девушка портит такую замечательную вещь». А потом, когда футболки оказываются больших размеров, Джама понимает, что всё пропало, и мать никогда не разрешит ему носить эту футболку, а отдаст старшим братьям, потому что у них в семье восемь детей, и младшие всегда донашивают за старшими. Но вдруг у него появляется надежда, что если он разрисует футболку и напишет на ней своё имя, то, может, мать и оставит футболку ему. «Он оживился, стараясь успеть наклеить как можно больше картинок и блестяшек. На спине он оставил несколько разноцветных отпечатков своих ладоней и для надёжности вновь написал своё имя». Как просто и одновременно характерно! Подобные психологические замечания у Тулушевой часто внезапны, резки, и в то же время правдивы и обжигающе точны. Так, другой подросток, герой рассказа «В хорошие руки» Саша, выросший в неблагополучной семье, вспоминает, как в детстве просил у Деда Мороза полицейскую машину с сиреной, потому что «хотел запускать её на кухню, когда мать и тётка будут ругаться, надеясь, что звук сирены заставит их замолчать». Как много такая мысль мальчика говорит нам о его жизни.

Психология героев проявляется не только в фиксации автором его мыслей и чувств и не только во внутренних монологах, но и в характерных жестах. Так, тот же Джама из «Другой войны», попавший в американскую школу, в совершенно незнакомую ему среду, старается на уроках сидеть неподвижно: «Спина и ноги его затекли, но он приучил себя не подавать вида и подолгу сохранять одну позу. Так было надёжнее: никто не придерётся, что ему не интересно, что он не хочет слушать», — и эта деталь характеризует ощущения героя в чужой обстановке гораздо больше, чем какие бы то ни было описания его мыслей или чувств. А вот Саша из рассказа «В хорошие руки», уже став сиротой, сидит на слушании, посвящённом передачи родительских прав его деду, которого он видит впервые. Дед стоит, засунув руки в карманы, и начинает раскачиваться, и мальчик вдруг пугается, «что, качнувшись в очередной раз, он пойдёт к выходу». В этом психологическом жесте сошлись воедино — и волнение мальчика, и равнодушие деда, и уже не нужно никаких поясняющих ремарок.

Тулушева очень восприимчива к разрывам шаблонов: она часто будто бы играет с читателем, заставляя поверить в одно, а потом превращая эту первую догадку в совершенно противоположное. Так, в том же рассказе «В хорошие руки» мальчик Саша смотрит на молодого психолога, сидящего в зале на слушании по его делу, и относится к нему хуже, чем ко всем остальным. «Чего ты лыбишься, — разозлился на него Саша, — как будто что смешное говорят! Лезут все не в своё дело!». А в конце рассказа оказывается, что именно психолог больше всего волнуется о судьбе мальчика, в отличие от чиновников и даже самого деда.

Что-то подобное мы видим и в рассказе «Чудес хочется»: «деревенская» здоровая женщина, ребёнка которой спасает главный герой врач Игорь Владимирович, в конце концов, отказывается от своего ребёнка; а роженица, с которой врачу изначально было «всё понятно» — «ей с трудом можно было дать шестнадцать. Удивительно, что решила выносить. Хотя Игорь был уверен, что такие просто затягивают до последнего. Сначала не понимают, что беременны, потом боятся сказать кому-то, а потом уже поздно аборт делать», — оказывается хорошей женой и, по-видимому, будет хорошей матерью. Такие вот столкновения видимого и реального, разрыв первоначально заданного шаблона, с одной стороны, показывают желание автора не идти по пути очевидности. Но, с другой стороны, смена полюсов в чёрно-белой схеме — это во многом тоже чёрно-белая схема. Думается, обретение большей тонкости и восприятия мира во всём его многообразии — это первоочередная задача молодого прозаика.

Сильными сторонами Елены Тулушевой являются также умение посмотреть с нового ракурса, подметить неожиданную и точную деталь. Например, в концовке маленького рассказа «Надо будет как-нибудь посмотреть» о жизни слепого массажиста, автор говорит нам о том, что герой каждый день ходит на работу очень рано и потому «слышит ещё спящий город» и очень скучает по «звукам стройки, нетерпеливым сигналам пробок, шелесту метлы дворника». Тонкое и неожиданное замечание, много говорящее нам о восприятии мира этим человеком.

Часто не только автор, но и его герои подмечают нечто неожиданное, не укладывающееся в рамки известных этических шаблонов. Так, Мария Васильевна из цикла рассказов «Подъезд» вспоминает о жизни в родном Гомеле: «В подъезде всегда было чисто, никому и в голову не приходило плюнуть на лестницу или разрисовать стены. То были свои… Раньше ей казалось: свои — потому что ровесники, к труду в войну приучены, идеей одной шли, воспитанием общим жили… Но, переехав сюда, Мария Васильевна с удивлением обнаружила, что дело не в возрасте. Две старушки с первого этажа ни разу за пять лет не ответили на её «добрый день!». Притом та самая громкая молодёжь здоровалась, даже когда она просила их не курить в подъезде…».

Впрочем, всё яркое, необычное, может, даже слишком пленяет Тулушеву — так, например, родители героя другого рассказа из цикла «Подъезд» страдают специфическим психологическим заболеванием, связанным со сниженным интеллектом, что приводит к целому комплексу проблем. Конечно, это даёт прозаику широчайшие возможности для помещения таких героев и их «нормального» сына в различные сложные психологические ситуации, но в стремлении к необыкновенному есть и определённая опасность. Ведь конечная задача подлинного психологизма — не только показать конкретного человека в конкретной ситуации, но выйти к чему-то универсальному, важному не только для этого человека, но и для нас всех.

Прозаика Тулушеву характеризует также некоторая языковая скупость, но именно в этой скупости и точности её основное языковое достижение. Когда Тулушева скупа, она правдива, и правда эта — задевает читателя. Сильной стороной прозаика является также способность перевоплощаться в своих героев, говорить разными интонациями. Например, на одной только интонации держатся и рассказ «Tu me manque», и эссе «Липки».

Но и точность психологических и бытовых деталей, и интонационное разнообразие, и стремление увидеть в мире что-то новое, необычное — это пока лишь инструменты, наработкой которых занимается молодой прозаик и которые, будем надеяться, впоследствии помогут ей создать нечто большее, выразить то главное, что ещё зреет в душе.

Впрочем, у Тулушевой есть рассказ, который уже сейчас претендует на то, чтобы навсегда занять место в современной литературе. Это рассказ «Слава» о судьбе подростка-скинхеда, напавшего и лишь по случайности не убившего «нерусского» парня. В этом рассказе есть то, что можно назвать «ударом» в литературе — то есть деталью такой художественной силы, в которой бытовое содержание как бы прорывается сгустком концентрированного бытия, подобно тому, как магма вырывается из земной коры при извержении вулкана. По сути «удары» эти есть те же удачно подмеченные психологические детали, но обретающие силу обобщения, характеризующие уже не только состояние отдельно взятого героя, но и что-то важное в устройстве мироздания вообще. Подобные «удары» производят невероятно сильное впечатление. В рассказе “Слава” есть как минимум два эпизода, которые претендуют на то, чтобы быть настоящими «ударами».

Первый связан с отношением героя к религиозности своей матери («Скоро вроде Рождество, наверняка кто-то из её церковных, кто ещё придёт в такую рань, когда у всей страны двухнедельный запой, — только эти святоши») и той ненавистью к религии, которую матери удалось в нём «воспитать» («Он возненавидел её Бога и всю её церковь. Возненавидел со всей детской беспощадной ревностью. И с каждым годом, с каждым очередным церковным праздником, с каждой новой книгой, которую она пыталась ему подсунуть, — эта ненависть только росла»). Но вот мать предлагает сыну сходить с ней на службу в церковь «в обмен» на возможность поехать в бойцовский лагерь, и он соглашается: «пара часов скуки за три недели настоящей свободы — небольшая цена». В церкви ему, конечно же, некомфортно, он скучает, разглядывая прихожан: «Он с тоской разглядывал толстых тёток в платочках (если они все постятся — почему такого размера?) и странных мужиков с блаженными лицами. Неужели мать думает его таким способом изменить? Глупо. Кроме отвращения ничего».

И в этот момент с ним случается неожиданное. Конечно же, не религиозное откровение (это было бы психологической фальшью), просто Слава иначе начинает смотреть на свою мать. «А потом он увидел её… как-то по-новому увидел. Они никогда не были близки: она постоянно его куда-то сдавала, перепоручала, избегала разговоров, редко обнимала. Но в тот момент она показалась совсем чужой и далёкой, как из другого мира. В этом своём смирении, в этих шепчущих губах, складках на лбу — она была пугающе чужой. В тот момент ему стало так больно, так горько от своего одиночества». И здесь-то мы и узнаём о глубокой пропасти, отделяющей Славу и его мать друг от друга: «Раньше её слова вызывали боль и обиду. «Славик, больше всех я люблю Бога, а на втором месте навсегда будешь только ты. Так должно быть у верующих, ты не можешь обижаться!» — Ну да, конечно, на втором месте у родной матери! Никогда я не буду вторым, я — первый, я — лидер! — он жил этой идеей лет с двенадцати, с тех пор, как мать, по его выражению, ударилась в религию, променяв на неё, — он с горечью повторял это, растравляя душу, — его, Славу, единственного сына». И в этом душевном, даже духовном разрыве между героем и матерью (поведение которой едва ли можно назвать по-настоящему христианским) и есть, возможно, подлинная причина Славиного скинхедства, его жестокости и, наконец, готовности убить человека. Вот на что замахивается Елена Тулушева. Этот эпизод очень большой художественной силы открывает нам путь к настоящему углублению в характер подростка Славы, а может, и не только его одного — во что-то важное, что таится в каждом человеке.

Второй «удар» связан с осознанием героем зла, которое он совершил. До сцены с демонстрацией видеозаписи в милиции Слава ощущает свой поступок как бы сквозь внутренние впечатления: «Он помнил это ощущение — раньше не знал, как это — когда лезвие протыкает кожу, входит в мышцы, застревая между рёбрами», или сквозь собственные мысли: «Этот второй не мог знать ни имён, ни адресов. Он и опознать бы их вряд ли смог — темно было, все на одно лицо…». Теперь же Слава видит себя со стороны, ещё даже не осознавая до конца, что это он сам: «Несколько секунд на экране рябили чёрно-серые полоски, ничего не происходило… наконец дверь открылась, и кто-то вошёл. Точнее вбежал. Через секунду показалось застывшее от страха лицо. Вбежавший пытался захлопнуть дверь, что-то кричал. Внезапно дверь снова открылась. Толкаясь, ввалились три фигуры и начали хаотично двигаться перед лестницей. Один оторвался и стал медленно подниматься по ступенькам, потряхивая каким-то предметом в правой руке. Его походка отличалась от метаний того, первого. Он шёл твёрдо, вытянув шею и широко расставив руки… Крупным планом, почти глядя на них с экрана, он занёс свой нож и несколько раз с силой воткнул его в медленно сползающую по стене фигуру. Она сползла как тряпичная кукла. Бугай пнул ногой лежащее тело и развернулся к двум прямо перед самым объективом. С экрана на сидящих в кабинете смотрел Слава…».

И в этом внезапном узнавании себя есть что-то неожиданное, даже мистическое. При всей простоте авторских слов в подчёркнуто отстранённом описании мы ощущаем удивление самого Славы. Возможно, это удивление и может открыть ему путь к раскаянию, но об этом, безусловно, рано (да и невозможно в рамках данного рассказа без повреждения в достоверности) говорить.

Пока же, как мы видим, и Юрий Лунин, и Елена Тулушева стараются сохранить максимальную объективность и достоверность. Кажется, в этом и есть их путь к проникновению в глубину человека.

На наш взгляд, эти авторы стоят сейчас на пороге своих главных открытий. Уже видно, что они умеют, какие сильные черты отличают их от других, каков их психологизм, как они пытаются идти в глубь человека — Лунин медленно, слой за слоем вскрывая скрытое в своих героях; Тулушева — резко, одним-двумя точными характерными ударами. Теперь их задача — создать полноценный художественный мир, где столкнётся много людей, внутренний мир которых будет так же проработан и раскрыт. И это будет залогом обретения ими подлинной художественной силы.

 

4.

Когда в начале этой статьи мы пытались нарисовать для себя идеальный образ современной литературы, мы говорили не только о выражении народного самосознания и о проникновении вглубь человека, но и вскользь коснулись сверхзадачи «идеальной литературы», а именно — воплощения в слове христианского мировоззрения, движения в сторону христианского Идеала. Полноценно решить эту задачу не под силу, наверно, никому из существующих прозаиков (да и возможно ли её в принципе решить — мы не знаем). Но можно выделить ряд особенностей, которые характеризовали бы того или иного автора как стоящего на верном пути, например — глубина психологического переживания, глубина проникновения в бытийные законы жизни, языковое целомудрие. Но главное, на наш взгляд, — это органически заложенная в тексте возможность преображения героя (при этом обязательно оправданного художественно и психологически).

Прозаики, о которых мы будем говорить дальше, ещё только в начале пути. По большому счёту, у них есть пока только один-два рассказа, которые можно было бы рассматривать всерьёз. Но именно в их творчестве возможность преображения героя становится в центр художественного мира, является предметом напряжённого осмысления (в той или иной степени удачного).

Так, рассказ «Куколка» молодого автора из Тверской области Алёны Белоусенко начинается с того, что главный герой Сергей ждёт своего друга Костю, который серьёзно болен, но, не в силах побороть «нетерпение сердца», заставляющее его всякий раз чувствовать неловкость в присутствии больного, отменяет встречу в последний момент. В последнем же эпизоде рассказа, происходящем через несколько месяцев после первого, Сергей всё-таки дожидается друга, и мы понимаем, что это обусловлено тем, что герой стал внутренне сильнее. Впрочем, сам переход не показан прозаиком полноценно. То, что мы видим в рассказе, это, скорее, психологическая подготовка к изменению, отслеживание постепенного размягчения сердца Сергея, приводящего к первому эмоциональному порыву на пути к изменению. Но всё это происходит в таком нарастании напряжения в художественной ткани рассказа, что мы безошибочно угадываем — изменение героя обязательно произойдёт.

Нечто похожее происходит и в другом рассказе Алёны Белоусенко — «Стакан молока», герой которого взрослый тридцатилетний человек, насмехающийся над пошлостью окружающего его мира, но и сам носящий эту пошлость и духовную духоту внутри, чем-то напоминающий героев ранних рассказов Романа Сенчина. Но если Сенчин специально оставляет своих героев в их состоянии «хватать, что ни попадя, запихивать в себя, смеяться, давиться и жрать» — всё равно «все передохнем», утверждая невозможность ничего идеального в мире, то молодой прозаик пытается найти в душе даже такого пропащего человека то, что может послужить его «выздоровлению». Казалось бы, незначительный эпизод из детства, незаслуженное наказание за разбитый стакан молока, превращается в единственную «луковку», за которую может зацепиться герой, и, в конце концов, оставляет нас в ощущении, что преображение возможно. И тогда, как из мрака, постепенно начинает проступать то, что ещё есть хорошего в герое, — нежность к дочери; почти сказочные три встречи с будущей женой, произошедшие в один день, которые с теплотой вспоминаются им, — и как будто начинает «просыпаться» душа героя.

Всё это сделано без какого-то ни было нравоучения, без единого намёка на этическую сентенцию — в тонкости мельчайших эмоциональных переживаний героя. Конечно, здесь перед нами опять же не изменение героя, а первый сильный эмоциональный порыв, который в дальнейшем может привести к изменению. И это, с одной стороны, свидетельствует об адекватности молодого прозаика, который ставит перед собой лишь те задачи, которые может решить, а с другой стороны, означает, что перед нами автор, находящийся лишь в начале своего творческого пути.

Определённый «выход», стремление к очищающему катарсису есть и в её рассказе «Дочки-матери». Но здесь движение «вверх» связано не с изменением героев, а с осознанием того, что все мелкие проблемы и переживания — маленькой девочки; её мамы, безуспешно пытающейся найти себе подходящего мужчину; бабушки, умиротворённо наблюдающей за всеми вокруг, как за «маленькими детьми», — не просто проблемы и переживания отдельных людей, но часть единой нити, от века связывающей матерей и дочерей в непрерывный процесс. И в этом выходе из бытового описания жизни трёх поколений женщин на уровень бытийного обобщения — главное достоинство рассказа.

Семейные портреты Алёны Белоусенко отличаются трогательным психологизмом. Вот, например, девочка из рассказа «Дочки-матери», впервые встретившаяся со смертью (у девочки из параллельного класса умер отец), прислушивается теперь к стуку материнского сердца и боится, что оно сейчас остановится. А проснувшись следующим утром, слышит, как шипит на сковородке масло, и эти звуки становятся для неё вестником самого важного: «Мама не умерла, не сейчас. И не хотелось ни засыпать, ни просыпаться, а только дремать с этой солнечной мыслью». Есть у прозаика и образные удачи, более всего, в рассказе «Куколка», например, в описании отношений между Сергеем и отчимом: «Но кто виноват, что отношения сшивались тонкими нитками? Не они выбирали пряжу, а сил мягко и сосредоточенно вышивать общую жизнь ни у одного из них не было. Каждый искренне хотел полюбить и принять другого, но если бы хоть кто-то полюбил по-настоящему, обогатилась бы пряжа, и неумелый шов не порвал бы её». А есть сцепление психологических и образных находок в одно, как, например, в воспоминаниях Сергея об отце: «Кроме фотографий и старой коробки с нетронутыми струнами у Сергея осталась теплая и ноющая память о нём. Он точно знал, что они вместе играли в прятки, и до сих пор помнил запах кожаной папиной дублёнки с искусственным мехом, за которой прятался в шкафу. Дверца этого шкафа… до сих пор скрипит, обманывая наивное сердце. Но дублёнки за ней уже давно нет…».

Кажется, что движение молодого прозаика в сторону обретения умения показать полноценное изменение человека, сделанное в той же психологической тонкости и образности, как в упомянутых выше рассказах, должно быть чрезвычайно перспективным.

В центре рассказа Евгении Декиной «Сын Ваньки Пантелеева» — перелом, который происходит с главным героем после возвращения из тюрьмы в тот момент, когда он узнаёт, что у него есть сын. Жизнь в тюрьме, и страдания, которые вынужден претерпеть Ванька Пантелеев, описаны удивительно сдержанно. Молодой автор не впитывает в текст злобу и черноту тюремного мира (отчасти даже повредив «реалистичности», однако оставшись верным внутренней логике своего произведения). Языковая сдержанность и теплота тона необходимы ему, чтобы последующее преображение героя не оказалось неорганичным художественному миру рассказа. При этом текст Декиной начисто лишён какой бы то ни было назидательности или рассудочной нарочитости. Автор тонко замечает, что пришедшая к герою Любка «не по нему плачет, а по тому, как могла целоваться под вишнями, лежать у пруда и обнимать мягкой рукой». Да и ребёнок, которого она приводит в дом, может быть от кого угодно. Но для Ваньки это уже не так важно: «…Ванька так ясно понял вдруг, что не надо ему этого знать, что тоже заплакал. От одной мысли, что этот вот, тоненький, большеглазый, и вправду похожий на него пацан — сын, все внутри наполнялось горьким, тягучим и теплым. Наполнялось и склеивалось. И Любку целовал бесконечно, и пацана. Из благодарности больше, чем из любви. Значит, есть теперь такой человек — Ванька Пантелеев. И он не пустота, он отец».

Кажется, что Белоусенко и Декина могут пойти по пути раскрытия полноценного душевного (а может, со временем и духовного) мира своих героев. Конечно, их рассказы не претендуют на выражение какой бы то ни было полноты христианского мировоззрения, но очень важны для нас, как первые ростки того нового, с чем мы связываем главные надежды современной литературного процесса.

 

5.

В нынешнем литпроцессе мы часто становимся свидетелями неоправданного превозношения того или иного автора — звучат хвалебные речи, раздаются престижные премии, и практически никто не задаётся вопросом, а литература ли это вообще, можно ли рассматривать данный художественный текст всерьёз. Проходит время, и имя этого автора всё ещё помнится, к нему продолжают относиться как к знаменитому писателю. И оттого создаётся искусственное впечатление, что современная литература живёт полной жизнью и в ней беспрерывно появляются значительные художественные произведения. А в то же самое время с другой стороны раздаются прямо противоположные восклицания о том, что русская литература мертва и все её достижения остались в прошлом. Этот обессиливающий лейтмотив связан, чаще всего, с собственным пессимистическим восприятием жизни и литературы, непережитой трагедией распада страны, неумением смотреть вперёд.

Между тем подлинный русский литературный процесс движется медленно, но верно, открывая нам новые имена — без лишней истерики и хлёстких лозунгов молодое поколение «новых традиционалистов» созревает и обретает силу. И вот мы можем наблюдать, как пытается выразить народное самосознание в современную нам эпоху Андрей Антипин; как стремятся проникнуть в глубину человеческой психологии Юрий Лунин и Елена Тулушева; как стараются в предельной достоверности и без ненужного морализаторства показать изменение и преображение человека Алёна Белоусенко и Евгения Декина.

Впрочем, авторы, о которых мы говорили сейчас, это лишь некоторые представители талантливого молодого поколения, показавшиеся нам наиболее близкими к тому представлению об идеальном образе новой отечественной литературы, с которого мы начали эту статью. Есть и другие. Это, например, лауреаты молодёжной премии «Нашего современника» 2009 и 2011 годов москвичи Анастасия Чернова и Олег Сочалин и дебютировавший в журнале в прошлом году с повестью «Темнеет рано» прозаик из города Северодвинска Антон Шушарин. Это автор пронзительной и художественно зрелой повести «Три дня Осоргина» петербуржец Дмитрий Филиппов и продолжающий шукшинские традиции дивеевский прозаик Антон Лукин. С какой-то долей условности к этому же поколению «новых традиционалистов» можно отнести прозаиков Наталью Мелёхину и Ирину Богатырёву, Евгения Москвина и Бориса Пейгина, Кирилла Яблочкина и Константина Куприянова.

Кто из этих авторов станет по-настоящему значительным русским писателем, покажет время. А сейчас мы можем лишь с замиранием сердца ждать — появится ли из куколки та прекрасная бабочка «воображаемой, возможной литературы», которую мы так жаждем и очертания которой уже сейчас находим в текстах молодых авторов. Обратимся же к их произведениям, испытаем радость открытия талантливого имени, посмотрим на мир их молодыми глазами, устремлёнными в будущее. И поймём, что надежда наша не напрасна.

 

===========================================

Ссылки:

1. Герцен А.И. Дилетанты-романтики// Собр. соч. в 8 тт. М.: Правда, 1975. Т.2. С.586.

2. Валентин Распутин. “Пожар”.

3. Митрополит Антоний Сурожский. Духовная жизнь. Духовное наследие, 2013.

4. Хоть это, может, и не очень верно с точки зрения полноты восприятия художественного текста.

5. Селезнёв Юрий. Избранное. М.: Современник, 1987.

6. Лобанов Михаил. Ценности народного характера. “Огонёк”, №30, 1970.

Впервые опубликовано: «Наш современник» №8 2016.